1970年代，宗其香在漓江上写生
    
    荷塘白鹭（1953）
    
    三峡夜航（1977）
    
    山城之夜（1944）
    
    母与子（1942）
    
    南国秋香（1984）
    在百年以来中国画的发展与衍变历程中，融合中西、以西润中成为中国画从传统走向现代的重要方法路径。而面对那些贯通中西画学的创作践行和那些历尽磨难坎坷与世间甘苦的艺术人生，当我们将其放置于20世纪中国美术史的整体视角来加以观照，重新建立起艺术家个人史与社会编年史的关系，我们对于艺术史就会获得某种还原性的语境感知，在知人论艺的线索中拂去历史的浮尘。总有些艺术家，曾以一腔热血投入艺术，以赤子之眼观看世间，他们通过笔墨与色彩留下巨大的精神财富，却被历史过早地淡忘；他们虽称不上真正意义上的“美术史上的失踪者”，但却在后世未能得到充分的发现与研究。在20世纪中国美术史上，在中央美术学院的百年历史上，宗其香先生就是这样一位艺术家。
    作为央美百年辉煌历程的同龄人，宗其香（1917-1999）的人格与艺术影响了诸多美院中国画学子，也融入到央美精神的文脉传承之中。宗其香百年诞辰纪念展，展现了中央美院百年辉煌历程中名师大家的风范，通过作品展陈、文献梳理、学术研究等不同层面，立体、完整地呈现宗其香的创作历程及上世纪五六十年代中央美术学院中国画教育教学的艺术水平与学术成就。在20世纪山水画创作中，宗其香是最早用西方绘画改造中国山水画而取得重要贡献的画家。尤其在水墨夜景画创作中，他常以大写意的用水、用墨、用笔的方法，画出云彩、炊烟和水波，从而强化了其笔下现实景象的视觉张力；同时他把工笔重彩的浓重色彩融入写意山水画、花鸟画中，使之更富于时代感与表现力。
    此次展览的主题“共美其香”，即是对于宗其香先生百年诞辰纪念及宗氏山水画融合中西的艺术历程的浓缩表达。“共美”取中西共美、中西融合之义，美美与共，突出艺术家中国画创作引西润中、中西合璧的特点；“其香”含艺术家之名，呈现了百年诞辰纪念的主旨。由此，展览主题以“共美”一词揭示了中西绘画技法与观念的融创、整合之义，同时也暗合宗其香具有代表性的水墨夜景画之夜空、灯光、水色相互交织的意境。“共美其香”亦以双关语意，暗合其取中西艺术之优长、合东西方文化之神髓，开拓现代中国画发展之路的含义。
    宗其香的艺术创作，根植于社会历史的现实关怀，也源自于对世间疾苦的深刻关切。作为具有强烈社会责任感的画家，其在上世纪40年代创作的《秋风里》《朱门之外》，表现了流离失所的劳动民众，充满悲凉与苦涩的味道；上世纪五六十年代，他的《不朽的英雄杨根思》《巧渡金沙江》《强渡大渡河》讴歌了战场上浴血奋战的英雄人物；《锻工车间》《修船厂》表现新中国生产建设中干劲冲天的工人劳动者，及其当家做主的热血豪情。
    这一时期，他画艰辛万状的嘉陵江纤夫，也画神情淡然的城市劳动妇女，画被日寇飞机轰炸后的残垣断壁，也画敌人炸不断的顽强的夜岸灯火。1945年春时任重庆中国美术学院助理研究员的宗其香，曾应导师徐悲鸿之命，远赴云南昆明在美国盟军OSS心理作战部总部工作，他当时的工作是绘制抗日宣传画，由陈纳德部队的飞机把绘制的宣传画印刷品，一批批空投到日军阵地，以瓦解分化日军斗志，促使在华日军早日投降。宗其香上世纪40年代战争题材的创作、速写与文献，包括此次捐赠美院的早期木刻集和大学期间速写本、淮海战役战地速写本等珍贵文献，及名作《嘉陵江上》（1946）、《临德国铜版画》（1942）等，都生动展现了他对民族劫难与人间疾苦的悲悯关怀。
    与他的导师徐悲鸿一样，宗其香的中西融合之路在“传统”与“出新”两方面都有相对清晰的渊源，早年除求教徐悲鸿外，亦得亲灸于黄君璧、张书旂等传统名家，1935年18岁那年的摹古山水，展现了他早年的笔墨功底。同时，他具有坚实的基础造型能力，将其对中国传统绘画笔墨的认识和掌握，与对西画色彩表现能力的探索融合起来。在艺术创作上，他追求真与美的统一，也重视主观情绪的感奋抒发。他曾对学生说，“画画要事先想好主题，表现什么、什么最打动你，首先打动自己，你画出来才能打动别人，画画的人要具有演员、导演、舞台装置的才能。”
    对于明灭夜色的敏感与钟爱，和对于色彩明度的敏感，使宗其香的艺术在最初走进了夜幕的深邃与瑰丽。1939年，22岁的宗其香流亡到重庆求学，考入中央大学艺术系。情感的挫折与孤独穷困，使他常常于暮色之中徘徊在嘉陵江畔。面对迷茫幽深的山城与呜咽流淌的江水，他触景生情创作了嘉陵江夜景水彩画。在将夜景水彩画随信寄给徐悲鸿后，他得到了徐先生的赏识和建议：“古人画夜景只是象征性的，其实并无光的感受，如《春夜宴桃李园图》等。你是否试以中国画笔墨融化写生，把灯光的美也画出来？”由此，在夜景中探寻墨色的丰富变化，捕捉与表现黑暗中光亮的不同层次与色阶，使宗其香找到了艺术独创的突破口。
