小说乱弹，意在言外
    2月10日下午1点30分，台北国际书展一楼主题广场上，大陆小说家毕飞宇和台湾小说家黄丽群展开了一场题为“小说乱弹，意在言外”的对谈，与现场的读者一同交流小说之精髓。
    在毕飞宇看来，好的短篇小说是作者与读者的共谋，“就是作家通过自己的办法，让读者内心自己去将小说写完”。黄丽群也十分认同毕飞宇的说法，她常将短篇小说的隐藏意义比喻为和读者之间的游戏。毕飞宇结合实例进一步阐释，特意营造障碍，让读者自己去跨，也是作家和读者之间对于彼此的尊重。而如何捕捉最好的语言，则是作者一生的使命。
    以下为活动实录：
    
    毕飞宇
    毕飞宇：短篇小说的精髓就是“空山不见人，但闻人语响”
    毕飞宇：大家都特别清楚，短篇小说很不好写，最大的原因在哪儿呢，我们都知道小说要写人，要写人的话就存在一个很重要的任务，就是要有性格的发育。长篇小说为什么好看，因为长篇小说有足够的篇幅给他充分发育的空间和时间，这样就可以很好看，伴随着人物的好看，故事也好看。短篇小说读者依然也有人物好看的要求，可是短篇小说由于篇幅问题的限制，不能给人物足够的性格发育的空间，那就要求我们写作的人在其他地方去想办法，所以我经常引用两句唐诗去概括短篇小说的难度，那就是“空山不见人，但闻人语响”。有时候你在一个短篇小说里面，写了一个人写了两个人，可是对于短篇小说这样一个篇幅来讲，有时候就见不到人，可是见不到人没关系，你得把这个人内心的东西形象出来。
    所以在我看来，叙事小说是最接近诗歌的东西，换句话说，面对短篇小说，我们更多的要着眼于连贯，如果在连贯这一层上没有做好，那么这个短篇小说真的就成为一个瘦小干瘪的、毫无意思的东西。反过来说，如果你的语言拥有比较好的诗歌修养，言外之意，你写短篇小说的时候，无论它的篇幅多么局促，无论这个人物的形象内心性格有没有得到充分的发育，你都可以启发读者，让读者自己在他的内心去完成这个人物。
    所以我说，最好的长篇小说是作家写的，最好的短篇小说是作家让读者在自己内心去写的，问题就在于作家有没有这个能力让读者自己去写，这一点来讲，好的短篇小说一定是作家与读者共同打造的。所以好的长篇倚仗一个好的作家，好的短篇倚仗一个好的读者，如果没有好的读者，一个没有文化的人去看通俗小说看爱情看武打，可以看的津津有味，但一个读者如果在小说和诗歌的修养上，尤其是语言的修养上达不到，是没有办法读短篇的，他看不到惊心动魄的大故事。我做一个简单的总结，如果我们喜欢文学的人要提升自己的文学素质，除了诗歌之外，最好的一个选择就是选择好的短篇，读长篇可以让你很连贯，提升不了自己，读短篇提升自己，谢谢。
    黄丽群：对我自己来讲，写短篇小说其实是一个你如何把语言符号做最大的压缩的工作，这个工作其实对于这种语言的掌握的程度要求很高。非常同意毕老师刚才讲的，你跟你的作品和读者之间的默契其实是一个非常非常艰巨的事情。我可以有两个答案：一个答案是冠冕堂皇的答案，也就是说我其实是喜欢那种在文字里面做非常非常多有趣的工作的；但是也有一个很现实的状况是它可以很快地写完，因为我想出去玩，又不想背负重担在身上。但我觉得各种各样的原因，会跟个性有关，跟擅长的形式有关，写作好像不是一个很单纯的事情，其实只有写的人知道这里面的思路。
    我也不知道怎么谈短篇小说这件事，它完全是把意义跟符号捏在手心上，然后你看可以标出几次。我觉得那个对我是一个趣味，如果在一个有限的范围里面做出最大，有趣的地方是写某些非常非常隐讳的、重复的、歧义的东西，然后不管有没有人看出来，我也很开心，其实是一个很有趣的游戏，写长篇的东西体力不多，我先讲到这里吧。
    毕飞宇：作家要永远相信读者比我聪明
