唐棣 何平 何平：是不是因为新书《西瓜长在天边上》刚刚出版，你最近接受的访谈很多。谈得多了，好像问题已经都快被耗尽，我问不出什么新鲜的问题，你同一件事反复说，估计也快没有回答的激情了。好吧，就从你的新书开始谈。你的小说题目叫《西瓜长在天边上》《天上有只鹅》，不光是题目，《朋友》最后写到：“灰白的天空压得很低，要下雪的样子。火车由远及近，停在我们面前的瞬间，巡道员也朝我们走来了。走着走着，忽然又停下来，嘴衔口哨，抬头看向天上。”你写“地上”马州的事情，那“天上”有什么东西吸引你？ 唐棣：一个人毕竟就这点事，问一遍就说一遍，书已经是商品了，那就要做广告，我尽量争取不重样吧，在重复的访谈里让自己也说开心了。天上，一听就很神奇。我从小算命抽帖，永远有一张帖儿是一只小老鼠站在油瓶子上，头朝上看天。我也不知道为什么，可能就是习惯吧。忽然想到一个事，我小时候看电视，经常听到里面的人说，谁违反“天条”什么的，我就跑去问一个老头，老头每次都不告诉我，旁边的人还老吓唬我，不让我问。后来有一次我又去问，却发现老头死在了屋里，然后我跑去告诉他们家人。后来，我才知道天条是天上的人才知道的，上西天就是死了。难怪人家不告诉我呢。吸引我的就是这些小事，我觉得写地上的事一定得看天上，反过来就是拍科幻大片，一定得留心地上的人事，这样才能传神。 何平：看“天上”或者“天上”看，可是你最关心的还是地上人间的事情，所以你写“马州”，写“石榴河”。你是小说家，好吧，我给你一个命题作文。你现在以“马州”和“石榴河”为中心画出你小说的想象的地理边界，你也可以在里面填充你小说中人物可能出入的各种空间。我关心你小说中人和你想象的空间。 唐棣：以前，谁说我是小说家，我会害羞。这年头出本小说也没什么了。但是您说我是，我绝对要当真。我的小说没边界的事，我写马州写石榴河只是为自己找个靠山，这样我就可以随便说了，没别的想法。我不太理解您的问题，那我就写一段地理图吧，一个人从房子的后面出来，翻越一面墙，来到一条小河，小河通往石榴河，小河边上有一条路，路上都是干涸死的小鱼，一路腥味弥漫，这条路要走很远，要经过一片石榴林，然后这个人会从石榴林东南边走出去，那里有个水塔，爬上水塔你可以看到马州的田野和小河，最大的那条就是石榴河，它向东流向镇上。是不是这个意思？而这个人对镇上的事不感兴趣。 《西瓜长在天边上》 何平：我的问题很简单其实就是看看你的“马州”和中国文学的那些有名的地标有什么不同，因为怎样的地理空间往往会影响到你写怎样的人和怎样的故事，而且你做电影，会对空间和场景特别敏感。《西瓜长在天边上》这本小说集有一个后记《他们都是恐惧的反射》。从现在的后果看，你几乎成功地把阅读者的想象引到了小说和你“个人生活”关系的观察上。而且你也乐于谈到你写作学徒期的那段自我幽闭的时光，但小说家是容易以“小说家言”虚构自己过往生活的，不过我还是愿意听你讲述你的“成为一个文艺青年”的经历。 唐棣：我只有对个人生活这块有自信，不是我爱说，不是故意而为。我说一件事，相不相信是读者的问题，可谁都无权反驳我。我不了解什么大作家、名著啥的，就对自己的生活熟悉。小说信不得，里面的情感却可以是相通的。我自认为，我的小说没有完全虚构的，即使完全真的东西也会被认为是假的。我好多散文都被当做了小说，我去纠正么？我觉得这太困难。我老说好像我反对什么似的，其实我很矛盾，和大家一样，活在矛盾中，连自己都说服不了。这就是小说家这个职业的美妙之处，真真假假地活着。我高中辍学时跟老师吹了个牛，说要回家当作家。回家后越写越发现，作家不简单啊。我是那种虚荣的人，都说出去了。