温饱之后，“青睐”带您追求更高的人文品质。
    4月5日至8日，田沁鑫与韩红合作的音乐剧《阿尔兹记忆的爱情》在保利剧院上演，田沁鑫几乎每晚都要熬夜，但是，4月8日，她依然带着疲累之色出现在北京青年报天天副刊第32期青睐讲座的现场。
    作为中国最有性格的话剧女导演，田沁鑫以解读经典而闻名，《生死场》、《青蛇》、《北京法源寺》等作品彰显出的思辨与力量，令人望而生敬。
    而面对读者时，田沁鑫的理性和儒雅，透过柔软的话语绵绵不断地表达出来，让人感觉到一种别样的光，透彻尘世却又温暖人心。冷与热、刚与柔、智慧与幽默、天性与空灵的丰富层次出现在田沁鑫身上，让她的讲述精彩生动却又充满禅意的启迪，而观众则一边心疼嗓音沙哑的田导，一边很自私地觉得很过瘾、“听不够” 。
    中国的原创音乐剧不够好看，做这件事很冒险
    我最近在做音乐剧《阿尔兹记忆的爱情》，中国的原创音乐剧不够好看，所以做这件事很冒险。最开始韩红老师找我，她是我的朋友，我的《罗密欧与朱丽叶》，韩红老师是帮了很多忙的，那次她本来是找我说私事，结果特别努力地帮我们话剧演员调整唱法，不计名利地辅导了一段时间。这次韩红老师想做音乐剧，因为她不但是个歌唱家，还喜欢作曲。我们的制作人是湖南的一个女孩，她特别拼特别努力，请韩红做音乐总监，请我做艺术总监，我们就答应了，结果韩红老师这个音乐总监做着做着就自己上手写了八首曲子，写完之后她就激动了，找到我说，“我准备做作曲了，田老师你是不是能挪动一下，从艺术总监的位置挪动到导演？”
    其实我害怕音乐剧，中国的音乐剧原创难度非常大，起步非常晚，最早时候起步又有些偏，我们想模仿西方，都是大投入大产出，最早的音乐剧像《蝶》这样的，都是几千万的投入，但是我们没有剧场，没有合乎标准和逻辑的企业化管理和剧团管理，所以我们的音乐剧迄今为止没有一部赚钱，这是产业化的格局不够。第二就是作为欧洲的大剧种，它有爵士乐垫底，还有歌剧的一个交响化的结构，流行音乐气质的叠加。爵士乐垫底的音乐是一个四拍节奏，作为一个东方的古老大国，我们是三拍的节奏方式，比如中国戏剧，中国人讲单数，比如阴历节日，佛教道教也是讲单数，所以我们承接西方音乐剧有些困难。
    此外，在语言上，近几年为了音乐剧的发展，上海戏剧学院、中央戏剧学院、上海音乐学院、北京舞蹈学院都有音乐剧专业，这些孩子毕业后都没有地方接收他们，但学校却一直招生。这次我们招生时候他们来考试，这些孩子唱外国音乐剧唱得特别好，不仅洋文唱得好，表情也很像美国人，后来我们商量说别唱洋歌了，唱中国歌吧。结果一唱中国歌，面部变得呆滞，也唱得不好，之前所有鲜活的表情都丧失掉了。这是模仿带来的不对接，和中国人的表情、语言、情感都不对接。韩红老师就说，其实音乐剧在中国也没有标准，所以我们干脆就自己立一个，只要情感落地，探索一个中国语言方式，让中国观众听懂我们的情感和意思就好。就这样，韩老师写了40多首曲子，我选了20多首，编了这样一个故事。
    关于这个剧的主题，中国是全世界阿尔兹海默症发病率排第一的国家，中国叫老年痴呆症。我们对这个病不太重视，目前这个病情有低龄化趋势，叫做早老性老年痴呆，就是二十多岁也得这个病，给家庭带来非常大的痛苦。这个戏是一个很落地的中国故事，讲述了一个女孩得了阿尔兹海默症，她会记得恋情，却忘记了眼前最爱的人，所以里面有一句话是“在我还记得你的时候说我爱你”。其实这是一个陪伴的故事，非常感人。韩老师写曲子时趴在钢琴上哭了四首。