    毕飞宇：我接着具体的来讲，主题是“短篇小说意在言外”，我现在给大家举例说，汪曾祺有一篇短篇小说叫《受戒》大家都读过吧，我就从汪曾祺如何去书写人物告诉你意在言外的妙处，我记得汪曾祺在《受戒》里面写到二师父，这个妙啊，有烟火气氛世俗的妙，他说二师父是有老婆的，很有意思，描绘二师父的老婆就一句话，白天闷在家里不出来，如果你是一个好的读者，你读到这个地方的时候会觉得汪曾祺的小说写的真好啊，为什么呀，这个人物情商高，她嫁给了一个和尚，老百姓是不能容忍一个和尚是有女人的，所以她的活动只能是天黑了，就看不见她才出来做事情，那白天只能干什么呢，只能闷在家里，你就可以知道这个老婆还要照顾和尚丈夫的社会形象，白天尽可能让人觉得我的丈夫是好的，没有沾花惹草，就把意要写出来。
    再举个例子，我曾经写过一个小说叫《相爱的日子》，写了两个年轻人刚刚大学毕业，到了北京，也没有工作，他们又是老乡，需要一些温暖，就经常做爱。可能不能谈恋爱呢？女方就说不能嫁给这个小伙子，小伙子也知道娶不了这个女的。所以有一天晚上他们两个吃饭的时候，小伙子穿了一个军大衣，靠在电线杆子上，就把女的搂过来，女孩说真好，夏天来了，小伙子说是的，真好，夏天来了。我写这个话的时候内心特别痛苦，很难受，为什么，这个时候我要描述的，字面来讲是道德，他们是有感情的，他们认可他们的关系里有爱，但是女孩也知道嫁不了这个人，男孩也知道娶不了这个女孩，所以彼此之间就要有默契，怎么才能让对方知道不谈恋爱呢，女孩深情地说，真好夏天来了，男孩是一个聪明人，不打算为难这个女孩，马上就接着说是的，真好，夏天来了。其实我这个小说的名字就是《相爱的日子》，但是对不起，就因为种种的社会原因，有一些人不能爱，无论多爱他们走不到一块去。所以言就是言，意就是意，所以某种意义上来说，一个小说家写的是言，营造的东西是意。在写短篇小说的时候，小说家是要营造一个障碍的，所以在我看来，所谓意在言外也好，留有余地也好，我们往更高层面来说，其实还是人与人之间的尊重，这个作家与读者之间尊重是什么，这个尊重就是读者永远相信写小说的人是好作家，作家永远相信读者比我聪明，谢谢。
    黄丽群：其实我自己在刚开始练习写小说的时候，其实花了蛮大的时间在克服这件事情，我如何在该说多少这件事情上找一个平衡，那个是很漫长的内心的过程。可能有一个最大的问题就是，几乎永远都会有多讲一句话的问题，就是这篇其实很不错，只要他把某一段删掉，删掉就是刚刚毕老师讲的，他怕读者不懂他要表达什么，他过分的把意义曝露出来，那个就是一个练习的过程，还有你去掌握自己的过程，作者会随着时间渐渐渐渐地掌握到要说的东西。我自己看我自己小时候写的东西，我也常常就会浑身不对劲，想坐时光车回去打那个时候自己两巴掌。当然这个也是对我来讲也是一个有趣的过程，你怎么掌握很微妙的平衡，不要让它过于的晦涩，但是又不让它太过于的曝露。我其实也非常非常期待在我自己读小说的时候做这样的平衡感，我会觉得很像是走在平衡木上，大部分在某一个阶段的写作者，其实都在追求完美和漂亮的平衡，没有特别特别地把它当做一个有意识在做的事。
    毕飞宇：刚才谈了汪曾祺，我现在谈一个《聊斋志异》。我曾经说过一句话，就是如果没有《聊斋志异》中国文学史的短篇小说就是很不好看，很难看，有了《聊斋志异》这本书，中国文学史的短篇这一块会很完整。蒲松龄通过《促织》反映它所处的那个时代政府对我们的压迫，可他不好说，他只能写明朝的事。皇上喜欢玩蛐蛐，臣民去抓蛐蛐，蛐蛐又被孩子给弄死了，弄死之后孩子又非常紧张，就跳到井里把自己淹个半死，然后小孩子傻了，日子就没法过了。这个凄惨的生活怎么去表达，这个对小说作家是一个很重要的问题。那么小孩跳到井里面去自杀，然后把小孩半死不活的小孩救了上来，这个时候臣民一家是怎样的呢，补充一句这样的，就八个字，“夫妻向隅，茅舍无烟”，那我们来回顾一下啊，夫妇两个把妻子从井里捞上来的时候，他们两个各自做了一个什么动作呢，各人找了一个墙角，面对墙角，夫妇两个都没有勇气面对面，当你把这个画面从你的脑子里面完全出来的时候，你可以想像一下这个家是何等的凄凉，是何等的压抑，夫妇两个是何等的悲痛，因为日常生活完全被打断，什么东西都没有了，也不吃也不喝，因为没有烟，没有生火就意味着没有做饭，没有做饭就意味着没有吃饭，太痛苦了。所以语言是多么的简单，只给我们提供了八个字，可是意是什么呢，意是老百姓的疾苦，意义是人生的疾苦，意是人民在官府的压迫之下多么的民不聊生，如果没有这个东西，没有这个好的语言，就不会有好的作品。