只能多学人家作家怎么写，就瞎看，不看小说深度啥的，照葫芦画瓢，然后把自己的人物填进去，然后投稿试试。这样过了五年，我基本上把能找到的，模子不同的小说都拆了一个遍。如果说，我学到了多少内涵的东西，我觉得没有，我就是个误打误撞加上虚荣。现在，我觉得自己可能也不算真正的文艺青年。青年是青年，文艺的话，看我目前所干的事好像我也只能接受。这是城里人的叫法，我们村跟这样的人叫浪荡公子、无业游民。 何平：在今天城市中“成为文艺青年”已经是一种和“文艺”不搭界的日常生活姿态，或者说一种装腔作势。但你却不是这样的，你“成为文艺青年”却是确实的文艺训练，你觉得你的“文艺青年”成长史的哪一部分直接影响到你未来的“文艺”？ 唐棣：我觉得有影响的话，是对外界的态度，我真相信自己。这是我唯一优秀的地方，比如拍短片都说一点用没有，我就拍下去，一拍十几部。没人说了，我可能就不拍了。不拍的话，我就没可能获得今天的这么多机会拍电影。“文艺青年”对于我来说，可能有您的那个定义的成分，我觉得不是什么好话，就像大家玩笑说谁是诗人似的。这群人有点像剧场效应，这是这个时代的孤独病，一堆人聚在一块，其实什么事也没有，大家就是开心。文学成了符号，是大家互相相认的标记。有时候有道理，有时没道理。 何平：“成为文艺青年”除了对你“文艺”的影响，是不是还影响到你的性格，你的世界观？ 唐棣：我最多看到这个词是大家对我那部电影的评价：“毁三观的作品”。观念不靠谱，就像观念艺术我也看不懂，还有人说我拍的照片叫观念摄影呢，这不瞎说嘛。我的性格是天生的吧，也可能和后来从小在田野里瞎玩有关系，我就是干点自己喜欢干的事，有时候爱和大家反着来，小时候我妈就老说别老走小路，那边有蛇危险。本来，大家放学都排着队走，我非走小路，果然就被蛇咬了。以为要死了，又没死。这就是命。这性格导致这命。我“文艺”和别人抽烟喝酒差不多。抽烟、喝酒都算不好的习惯吧，但他们不是“恶习青年”。我就喜欢看片和拍片。写作我现在是没精力写，还有可能是觉得自己没法超越自己了，我是说形式上，内容我也就那点事来回说，只能就先放下了。我不是一个只会写作的人。我认识太多自称“只会写作不会干别的”的人，这么说有点扯淡，值得怀疑。我是爱写作的人，真的爱，我这么说自己。 何平：你是年轻作家中极其不安分的。即使在别人肯定你的部分，你也不愿意灵敏地揣摩所谓的“文坛”趣味发展成个人的风格标识来和别人“区分”，而是变换着姿势，不让自己快速地成为年轻的“老年作家”。 唐棣：年轻人我安分什么，安于现状就是没创造力。我压根就不是老实巴交的人，所以敢当年连个作文都写不好，就吹牛当作家。我觉得这是干任何创作性工作的必备吧。我知道有的年轻作家被职业化了，写作没能变成我的职业，我只好找办法讨生活，一个中学毕业生，连找个工作都困难，底层出来的，我觉得从哪个角度说我都没资格安分。写作的时候，也没想别的，我不太清楚谁肯定过我，大部分时间想训练技艺，如何再写一种方法出来，一个事我经常换着方法讲，因为那个时候，我母亲看我在屋里写作就不打扰我，我呢又不想干活去，于是变着姿势写了一遍又一遍，我记得挺欢乐的。 何平：你现在的小说有许多相当成熟的“个人经典”，像小说集里的《朋友》《寂静的声音》《西瓜长在天边上》《葵花药厂有个李玉民》等等，但你什么都想搞一搞，什么都想试一试的结果是出来的作品很不平衡，就像一棵树上的果子，有的周正，有的长歪了，你能说说你自己不满意的作品吗？ 唐棣：这本书里的作品是经过编辑筛选过后的作品了。真实的我，更不平衡。我觉得自己这路写作没什么天才，只能十个烂果子一个好果子这样长起来。