    这部剧从舞台呈现上来讲难度非常大，这是一个工程化的体现，但有时事情就是有一种不可知的缘分，我和韩红老师一起做了这个戏，做得非常努力。之前《北京法源寺》写了十二稿很伤大脑，音乐剧似乎轻松了很多，没怎么用大脑，但是小脑却用得不得了，基本是数学。这段音乐该插在哪儿，怎么表现，舞台怎么呈现，怎么把这些歌编成故事。音乐剧是视觉冰淇淋，如果视觉不能满足观众，观众就不会喜欢。我们想，既然做了，就想用尽自己的能力把它做好，熬了十几个大夜，来完成它。
    目前这部剧的演出真的是一票难求。之前《北京法源寺》的票难买到，黄牛票都卖没了，现在音乐剧也是一票难求，这种情况很难得。我觉得是因为这部音乐剧落地了中国人的情感，非常朴实的表达。
    中和之美、超脱之虚、夸饰之奇、禅意之说
    我做过一部戏《青蛇》，《青蛇》是冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》的故事，写南宋荒唐的传奇，劝诫年轻男子不要受美色诱惑。明代知识分子的故事写得非常好，非常现实主义，比如讲到小青到银库，勾搭了看银子的小伙子，盗了银子，被告到官府后抓的是当家的许仙，而白蛇傻乎乎的，用妖术把树叶变成钱，把许仙赎出来。等许仙被放出来后，白蛇就给许仙穿很漂亮的衣服，挎着许仙在街上走，非常开心。许仙什么样的罗帽，什么样的皂靴，什么样的丝绦，什么样的罗衫，写得漂亮极了。
    中国戏曲是中国文化的宝库，从有戏剧以来，先秦的优，到汉百戏，到唐参军戏，到宋金院本，到元杂剧，到六百年前的昆曲，两百年前的京剧……繁体字的戏是“戯”，虚戈就是装扮，装一个龙扮一个虎，没听说真龙真虎上台的。所以中国人有一种古国文明天人合一的天性和灵气。
    中国的戏曲上千年的流变，集大成于中国儒文化的中和之美，不暴露，很柔和，舞蹈化动作也是逢右必左，逢左必右，逢动必静，逢静必动。有个动作叫做拉一个云手，像云彩一样，要画一个弧度再亮相，中国舞蹈、武术、气功，都是儒文化垫底的外化的身体动作表现，我们不会那么直接强烈地表达情感，我们是非常含蓄的民族，所有东西都是有客气在里面，中国这一套表演的传承，首先是儒文化的韵律在里面。
    第二个表演的观念是受道家文化影响，道家是讲超脱之虚的。京剧《探阴山》就是，一个人躺在那儿睡觉，灵魂出来反问自己。《乌盆记》也是，一个人被冤死了，拿个盆，灵魂一直跟着他，戴一个黑色的水纱，就代表去世了，这样的形式，观众都接受。还有《西游记》的故事，唐僧带着一群不是人的人去取经，中国人都爱看，都信。这种是大的浪漫主义结构，几度空间的浪漫主义结构。《牡丹亭》里杜丽娘做了个春梦，醒来后就寻梦，想着想着就想死了，这种谁和谁都没碰面，又出生入死的故事非常极端非常疯狂，这种就是受到道家的超脱之虚影响，形成大的空间上的浪漫主义结构，在中国文学里非常重要，中国剧本也是很有结构感，不是单纯的现实主义，而是这一套浪漫主义。
    还有一种夸饰之奇，受楚骚文化影响，比如按中国戏曲中的行当，徐静蕾是个青衣，章子怡就很有刀马旦的气质，小周迅属于小花旦，赵薇属于闺门旦，中国这种智慧直接就把中国上千年流变的演剧观给分离出来。行当是中国知识分子和艺术家共同的智慧，是人民的智慧，文化的智慧，这种夸饰之奇，直接就把它们夸饰出来，几下子就完成了，简单得像个“一”一样。
    还有就是受到禅宗文化影响，禅意就是似是而非是非而是之间，中国绘画讲得非常透彻：竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥，这是中国国画的精神，中国演剧的禅意空间使用游戏感，流变性，可变性，用了中国禅意，所以不当真，观众也不当真。过去有捡场，捡场时，表演者就把胡子拿下来，喝口水，擦擦脸，过一会儿再转身唱悲剧，捡场时观众就聊天喝茶，等表演者回来，观众也立刻进戏给鼓掌。中国观众是被上千年伟大灿烂的戏曲流变所带领，观剧观也形成了，也是不当真。
