●书城先生说，京剧的唱工戏与西洋歌剧的性能或功能相仿，有对应之妙。他断言：京剧的高级形态是徒存“戏剧”形骸的音乐（及舞蹈）艺术，而文学内容只是其技术表演的“支架”而已。
    ●京剧应该保护什么，抢救什么？作为非物质文化遗产，工作重点应该是钩沉濒于失传的表演艺术。剧本是有形的，会随着艺人的离去而失传的表演艺术则是无形的。因此必须切实保护和抢救以经典老戏为载体的那一部分歌舞艺术和技术。
    ●一出京剧新戏，如果其歌舞艺术精湛就应视作好戏。如果技术零件打造不好，舞蹈武打不精彩，音乐不好听，唱腔传不开，那么即使剧本立意再高、文学性再强也不应目为真正意义上的好戏。
    自从京剧被列为世界非物质文化遗产（2010年）迄今，其理论研究逐渐形成多学科关注的局面。而距此二十年前，徐书城先生已经“被逼”进行了京剧美学研究。徐先生是中国艺术研究院研究员，著有《中国绘画艺术史》《绘画美学》《艺术美之谜》《美学卮言》，并翻译了意大利美术史研究家文杜里的《走向现代艺术的四步》等。其中论京剧的篇幅虽然不多，却受到有识之士的高度重视。王元化先生《京剧与传统文化》有关五四旧剧论争的部分就参考了徐书城的《京剧之路》，并嘱本人把这篇论文收入《京剧丛谈百年录》。原来，以全球视野来治京剧之学，其难度在于专家学者往往缺少舞台实践，坐科出身的戏曲研究生又往往于外语和文史哲方面捉襟见肘；而徐书城先生的优势恰在于此。他青年时期先后就读于浙江大学西语系和北京大学历史系，自幼在其父亲、书画鉴定大师徐邦达的熏陶和指导下，通晓绘事、篆刻及其史论。他先后在中国青年艺术剧院和北京京剧院《沙家浜》剧组的舞台美术组工作，在绘景和作画之余有两项爱好：一是参加京剧票房和俞平伯先生组织的曲社活动，曾经粉墨登场演出《琴挑》；二是欣赏交响乐。由于他对京昆艺术有直接体验，并有较宽的艺术视野，因此徐书城先生治京剧美学就如鱼得水，不尚空谈。《京剧之路——历史的回顾和前瞻》 于1996年载江苏美术出版社《美学与艺术学研究》第一集，《摭谈戏曲美学》于1981年载《美学》第四期，都能将宏观与微观熔于一炉，富有真知灼见，迄今读来仍感新鲜。
    传统京剧的美学定位是什么？徐书城先生认为：它是以音乐和歌舞为主体的艺术，是中国戏曲发展到最终成熟的历史形态。
    这个提法后来被诸多理论家评论家所采用。诚然，中国和西方之“剧”、“歌”、“舞”三者都有一个从混合到分化的过程。徐书城说，17世纪初歌剧（opera）从戏剧领域独立出来之初，是重戏剧（文学）而轻歌唱（音乐），后来逐步颠倒过来了。这种情况的产生，或与工业、科技发展的背景之下器乐得到高度发展有关，它促使西方的歌剧成为一种高度成熟的纯粹音乐形式，而交响乐则进一步摆脱歌词（文学内容）的长期束缚，进一步独立出来成为“音乐”概念的正宗。在近代西方，歌剧作者和演员都是音乐家而不是戏剧家。中国的戏剧戏曲运动与之有着相似经历。元杂剧时代是以文学为主体，附加上一些歌唱、舞蹈和杂技。到了清代中期以后，“歌”“舞”在“旧剧”中地位进一步提高，甚至排挤其中的文学（戏剧）因素而大步迈向“歌剧”（音乐）范畴。也就是说，京剧逐步取代昆曲主流地位之后，其纯粹的“歌剧”（兼舞剧）性质日趋明显。拿京剧来说，它艺术发展的高峰期在上世纪二三十年代，所呈现的状态是以折子戏为主，对于整本大戏的文学内容有所遮蔽乃至脱离。因此在西方人眼里，京剧是Opera（歌剧）而不是Drama（戏剧）。书城先生说，京剧的唱工戏与西洋歌剧的性能或功能相仿，有对应之妙。他断言：京剧的高级形态是徒存“戏剧”形骸的音乐（及舞蹈）艺术，而文学内容只是其技术表演的“支架”而已。
