《当代文坛》高端访谈
    
    主持人语： 程光炜
    高端访谈是访谈形式的一种，只不过这次选择作家批评家中影响比较大的人选，故名。所谓访谈，实际是很难做的，并不是把采访对象联系好，请对方西皮流水地自我陈述就算完事。当然，这种拉拉杂杂的访谈也有它的好处，就是虽然随便，但随便中会偶尔透露出难得信息，出现稀有踪影，令有意者动心，欲再采取其它方式继续跟踪。不过，大多数随便访谈价值不高，也是常情。这次访谈，对于批评家，我倾向于访谈整理者做一个好的设计，重心在深挖批评家的身世、人生经历、求学读书及其它情况。因为各种杂志上的作家掌故是很多的，而批评家，则基本稀见，这不能不是文学史研究者的遗憾之一。文学史的组成因素之一是批评家，离开了批评家身世故事的文学史，也是有缺陷的、至少并不完整的文学史。而对于作家，这次采访集中了解一部重要作品的诞生，因为关于他们的采访，已经太多太多了，读者大概早就生出一种审美疲劳了罢。集中一篇访谈对一部重要作品的诞生紧跟深挖，也许能补充文山会海式的作家访谈的不足。
    本专栏首次推出关于批评家孟繁华先生的访谈，希望读者有所眷顾。
    孟繁华教授访谈录
    
    学者简介
    孟繁华，男，祖籍山东，1951年９ 月生于吉林省敦化市。现为沈阳师范大学特聘教授、中国文化与文学研究所所长；中国人民大学、吉林大学博士生导师，中国当代文学研究会副会长，北京文艺批评家协会副主席，辽宁作协副主席、《文学评论》编委等。曾任中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师，当代文学研究室主任。多次担任鲁迅文学奖、茅盾文学奖、老舍文学奖、郁达夫文学奖评委。
    著有《众神狂欢》、《1978：激情岁月》、《梦幻与宿命》、《中国20世纪文艺学学术史》（第三卷）、《传媒与文化领导权》、《中国当代文学发展史》（与程光炜合著）、《想象的盛宴》、《游牧的文学时代》、《坚韧的叙事》、《文化批评与知识左翼》、《文学革命终结之后》等20余部，《孟繁华文集》十卷等。主编文学书籍80余种，在《中国社会科学》、《文学评论》、《文艺研究》等国内外重要刊物发表论文400余篇，部分著作译为英文、日文、韩国文等，百余篇文章被《新华文摘》等转载、选编、收录；获鲁迅文学奖文学理论评论奖、华语文学传媒大奖·年度批评家奖、中国社会科学院优秀理论成果奖、中国文联优秀理论批评奖等。
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    从边地到北京
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    邵：孟老师，您是1951年生人，我们知道在那个年代，一个人的家庭出身很可能会影响他的一生。可否请您先讲述一下您的家世情况？
    孟：我的祖籍在山东邹城。爷爷那一代人在山东临沂的李官庄村。解放前闯关东，一路走过辽宁、吉林，最后走到了吉林省敦化县（今敦化市），安顿在黄泥河镇。我就是在这里出生的。在镇上大概生活了两三年之后又搬到了敦
    化县城。爷爷的一生非常坎坷，新中国成立后被打成了“历史反革命”。原因是“窝匪”！据说是因为解放战争时，爷爷有一些朋友在国民党部队，他们被解放军打败后逃到了李官庄。当时爷爷开了个客栈，留他们住了一段时间。这个事情后来被揭露出来，爷爷因此就被打成了历史反革命，坐了牢。大概是因为在狱中表现良好，1956年左右就出狱了，但没有“摘帽”。后来他就一直在黄泥河镇的威虎岭公社生活，日子过得难以想象。直到1979年，也就是爷爷去世的第二年才被平反，摘了历史反革命的帽子。爷爷这一辈子就背着历史反革命的罪名，非常卑微、耻辱地活着。这个事情对子孙影响很大，像入团、入党，甚至包括“文革”期间加入红卫兵都受到影响。