    没有好的言，就没有好的意。我们都知道，意是假的，首先是好的言，言做到位，言漂亮，言美了，言准确了，言生动了，意义就确定了。对作者来讲，对我们这两个人来讲，如何捕捉到最好的语言，是我们一生的使命。
    
    黄丽群
    黄丽群：作者创作时处于假死状态，写作很难提供救赎
    主持人：丽群书里谈到读者与作家，那你提到一句话，就说作品写完的时候，作者已死，你要不要谈谈这句话。
    黄丽群：我其实说的是，有些人会说作者在他写完作品的时候就没法把握这个作品了，但事实上作者在写的时候，本身已经进入一种假死的状态。我会知道当读者会有一些错觉，就是觉得这些作品里面的观点，或是这些作品里面的态度，是作者本人的态度，这个很直观的思考。就我自己的经验，我觉得我没有办法介入那么多。
    比方说有些人会期待他们读的小说会提供给读者救赎，因为这个救赎不是作者能够控制的，一个把自己当做神的作者我不觉得会是一个好作者。对我来说作者是什么，他是一个镜子，他是一个容器，这个镜子可能是反射出这个世界的某一个角落的光线，或是某一个角落的镜像，就说写作的过程中其实会有天生的限制，一定会有天然的限制。我自己在写的时候，我真心没有办法去控制这个故事或者这些人物，我没有办法给他一个什么东西。所以有些时候有些人，他会认为这个作者他写东西充满了温暖，有些人他会写出非常可怕的事情，但那个东西在我来讲就是更接近于一个容器，这个世界会透过他传递一些声音出来，可是那个不是他自己能够完全的去主宰。比方说如果有一个人在路上走过来跟你说我是耶稣在灵，或者说我是弥勒佛在世，我是神，带你去看极乐世界，都不会相信，大家只会觉得说就大部分人都不会相信，那为什么我们会觉得作者可以，其实这是同样的道理，作者如果用这样的态度跟你说话，他真的没有说服力的。虽然听起来真的很像是在推卸责任，我对这个观点有保留，我也很喜欢读到这样子的作品，可是如果我们期待在这里面得到救赎，那是不是一种贪小便宜，如果所有的东西都是在描绘一个美好的救赎的世界，会不会让我们误以为现实的世界就是这样，我对这个其实是有所保留的。
    毕飞宇：文学的审美一定有标准，但它在模糊判断里
    主持人：可不可以请你们谈一下写作的金线？
    毕飞宇：这个世界上360行都需要训练，只有文学写作不需要师父的，我们所有写作的人都没有去拜过大师，像弹钢琴那样培训，十年二十年之后才能把钢琴弹好，我们都是拿起来就写，就会带来一个错觉：第一，小说没有门槛，谁都能写。第二，文学小说没有标准。其实文学是有标准的，这个标准虽然弹性很大，但是我相信每一个读者内心是有一个尺度的。有一个西方人说，一个人最好在17岁之前阅读相当数量的诗歌和小说，然后在你自己都不知道的情况下，有关语言会形成一个有效的美学格局，17岁的时候，这个美学格局建立起来之后，决定了你一生阅读的走向，有些人一生可以读最好的文学作品，有些人一生只能读粗俗的作品，有些人一生都和文学无关，就是那个神秘的17岁那一年所建立起来的标准。