好果子都是我侥幸，我又不愿复制自己，我不摸别人的口味。谢谢您肯定我有个人经典，我很高兴。我说出不满意的作品，因为我会把作品放到当时写作年代或者个人处境里去，有了这个背景，我的标准就会下降。我的小说都不太有深度，我这个人本身就没有深度，这是一个通病。还有情节，我本身就是一个哪说哪了的人，想一出是一出的人，所以都不太连贯。还有我特别悲观，所以给不出什么光明的故事，除了谋杀、就死人，我自己也挺忧虑的，有时也做过被追杀扔进石榴河里成了浮尸的梦。我觉得这棵小树，长歪了就不错了，就像被您这样的专业老师看到一样，还能告诉我哪个歪了，哪个周正，我还可以提高，多好啊。我觉得得到一个进步的机会更重要。 何平：事实上，你确实一直有这样的自己对自己不满意的写作冲动，比如你给《花城》的《有夏的状况》，你就改过很多次。其实这种不断修改有时候吃力不讨好，改到最后你自己可能满意了，以为很牛逼，别人却认为不牛逼，但我认为要肯定的恰恰是你这种“永远在路上”“永远想牛逼”的态度。 唐棣：这篇小说写了很久，就像一个人跟了我很久那种心情，修改其实只对自己负责，我觉得牛逼就牛逼。我基本上是绣花一样，刺绣每个字，我觉这个过程就是肌肤相亲，我从2012年之后几乎就不写作了，但我到现在也说我还是爱小说，毕竟投入最大。爱的表达方式对我来说，就是拿出来修改一下，可能只是一个字，一个句号，我都觉得还拥有它。自己的媳妇谁在乎外人说好看不好看，才是傻逼。还有不想把自己媳妇就这样介绍个大家，我修改也算打扮她吧，我不在乎是不是牛逼，我在乎每次走出去，她是不是被人认为是唐棣的媳妇。其实不仅仅是这篇小说我会修改，我大部分小说的版本都不一样，发表过的我没事也会改改，我和它们的关系很特殊。 何平：也正是如此，我现在看到你的小说各有来路，各有所往。不是言必称外国的那样，我读现在年轻作家的小说，还是能够看到当代中国文学前辈对他们的影响，比如说你，80年代的先锋文学，90年代的“新生代”，甚至包括不同代际的乡土写作，苏童、格非、马原、朱文、韩东、阎连科等等都以各种方式来到你的小说，特别是现在年轻作家已经荒疏了的“先锋叙事”，就像一朵云飘过一座山又出现在山的那边，你正在对中国当代文学的“先锋经验”进行着“唐氏”改造。成功不成功，我们先不要下判断，但如果大家都去写那种平滑的小人物小确幸小哀愁的小故事，没有先锋实验的文学是不正常的，这也是我和朱燕玲主编反复商量选择了你《所喻之物》的原因，也许我们是想鼓励年轻人写作的另一种“可能性”吧。 唐棣：我经常被误解成先锋，但我不是，我也没有先锋精神，事实上，我更说不清啥叫先锋精神，我不会形容这种词语。“可能性”让我想到以前一次发表时，杂志主编在编者语上写“这种写作也许不会被大家接受，至少可以提供某种有益的参照”大概是类似的话。有意思的是那是个所谓的先锋栏目啊，我经常扮演靶子的角色，整个写作经历像一个谍战电影，我觉得自己一直很神秘，谢谢大家看得上。时间久了，不知道是个什么滋味，也就是说我的小说从来没被人觉得好，每次刊登都是被争议最大的。不幸被发表也都是为其他优秀的作家做参考。 何平：我们说说你小说的细部吧。你小说的语言成熟老到，这个需要通过阅读来感受。再有你小说的“叙述者”特别讲究。我特别感兴趣的是你小说迷恋的“罪”“暴力”“性”“非正常心理”和“非正常死亡”，就像你可能很难正常发表的《挽歌与十诫》，这些“极端生活”“极端心理”可能只是你小说的外壳。 唐棣：一个细节重复三遍就成了戏。这是我做电影的感受，我写小说应该也是这样，我写罪、暴力这些都是个人兴趣，我又没有那个胆量犯罪，就写出来吧。