    我父亲是一个普通的林业工人。在黄泥河镇参加了林业工作，后来又调动去了敦化、延吉，都是在林业系统。当时他所在的是林业建设部门，吉林省林场的铺路架桥等工都由他所在的单位来做。由于工作的原因，父亲常年东奔西跑，我们就经常跟着搬家，仅在敦化一地就搬了很多地方，很奔波，从来就没有家乡的感觉。因为他工作地点更换得实在太频繁了，不能总拖家带口地换地方，所以更多的时候是父亲一个人在外面跑。我们到了延吉才算定居下来。
    邵：那您是怎样接受的教育呢？上山下乡作为您这一代人的共同经验和集体记忆，之于您是怎样的体验？
    孟：1965年我上了初中，一年级还没有读完就发生了“文化大革命”，我们在学校闹了两年革命之后就在1968年下乡了。在学校短暂的时间里基本没学到什么东西，一般知识都不具备。知青之间互相交流着看书，主要阅读当时的一些文学作品。记得有一次从一个朋友那里读到了一首手抄长诗，是幻想“第三次世界大战”的，诗中有强烈的格瓦拉革命输出主义的思想，参加大战的红卫兵终于又一次攻占了“冬宫”，而他们却饮弹身亡。这样的情形让我激动不己热泪盈眶，就如同后来最喜欢的文艺作品是歌剧《江姐》、样板戏《杜鹃山》、《沙家浜》、电影《大浪淘沙》一样。后来到了延边林业公司的宣传队里面，大家都有很多书，也有图书馆了，可以借一些书，这时读书条件才好了一点。1978年上大学以后才发现，很多要讲的经典作品在那时已经读个差不多了。也正因为有了这些功底才能考上大学。当时我的数学才打了五分，百分制（笑）！
    邵：在很多您同代人的叙述中，对大学经历的回忆都带有浪漫化、理想化的色彩，认为是自己人生最为重要的转折点。您能讲一讲您的“大学”吗？
    孟：出于对文学的热爱，我当年报了三个大学的中文系北大中文系、吉大中文系和东北师大中文系。结果因为历史考得很好，直接把我录取到了东北师大历史系。东北师大历史系非常著名，尤其是世界上古史研究，享誉国内外。入学后给我们78级上课的，恰恰是世界上古史的权威专家林志纯先生。林先生是福建人，讲有浓重口音的福州普通话。他个头不高，但非常挺拔，1978年已经68岁了，还在坚持给我们上课，讲亚述学。上课时他没有讲义没有教案，手里举着一支粉笔就走向了讲台。你想，作为一个初中都没有毕业的学生，听一个顶级专家用福建普通话讲从未听说过的学问，其情形可想而知。我觉得自己难以完成学业，于是就有了强烈的转到中文系学习的想法。那时的大学不允许随便转系，我也经历了非常曲折的转系过程，最终如愿转到了中文系。其实，我这样叙述从历史系转到中文系的过程，说到底还不是遇到林先生“知难而退” 78级历史系的同学初入学校的情况和我也差不多，但除了我，他们最终都学得很好，而且有许多人在历史学领域取得了杰出成就。现在想来也真是对不起林老先生了。
    说到底，转系还是个人兴趣使然。一个初中生大概也只能对文学感兴趣 因为可供选择的兴趣实在太有限了。那时东北师大的中文系也很强，著名学者杨公骥、蒋锡金、孙晓野、何善周、孙中田等先生都在那里任教。我转到中文系都已经是学期末了。兴趣也成为了我学习的动力。初中学过一点俄语，在历史系学的是英语，中文系又改学日语。也就一个多月的时间就参加了期末考，二百多人中四个日语考满分的，我是其中之一。虽然去得很晚，其他课程
    也都不错。1982年我从东北师范大学大学中文系毕业。毕业分配工作时系里曾动员我留校，也曾有去国家政府部门工作的机会，但我内心潜在的理想还是去北京，选择了去中央广播电视大学任教。