    这个标准我也说不出来，但是我要告诉你们另外一个概念，叫判断。判断是一个非常精确的东西，这个水30毫升就是30毫升，我们的生活时时刻刻都是我们生命的主体跟这个客体构成关系之后的判断来完成的，但是心理学家告诉我们，最科学的判断往往是有问题，因为人类会有模糊判断，意味着我知道这是一杯水，我把它拿起来的时候注意到我是用三个手指头去拿的，并没有做理性的选择我就去拿了，我去拿黄金的时候一定不是这样的，这就是我们的判断，因为我的身体不是逻辑判断，完全是本能的判断，这个东西在日常生活当中往往被我们忽略了。我们的现实生活当中很大的时候用的是精确的逻辑判断理性判断，但是构成我们生活里面更多的内容是我们的精神上面的模糊判断，审美、艺术欣赏往往是模糊的。在某种程度上来讲，模糊判断要更精确。比如说我们都恋爱过，和一些女性相处，我在这个过程当中我一定在判断，最后我说我爱你，你嫁给我吧，差不多是有数的，如果我这个时候是单身，小S这个时候也是单身，那我不会对她说嫁给我吧，因为那个模糊判断不属于我，审美和情感上，有的时候模糊判断的精确程度比逻辑判断更加精确，所以如果你要问我文学或审美有没有标准，我一定会说有，你要是再问我那个标准到底在哪儿，我告诉你就是在模糊判断，实际上我们每个人非常容易忽略我们的模糊判断，而事实上模糊判断无时无刻不存在于我们的生命当中，谢谢。
    
    毕飞宇
    毕飞宇：对于写作的人来说，镇定比什么都重要
    读者：影像时代的读者可能没有太多的想象力，写的太隐晦的话他们没有兴趣和耐心去分析。创作的时候有没有考虑传播环境的改变？
    毕飞宇：我跟你这么说，我19-23岁读的是中文系，我的老师在课堂上摇头晃脑跟我讲《红楼梦》写的多么棒，第一章我都没看完就扔了，什么烂小说，我写的比他好太多了，《红楼梦》不行。大学毕业了，自己讲课，我《红楼梦》还没看完呢，同学问起来非要出洋相，拿出来看，看到30回，实在不行了，我很负责任的跟我爸爸讲，《红楼梦》是一个巨大的谎言，这样一个小说写的根本不是你们说的那么好，到此为止。终于有一天，这个时候我已经过了40岁了，我把《红楼梦》拿起来的时候，吓死我了，太好了，我很负责任地说，在我的阅读生涯里面，这个世界上没有一本小说写的比《红楼梦》更好，那当初为什么觉得这个小说很烂很差呢，我告诉我自己，以我的能力40岁之前配不上人家，没有发现人家的好，就像我在19岁的时候，见到我的女朋友我要向她求婚，一个5岁的小男孩永远不会向她求婚一样，为什么，因为5岁的时候没有力比多。所以我的答案是，阅读永远不要慌，阅读永远需要花时间，尤其是写作的人，我们面对的不是17岁的孩子，我们面对的是读者，这个读者有可能18岁，有可能58岁，有可能78岁。如果说一个17岁的孩子对我说，毕老师，黄老师，你们的小说写的不好，没事，我不担心，如果一个48岁，一个58岁对我们俩说，你们的小说写的真不怎么样，那我们就会觉得很羞愧，为什么，他到那了。我们面对的是什么，我们面对的是永恒，不是18岁，别慌，镇定比什么都重要，尤其是对写作的人来说，谢谢。
    黄丽群：我们有幸目击了人类有史以来在感觉结构上最庞大而剧烈的变化
    嘉宾：我想补充一下刚刚这个问题，如果作者是对他自己的美学实践有一些坚持的人，他可能不会考虑为了其他的外在的原因去改变他的美学。我前两年都在做线上传播的事情，非常可怕，我不会觉得那个事情杀了任何东西，就是它其实一个时代的演进，在不一定的传播媒介当中一定是这样子的过程，文字本身就是这样的。我感觉到这个时代的大部分状态，我的一只手被牵在高铁上面，但是另外一只手被放在慢车上，高铁就是现在的具体模型，就是我们所有的人基本上都是在这个夹缝中被牵引，现在很快就是被高铁取代，有些人是刻意的去跳上慢车，有些人是在这两者当中平衡，其实那很难。所以我的意思就是说，这就是一个进程，我们有幸目击了人类有史以来在感觉结构上最庞大而剧烈的变化，这是一个幸福的事情，可能千万都难以遇到的革命。
    对我来讲通俗小说其实很难，我其实蛮佩服写通俗小说的，能够去面对大部分的情感的作者。我觉得有很大的个性的原因，我自己的性格就想在家里面对着墙角，所以我就会做出在家里面对着墙角的东西，所以我不觉得这个东西部是一个太大的问题，如果你是有一个自己审美的判断的话，它就不成为一个问题。