    这四种，中和之美，超脱之虚，夸饰之奇，禅意之说的结合构成了中国演剧的风貌和观演关系的形成。中国如此古老，拥有五千年文明的大国，所以作为中国人我感觉非常庆幸，我们不该抱怨我们的文明和文化。
    我不会爱上演员，也不会哭，不能被他们欺骗
    今年是中国话剧110周年，当年李叔同先生的春柳社引进日本二手戏剧，主旨就是同情和爱，做了《茶花女》，再到百年来这些热爱戏剧的人来把剧种完善。现在中国话剧也开始做中国事了，但我发现我们没有太多能力关注历史。在市场化号召下，百年话剧变得年轻，低龄化开始变得严重，小剧场话剧大部分表达的是自己的生活，自己的小恋爱，小困境，还不能构成文化的含量，但戏剧确实是综合艺术，是难得的活人与活人表演的场所，在互联网时代这是弥足珍贵的，戏剧变得非常真切非常质朴。
    大剧场票价贵到了几百块甚至一千多块，很多人不看，看了的又有些失望，所以谁对得起大家的钱，谁又愿意花这些钱来看一场戏，这是观演之间的关系。我做戏，把观众当成朋友，觉得不要对不起大家的票钱，我做《四世同堂》时候非常努力，我妈当时对我说，你总算做了件正事！虽然是“正事”，但我并不满意，我们剧院四代同堂演这个戏，老一辈是苏联式的强迫式的表演，中年是“文革”起来的大喊大叫的，现在的明星是自然主义表演，年轻学生则是青涩的学院派的非常紧张的表演，观众看完觉得好烂啊。
    导演也是个倒霉的差事，演员表演要听你的，你要是老用戳点的方式帮助他们，他们也有不满，演得好，观众就说演员演得好，舞美真好看；演得不好，就会说，“这什么导演啊？这么差！”
    还有呢，导演要面见所有漂亮的人，每个戏都离不开男欢女爱、爱恨情仇，你就要看着很漂亮的人，使劲让他们谈恋爱，你自己还不能动情。“爱上”男演员，男演员难免对你有些颐指气使，“爱上”女演员，你就很难坐怀不乱，就会带着全体剧组往一个瞎道上奔。所以导演是要有戒律的，我喜欢的导演比如黑泽明、斯皮尔伯格、埃里克·侯麦都是大导演，他们不乱。大师就是大师！我喜欢的埃里克·侯麦，一辈子都在拍爱情，爱情就是他的母题。他定力极强，一般这样的大师都没有色相之分，所以才能做爱恨情仇内容的理性工作，他的情感比一般人要丰富。大家可以看一个电影讲希区柯克的，这个胖导演内心非常丰富是个情商高手，是个大情种，却淹没在一个巨大的身躯里。他不会向哪个女演员表现出爱意，而他却把喜欢的女演员照片锁在抽屉里，没有人的时候拿出来看，他真的喜欢她们。这是一种修行。
    理解了这些大师之后，我自己也有些戒律，我不会爱上演员，也不会哭，不能被他们欺骗，看到演员演戏哭，你被带进去被欺骗的话就会情绪失控，就会看不到不足，所以必须保持理性，帮助他们拿捏情绪。
    我做戏有敬畏心，怕自己担当不起
    我十多年前开始研究中国佛教的经文，是想得到些智慧，我的戏没有计划过就成了三部曲，观众和媒体称之为“禅意三部曲”，这其实并非我计划好的。《青蛇》是李碧华2002年就想让我做的，我觉得我做不了就没接。2013年是蛇年，李碧华还是想让我做，我脑子里就出现了妖人佛三界，妖想成人，人想成佛，我觉得我好像能排这个戏了。我如果找不到三界，排一个南宋爱恨情仇的荒唐传奇也没有意义，所以我那个时候对思想性有了兴趣，我对中和之美，超脱之虚，夸饰之奇都有探索，唯独对禅意没有探索，所以我想探索一下。
    这部戏是我在北京广化寺呆了半年写的，我不知道为什么很喜欢和尚，看到和尚就特别高兴，因为和尚都很干净，对所有施主都一碗水端平。俗世上的男人，比如许仙这种，会有脾气有背叛，眼神也有变化，爱你时候特别好，不爱你时候就像看木头差不多。《青蛇》里面我用了《楞严经》、《华严经》、《心经》里面对情欲的解释，把这些佛理翻译过来用进去，在舞台上整体的构成等于人佛妖三界，比过去就加强了，演出非常成功。