    邵：据我了解您在东北师范大学期间在诗歌创作上取得了不小的成绩，是个颇有名气的校园诗人。看过一则您当年的同班同学史秀图先生披露的材料，1981年东北师大中文系系刊《新绿》曾办了一个“文艺专刊”，《前言》中介绍您时说您“曾在《诗刊》等刊物上发表诗歌、评论一百多篇，并著有诗集《火红的金达莱》”。没想到您当时已经写过了这么多诗作！您是从哪一年开始诗歌创作的？为什么最后放弃了诗歌创作而转向文学批评呢？
    孟：我最早在1974年1月1日开始发表诗歌，到了大学也一直在坚持写作。1980年左右还和77、78级的同学郑道远、邓万鹏、朱自强、杨春生、史秀图等人办了一个《北方六友》诗社。后来系主任跟我讲，大学不是培养诗人和作家的地方，是培养学者的地方，你还是把经历主要放在读书上，争取做一个好的学者。这样我就很听话地把诗歌创作放下，读书去了。
    我想，当时如果继续写诗的话，在创作资源、思维方式上也面临一个很大的问题。我是1974年开始创作的，整个创作的思想、模式全是文革式的。到了1978年的时候，朦胧诗等现代派创作思潮已经兴起了。按照现代派诗歌的思路进行诗歌创作，我基本做不到的。这种新的思路让我去阐释、评论可以，但是用这个观念进行创作很难。随着文革的结束，我的创作也跟着结束了（笑）。所以这个时候老师点拨一下其实是恰逢其时，很有必要。当时我想，做一个文学研究者也不错，也有兴趣，就这样转到批评上来了。
    邵：那么，您诗集的命名是不是也是文革思维的产物？因为我看1978年高少飞有一个连环画，也叫《火红的金达莱》，是歌颂抗美援朝时期中朝人民的友谊的。这个和您的诗集有联系吗？
    孟：我曾经生活在延边。延边最著名的花就叫金达莱（注：金达莱是朝鲜语的音译，又名映山红、尖叶杜鹃、兴安杜鹃，中国延边朝鲜族自治州的州花，延吉市的市花）。在寒风怒号的时候开放，颜色非常鲜艳，开得漫山遍野，特别能够表现延边地域风情风貌，它具有那种边远的、非常苍凉的边疆的感觉。这个花的符号性很强，很有诗意。或许也只有在那个地方生活过有生活经验的人才能理解对这种花的感情。同时，金达莱是火红的，又和文革期间那种理想、想象啊建立起来了联系，所以就以这个命名了。
    邵：我发现您20世纪80年代主要是在中央广播电视大学度过的。任职期间，您主编或参编了许多教学类的书，像《基础写作学补充教材》、《文学评论的写作》等都是这样。当时是不是把主要精力放在了当代文学的教学上？您己的“八十年代”是怎样度过的呢？
    孟：这些书都是因为工作的缘故编出来的。电大同普通院校差别很大，1979年才建成，现在改叫国家开放大学了，主要是做远程教育。电大新建不久，没有自己的校址，也缺乏足够师资储备。所以，本单位的教师基本是组织教学，聘请国内各学科的优秀学者做主讲教师。让这些学者授课，我们就做做教辅一类的工作，更像是一个组织者的角色。这也使我较早接触到了很多敬仰已久的学术前辈和知名作家、批评家。比如谢冕、洪子诚、陈骏涛、李陀、陈建功、郑万隆等都是因此才结识的。在组织“当代作家谈创作”的课程，也就是1983—1984年期间，我也有机会先后见到了晓雪、流沙河、周克芹、刘宾雁、刘绍棠、李国文、张弦、李准、叶文玲、汤吉夫、路遥、雷抒雁、张抗抗等著名作家。后来还对此做了一个汇编，出了一本书，就叫《当代作家谈创作》。现在还保留着一些当年与他们书信往来的原稿。这种方式使我对当代文学有了另外一种有趣和更加直观的感受。那个时候授课的形式还主要是在中央广播电台录音，直到后来我临离开电大的时候，电视课才多起来。