    认清京剧的美学定位，这在当前显得尤其重要。首先，京剧应该保护什么，抢救什么？作为非物质文化遗产，工作重点应该是钩沉濒于失传的表演艺术。剧本是有形的，会随着艺人的离去而失传的表演艺术则是无形的。因此必须切实保护和抢救以经典老戏为载体的那一部分歌舞艺术和技术。其次，京剧改革和创新的着力点在哪里？徐书城认为剧本内容乃是表演艺术的载体，或曰“支架”，因此其美学价值主要不在内容而在形式。回顾历史，京剧剧本的文学性比昆曲差得多，可是它却流播得更为广远，何哉？靠的是其形式。形式特点是剧种的艺术本体和文化价值所在。一出京剧新戏，如果其歌舞艺术精湛就应视作好戏。如果技术零件打造不好，舞蹈武打不精彩，音乐不好听，唱腔传不开，那么即使剧本立意再高、文学性再强也不应目为真正意义上的好戏。
    戏剧的含义很广泛，可以包容话剧、电视剧和各戏曲剧种，不同剧种之传播面有宽窄之不同。现在京剧的剧场一般千人左右，其剧本内容的影响比起电视剧几千万乃至上亿的收视率来，可谓微乎其微。因此诸如宣传功能、文学高度等等，可由传播力较强者或比较年轻而较少程式负担的剧种来承担。我们不能要求所有的剧种都包罗万象，都去完成同样的思想文化任务；京剧若能把传统技艺保存下来，就是极大的文化贡献。而京剧新剧本的创作思路，也不妨把有利于提高表演艺术放在第一位，即以剧本为“支架”或媒介，撑起歌舞艺术的精致化打造。
    《摭谈戏曲美学》一文发表于1981年，此时正值书城先生从“样板团”转到中国艺术研究院之初，他在文章的字里行间透出对“样板戏”的反思。本文开头所言徐书城“被逼”进这个学术领域，即此之谓也。该文说：传统戏曲的普遍以其歌舞构成的程式使它“再现”（模仿）生活受到许多限制，因此它同纯粹以模仿生活现象为手段的话剧有本质区别。书城先生在研究绘画史时发现，一些“笔墨”的“程式”，最初是为了“模仿”物象而创造的，但后来在漫长的历史演变中逐渐演化为一种与“模仿”物象相抵牾的审美形式了。戏曲“程式”的情况相类似，也是经历了这一历史发展经历的产物。他说，采取非现实题材是程式化歌舞的需要。如果把现实生活舞蹈化，穿着干部服装而处处手舞足蹈，观众会感到别扭；然而如果采用古人古事或者根本不可能存在的神仙鬼怪，情况就会不一样。由于古人或神仙鬼怪的“生活”究竟是什么样子，人们无法去追究，也无法去同现实生活相对照，在这种情况下的载歌载舞，人们不容易感觉别扭，因此京剧不具备反映现代生活的优势。由此可知，当时徐书城研究京剧美学，目的是为否定“样板戏”提供理论武器。
    然而，今天在“样板戏”问题上却出现了较为复杂的情况，在其适应文革需要的思想内容和“三突出”创作方法被批得体无完肤的同时，却有一些唱段在群众中得以广泛流行。对此，徐书城先生高瞻远瞩，当时就从美学高度做了解读：
    “音乐和舞蹈才是京剧中的真正主体，其中的人物与剧情反退居其次要的地位。因为，真正懂行的京戏观众去欣赏某些所谓 ‘唱工戏’时，他只是去‘听戏’而不是去‘看戏’的，他们真正关注的是某些技艺高超的著名艺术家的演唱艺术（音乐）而不大理会唱的是《文昭关》还是《捉放曹》。这些故事情节既熟且温的戏，如果谁去教导他应注意其中的人物有什么‘典型环境中的典型性格’、有什么‘思想教育’的‘内容’，就完全被他嗤之以鼻。”书城先生在这里剖析了京剧审美的一个重要特点——技术欣赏。有鉴于此，我们对样板戏唱段也可以作如是观。京剧歌舞艺术之突出，挤压了文学内容，它的形式之美可以独立于内容而进入观众的审美世界，因此它的流行未必是对其思想内容及其剧本创作方法的肯定。