我可能很少有悲悯的东西在里面，我希望我笔下的暴力单纯，性也是。我个人不想大家阐述其意义，有时候有人问我是不是这个意思，我一想好像非常对。我写一篇东西完全是跟着细节走的，我会关注这些很小的点，比如一个人上公交车，他是先投币再抬头，还是先抬头再投币，这就能让我写一个开头了。我就关心这些，我认为两个动作和人的心境有关系，也是巧合，我连续两天看到同一个人上公交车，两次的抬头顺序不一样。这个人后来在我旁边坐下来，跟一个熟悉的人聊了一路天，我就偷听到两天的故事，这些故事和投币的细节，我觉得有关系。 何平：说到《挽歌与十诫》，我们可以谈谈你的电影了。我只看过你的《满洲里来的人》，这是一个“极端的电影”。其实，从你的小说叙事看，你是可以很好地讲一个完整的、画面清晰、稳定的故事，但你现在却要拆散故事的正常叙述逻辑，要让整个画面“不安”的抖动，要让观众产生观演的不适感。 唐棣：这个应该是我做电影后写的，每天深夜写一点，一段一段写，所以每章都很短，都指向“性”这个话题，自我审查让我写得很爽，也没考虑发表。我是一个内心需要完整内容的人，我要知道这个地方有什么，然后擦掉。我的写作或者说拍摄是拆解内容的过程。所谓的故事，我写得也非常多，但我不喜欢。所以，我趁年轻有精力干自己喜欢的事。电影《满洲里来的人》前，我做摄影师，十几个小时连着拍，后来我到现场，导演就让我按以前那么拍，那么拍好看。连脑子都不过，我觉得拍下去就坏了。后来，自己拍长片，我跟摄影师说，以前你怎么拍这次你就反着来。以前顺着观众，这次你就挑衅观众……所以，后来的争议我都心知肚明。小说，我也是这个思路。 何平：这二十年文学的探索不如电影。这可能和电影界（可公演的电影之外）大量的独立电影可以野蛮生长有关。这还不仅仅和独立电影已经有了一个相对成熟的生产和传播机制有关，而且文学界很少有作家愿意像做独立电影一样去写发表不了的小说。所以，我觉得与你写作并行的电影，恰恰褒有了你的“先锋的激情”，而这恰恰也是当下中国文学所匮乏的。你的电影和文学之间是一条怎样隐秘的通道？ 唐棣：电影环境很差啊，您可能不太了解。我的悲观延续到了电影领域，电影现在也不是一个创作，因为里面花销太大，电影比一篇小说完成起来难得多。我认识太多的小说作者都自我弱势，整天跪舔电影，可悲的是电影圈这帮人没人看书，大部分人比我都没文化。我觉得自己也是寄生在自己的作品上，拍自己写不了小说的那部分内容而已。“独立电影”这块，我没有参与过，以前大部分是短片，其实，“独立电影”不是“独自拍摄、独立厂牌”这个原始概念了。它形成了一个圈子，就是独立影展之类的，我没有参与过。包括《满洲里来的人》被理解成独立电影，也是大家不了解。其实，我的电影只能在早期尽量保持自己所谓的想法，挑战点什么事，不过有的挑战比较明显，有的我就藏起来，在叙事里玩花样。我个人的感觉是，小说不是电影的附庸，电影也不是小说的延续。我的电影毫无文学性，电影是我的工作，但我觉得目前所做的电影，还不配把文学加进来，那就都毁了。我想做作者电影，国内目前没有这个市场，投资人的钱也不是大风刮来的。要不我就自己投资，要不我就要等待这个市场足够好。我还年轻，等待的时间，先学习好电影和文学这两方面的技艺。 何平：看来隔行如隔山，这可能和这些年我看过好多没有在电影院公演的那部分电影的观感有关吧，他们有一种属于他们的气息和腔调。所以，我说的独立电影可能更多不是生产和传播方式意义上的，而是“独立”“先锋”“反叛”等等的精神气质，就像《满洲里来的人》被指认为“中国电影界的一种新噪音”。我也希望你给当下中国文学来一种“新噪音”。 《进入黎明的漫长旅程》