    20世纪80年代其实也一直在坚持文学批评的写作。不过，严格地说，那时对学术的了解非常肤浅。与各种文学圈子都没有建立联系，甚至也没有这种意识。因此那时也难以进入时代文学的核心话题。1982年，关于人道主义、现代派文学、朦胧诗等的讨论如火如荼；清除精神污染、反对资产阶级自由化等此起彼伏。但于我来说，1984年前后，我能够在《十月》、《文学评论》丛刊、《新文学史料》等名刊发表文章，已经极大地满足了一个“外省青年”的虚荣心。但也仅此而已。其实我自己也很清楚，虽然20世纪80年代我也都经历了，不过从本质上说，我只是中国文学和社会变革的看客。很着急，但也仅止步于知道正在发生这样一些文学现象或思想界的事件。我那时能做的事情，除了教书，就是写一些作品评论性的文章，很难参与其间。因为面对文学变革，我的知识积累还很欠缺，对北京乃至全国的文学的核心话题不理解，或者说没有能力去参与。
    1989年，我到北京大学做访问学者两年，然后考取了北京大学中文系谢冕先生的博士研究生。在此之后我才理解了学术和批评是什么，才逐渐融入其中，进入到核心话语的范畴里面来。
    邵：因而在这之后也才有了我们所熟知的“孟繁华”！所以说我感觉从个人学术史的角度来看，20世纪90年代才是您的时代而不是80年代。
    孟：我直到20世纪90年代才开始真正被批评界所认识，被大家所了解。假如用一个世俗的说法就是“成名”，我不像很多我的同龄人成名于80年代。我到现在大概总共发了400多篇文章，其中20世纪90年代占很大一部分。1995年北大毕业后我去了中国社科院文学所工作，直到2004年才离开社科院文学所，受聘到沈阳师范大学，筹建了现在的中国文化与文学研究所.
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    学术是我们的宿命
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    邵：我想，从边地到北京，既是对您人生行迹的描绘，也可以说是您从学术边缘位置进入核心话语的过程。如您刚才所说，在这一过程之中，20世纪90年代在北大的学习经历无疑是一个重要的转折点。那么，这段经历是怎样重构了您对文学的理解和您自身的知识结构呢？
    孟：可以说走进北大之后，我才真正开始了问学生涯，才有可能认真清理反省自己走过的道路和精神历程。在北大进行学术训练的时候，谢老师搞了一个“批评家周末”。这个学术沙龙从1989年10月开始，一直坚持到了2002年。除了谢老师带的博士生以外，访问学者、外校的教师以及其他青年学者参加的人非常多，包括外地到北京来的学者也都经常去。“批评家周末”固定是两周一次，非常紧张。有时候还要做报告，会有讨论，由谢老师主持，我们每人写一段，笔谈式的，每次都要发表。当时在学界很有影响。就是在这些活动中，谢老师提出了“百年中国文学”和“学院派批评”等概念，我们还完成了《百年中国文学总系》的写作以及《百年中国文学经典》的编选。现在来看，自由讨论和畅所欲言，不仅缓释了那一时代青年学者的抑郁心情和苍茫感，同时，它宽松、民主、平等的环境，更给参与者以无形的熏陶和浸润，并幻化为一种情怀和品格，而这一点可能比它取得的已有成果更为重要。或者说，“批评家周末”首先培育了学者应有的精神和气象，它以潜隐的形式塑造了它的参与者。我们的这些活动既没有经费也没有赞助。但是，所有参与者都心无旁骛，一心问学。这些事情对我影响非常大。
    邵：当时提出这些“概念”有什么诉求吗？