    排《北京法源寺》，我很感谢大的浪漫主义的结构，也是几层。一层是知识分子，康有为、梁启超、谭嗣同，还有就是光绪、慈禧的最高统治阶级核心领导，还有寺庙这个环境。我的十二稿一直在平衡这三个空间的关系。我开始起自光绪，但只要我从宫廷起步，就怎么都写不到寺庙里，怎么写都很生硬，如果我要是从谭嗣同写起，怎么也写不到宫里。
    我当时住在能看到紫禁城的一个公寓里，有一天我实在写不出来，就冲着紫禁城说“大清朝帮帮忙吧，我今天洗洗手拜一拜”。我还去了南方法会，清明节那天，我就在上海玉佛寺，给慈禧、光绪、谭嗣同他们供奉了一下——我做戏有敬畏心，我怕对不起他们，怕自己担当不起。寺庙里的和尚看着觉得也很有意思，竟然有慈禧的排位，当然了，落款是《北京法源寺》剧组。就在这清明的小雨里，在上海玉佛寺的后院中，我感受到了一种“冤不得解”，这种冤因何而生，为何不解？做这个戏，真的感谢禅意空间的结构方式，这不是我的智慧，是禅意的智慧在里面。这是寺庙和多重空间产生的一个结构上的帮助。我写了十二稿，写这么浩瀚的事件确实很难。演出以后我非常震惊，一个历史正剧竟然一票难求，这证明都市人群对于思辨、对于审美已经开始崛起，开始有追求了，繁复的结构和海量的台词观众真的都接受了。所以这个戏对我鼓舞很大，今后我还想做这样的戏。
    还有一部就是《聆听弘一》，这是弘一法师的作品，里面有个我感兴趣的点就是中国话剧创始人居然是位修行人，是位大德高僧。他六十岁时候面对自己朝夕相处的年轻僧人，做了最后一次开示，忏悔自己。我非常震动，我很少听到一个六十岁的老人批驳和忏悔自己的过失，这需要勇气，这是巨大的人格力量。我给朋友讲这件事时，我就哭了，我觉得我很难遇到一个真的要做人的人，就是去掉所有动物性，他想精良地做一个人。这个戏是我做得第一个出家僧人的人物戏，做得很幼稚，但是我想慢慢打磨，希望它变好。这里我没有有意做禅意的设计，但我无意中进入了中国禅意中，进入了另外一个空间结构，所以对中国故事的舞台呈现也有了进一步探索的心愿。所以我非常想继续做中国故事。
    互动
    问：您怎么看歌剧导演？
    田沁鑫：中国没有非常好的歌剧导演，也没有音乐剧导演。所以歌剧就经常请话剧导演，我就导了个歌剧《长征》。我觉得国际上最好的歌剧是建筑化的，大建筑师跨界来做舞台设计，歌剧结构空间是建筑空间结构，这是国际化的。对于西方人来讲，歌剧导演本身的音乐感就要很强，但在中国，话剧导演和电影导演都能导，因为没有歌剧导演，所以就都来导演。北京又没有音乐剧的驻场或者团队，所以这是困境。
    问：《青蛇》带给我安静而坚定的力量，您在创作时是希望为观众带来这样的感受吗？
    田沁鑫：类似大情大爱的东西，大概叫做慈悲吧。你看到的力量是来自中国人，我们忽视着这种流淌在我们血液里的中国文化精神。这似乎是个情感故事，但最后掀起你的是浑然的中国情感，所以，我坚定热爱着中国人的情感，就像虽然鲁迅先生始终批判中国人的弱点，但梁启超先生也始终坚持歌颂中华民族，“吾国民多么可爱多么好”，梁启超先生的表达方式是我喜欢的一种表达方式。所以我也感谢今天愿意来交流的朋友们，有你们支持我，我不会感觉累的，谢谢你们，我好爱你们。整理/本报记者 张嘉 李丹
    摄影/本报记者 王晓溪 石席笙
    我们还将继续
    “青睐”讲座回顾
    四月二日 徐文治《想不想像宋代文人一样“焚香、点茶、挂画、插画”》
    三月二十五日 任鸣说《戏剧的力量》
    三月十九日 文洁若聊《文章皆岁月》
    ……