    以水墨与色彩表现渔火摇曳的川江夜景，成为宗其香艺术成熟的风格标识与创造起点。1942年在重庆沙坪坝举办的宗其香“重庆夜景”山水画展，展示了独具特色的夜景山水画，打破了传统中国画不能表现光感的限制，徐悲鸿著文相赞：“宗其香用贵州土纸，用中国画笔墨作重庆夜景灯光明灭，楼阁参差，山势崎岖与街头杂景，皆出以极简单之笔墨。昔之言笔墨者，多言之无物，今宗君之笔墨管含无数物象光景，突破古人的表现方法，此为中国画的一大创举，应大书特书者也！”（《徐希画集序》，王震编《徐悲鸿文集》，上海书画出版社2005年）6年过后的1948年初夏，他在北平的展览再度引发画坛关注，徐悲鸿携夫人廖静文出席画展并亲自主持了开幕式。在徐悲鸿的眼里“以中国笔墨用西洋画法写生，宗其香、李斛是两个成功的典型”。而宗其香更与蒋兆和、李可染、李斛等画家一道，成为新中国美术改革派的代表性名师大家。
    “文革”结束后，宗其香的大部分时间在广西桂林的山水之间度过。在他生命的最后20年与桂林结下了不解之缘，这里的青山碧水、沟壑丛林，留下了他的足迹和汗滴。他把生命融入了桂林山水，也把漓江山水和乡土风情留在笔底。清奇秀丽的桂林山水，曾滋养了20世纪诸多中国画名家，齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、李可染、白雪石等人都曾驻足漓江群峰，受到桂林山水蒙养启发，而宗其香广西题材的作品则既有漓江夜色的清幽静谧、邕江骤雨的激越狂烈、南国植被的繁茂葱茏，也有傣寨人家的袅袅炊烟。桂林的山川人文，成为宗其香艺术创作的田园归处，也是其艺术人生的最后驿站。
    桂林期间，宗其香还创作了诸多不同风格的水彩写生，虽景致与风貌不同，皆与中国画元素、技法紧密结合，将中西画法结合实验，也充分体现了徐悲鸿提出的“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的“引西润中”思想。这一创作实验理路，一直影响到了宗其香在上世纪80年代以后现代风格的延伸探索，如《榕之露》《南国秋香》等一批抽象风格作品的尝试，也包括他在学院教学中的人物肖像、静物写生、灯光人体系列等创新实践。
    宗其香的艺术探索，是与其学院教育思想紧密相连的。上世纪五六十年代的中央美术学院中国画教学，强调艺术、生活、创作三位一体的培养目标，和速写、白描、临摹、默写“四写”的能力训练方法，而宗其香以独特的彩墨画法与精深的写实手法、清幽明丽的画风独树一帜。他将传统笔墨与西洋写实技法相结合，以毛笔宣纸与色彩相融的彩墨表现，打破了传统中国画的程式化造型与设色方法，以谐和雅正的色调、富有张力的墨韵与真切动人的造型，将徐悲鸿倡导与鼓励的新风格的中国画创作教学实践推向了纵深的层面。结合当时“彩墨画系”的专业命名与教学格局，其创作风格与路向的影响即可见一斑。当时他主导的彩墨写生以墨色、毛笔和高丽纸为工具，从以瓶菊、头骨、器皿、禽鸟标本为对象的静物写生，到北京城区古建与公园的户外风景写生，宗其香的教学十分注重细节，善于思考，不囿成法，从构图取景，到现场指导、亲自演示等环节无不躬亲而为。
    作为师者，宗其香温和亲切，严谨而博学，学生对他的印象和评价是“言语不多、刚直不阿、学识渊博、谦和专注、兴趣广泛、潇洒浪漫、风趣幽默，既有艺术家的儒雅风范，又不失和蔼可亲”。而作为艺术家，他不骛名利、不事张扬、不计得失，无门派之见，同时又有愤世嫉俗、纯真直爽、乐观豁达的一面。在其老友黄苗子看来，“朋友当中，宗其香是最有艺术家脾气的艺术家之一，他我行我素，爱画什么就画什么，爱怎么画就怎么画。他是徐悲鸿先生的学生，有精湛的基本功，可是他并不一成不变地走老师的道路，‘我自用我法’（石涛语）。”正如他在世时最为钟爱的，曾占据他画室的整个墙面、唤之以“半壁江山”的山水石屏，宗其香的“艺术家脾气”独特而真挚，并非叛逆与反常的怪异，而恰是来自于他对艺术、对自然的执著与热爱。
    师者已去，百年回眸。我们今天如何来评价和回顾宗其香，和那一代师者大家的成就得失与艺术贡献？虽然到目前，我们对于他艺术创作与美术教育的梳理、研究才刚刚起步，至少我们可以在这些鲜活的作品中，直接感知到其人格与艺术的温度。
    夜色如墨，他用留白与虚影映衬出光的力量，用水墨与色彩将夜幕渐渐“熄灯”。那一瞬间如同意象的通感，连结了传统中国水墨与西方绘画光影的距离，也留下了跨越中西、跨越时代的永恒艺境。