    孟：“百年中国文学”的概念其实是对文学史的一种重新认识和理解，借助于“批评家周末”的展开，对百年来中国文学的发生发展进行系统的梳理和研究。过去现代文学、当代文学的文学史加起来二百多本不止，但是这些文学史有问题，一样的文学史太多，同质化的文学史太多。到黄子平、钱理群、陈平原提出“二十世纪中国文学”观念、陈思和、王晓明提出“重写文学史”的主张才对文学史有了新的想法，但是这在当时都还停留在理论上。文学史不仅是个理论问题更是个实践问题，所以《百年中国文学总系》是重新书写文学史的一个实践，它并没有线性地建构“文学史”的历程，也不给百年文学一个整体“说法”，而是以散点透视的形式试图解决其间的具体问题，以“特写镜头”的方式深入之前文学史视野不及或有意忽略的一些问题。这套书是我协助谢先生组织、统筹的，一做就是十几卷，我作为一个“跑龙套”的，要做组织工作，就强迫着自己对每一卷、每一阶段的情况都要熟悉，不然就无法跟作者沟通讨论。这样就对百年中国文学史的总体思路、重要的作家作品、文学史和现象努力做了阅读和理解，补了很多课。
    “学院派批评”是谢先生1992年提出来的。学院派在过去多指带有教条、刻板语义的研究和做派，是一个具有贬义性的概念。谢先生在20世纪90年代提出来这个词并赋予了新的意义我觉得很重要。这个“学院派批评”实际上是对庸俗社会学的一种拒斥。此前庸俗社会学的影响实在太大了，几乎是一统天下。到了20世纪90年代就需要用一种很知识化的方式，即学院派批评的方式来从事专业的文学批评，以此屏蔽庸俗社会学对正常的文学批评的干扰和强侵入。学术性和学理性的强化，使庸俗社会学批评的合法性和合理性都遭到了不做宣告的质疑。这个概念的提出也是20世纪90年代学术界一种普遍思潮的反映。当时陈思和提倡知识分子的“岗位意识”，离开广场，重进书斋。《学人》杂志同仁在倡导思想淡出学术凸显。这些学者思考问题的表达方式不一样，但内在的理路是一样的。
    邵：经过了这样的学术训练之后，再回头去看之前的一些作家作品、文学现象是不是就和20世纪80年代作为散兵游勇时的看法有了不一样的感觉？此后在学术上的发展就是以这段时间的积累为基础吗？
    孟：我的博士论文《梦幻与宿命》，就是在有了新的理论和知识背景之后，重新去讨论百年中国文学中的作家作品，由此来把握中国当代文学的精神历程。这较为集中地展现了我这一时期所受到的学术训练，形成的文学理念。在论文里，我关注的是当代作家的精神历程的问题，就是如何理解和把握当代作家的心态，这种较为系统的批评方法和考虑问题的方式，过去还没有。谢先生对此非常支持，写作的部分章节也都提前发表过。我比较满意的一点是，对蔡其矫、何其芳、郭小川、贺敬之这些诗人的重新评价，对十七年很多作品、现象的评价和思考和过去的文学史的写作有了很大的区别。这个大概是能够成为我们这一代学者具有辨识度的东西，一看就知道是我们这一代人写的，而不是上一代人写的。对于我而言，能做到这一点其实已经很不容易了。沿着这个思路做下去，我的整个学术活动就在两个方向展开，一个是文学史，一个就是前沿批评。
    邵：社科院和高校在定位、科研机制上都有很大的区别，您博士毕业时怎样在二者之间做出选择的？
    孟：毕业去文学所工作中间还有一些小插曲。在北大读书的时候有过去香港的考虑，因为那时我太太在香港工作。1993年我和谢先生、洪子诚老师一同去杭州参加一个学术会议。当时洪老师和我住在一个房间，晚上他问我，老孟你能不能留在北大，不去香港。你先不要着急回答我，考虑一段时间。我几乎一夜没睡，一直考虑这件事情。早上五点多的时候，洪老师醒了，我就告诉他，说我想了一夜，决定留在北大。他说好，之后就去找谢老师说了这件事。我也就没再考虑工作问题，以为事情就这么定了，快毕业那阵儿整天和同学聚在一起喝酒。但后来发生了变化。经导师谢冕先生推荐，说张炯老师很希望你能去社科院工作。我想社科院也是很好的科研机构，就这样去了社科院文学研究所。
    邵：就我个人的观点而言，您在您学术史最具代表性的著作，比如《众神狂欢》、《中国二十世纪文艺学学术史（第三卷）》以及一些影响非常大的学术论文等都是在社科院完成的。您能描述一下您在社科院工作时的情形吗？
    孟：1995年我从北大毕业后去了社科院工作。刚开始把我分配到了理论室。这很有意思，我学当代文学的去了理论室，陈晓明学文学理论的去了当代室（笑）。后来在理论室做了一段时间的副主任，直到2002年才调到当代文学室做主任。在理论室待的这几年其实对我也很重要。理论室当时是社科院的重点研究室，蔡仪先生是第一任主任，王春元、钱中文、杜书瀛、何西来等先生都供职于此，有一批非常好的理论家在。日积月累地和做理论的人在一起，我的理论修养潜移默化地得到了加强。大家都谈理论，他们关注的理论家、著作等为我提供了阅读的方向。回过头来看，那段时间补了很多理论的课。
    那时候文学所整体的学术气氛特别好，也很自由，没有高校对教师要求的一些七七八八的事情。我们研究室的栾勋，1994年在《淮阴师专学报》发了一篇文章，叫《说“环中”──“中国古代混沌论”之一》。这篇文章在文学所办的“93到97年最具代表性的科研成果评奖”中，获得了社科著作奖。你想《淮阴师专学报》这样级别的刊物，要去其他高校参评可能看都不看，不是在《文学评论》、《文艺研究》这样期刊上面发表的的文章怎么会让你评奖。我们那时就不这样。英雄不问出处，只要文章好，都会得到认可。
    那段时间我和社科院、北大这帮朋友接触，有一个很大的学术抱负。特别愿意把学术作为自己的志业，而不仅仅是职业，所以非常的努力和用功。那个时候除了读书写作，几乎很少干别的。当时社科院的制度是每周二坐班。平时各忙各的，周二的坐班日变成了“公休日”，呼朋唤友地聚在一起喝一天酒，这样就算业余生活了。回过头来看自己的学术历程，我就觉得身边有一些很好的学术朋友。多年来，我和程光炜、陈晓明、张清华、贺绍俊、陈福民等好友经常见面，在一起讨论问题。就是在文学最寂寞的时候，学术最边缘化的时候，我们也从没有那种失落、失望的感觉。我们认为从事学术工作就是我们的宿命，是我们人生的一种方式。学术不可能大红大紫很热闹。我们从来没有边缘化的失落感，或者冷板凳坐得不耐烦了的感觉。我们觉得这样很好，很有意思。谁有文章发表或著作出版，大家都很高兴。大家互相较着劲地往前走，结伴而行，给人一种时间共度，非常美好的感觉。
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    做学问中人还是做问题中人
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    邵：陈福民老师评价您的《众神狂欢》时曾说，即使在今天看来您对20世纪90年代文化现象的表述“仍然是当下文化表述与分析的统治性词汇”。在一个切近历史现场的时代，您对正在发生的文化现象进行理论化的整合很有意义，但肯定也遇到了很多挑战吧？
    孟：这本书很有意思，写作是在1996年，我还在理论室。当时的同事许明组织了一套丛书，名字叫“中国问题报告”。开始时，我们每本书的作者先把序言写出来，写了《关键时刻：当代中国亟待解决的27个关键词》，出版后影响非常大。因为那个时候改革开放在理论上是非常迷茫的，大家对正在发生的事情不讨论、不争论，因此也没有理论。结果《关键词》一出来，学界和一般读者对这些问题的讨论一下子就起来了。然后就把它变成了“中国问题报告”丛书。我的《众神狂欢》是第一本，写文化冲突问题，后来一共出了15本，都是针对着改革出现的问题和难题的，这些问题与每一个人的处境息息相关。
    我只用三个月的时间就把《众神狂欢》写出来了。当时发行了十几万册，2003年中央编译出版社要再版，我把它改成了三十万字。2009年中国人民大学出版社又再版了一次。同年选入国家新闻出版署的“经典中国国际出版工程”、“中国学术名著系列”首批项目，被翻译成英文、韩国文、日文。最后总共出了四种语言，六个版本。可以说影响还是很大的。或许在很多人眼里这本书就算是我的代表作了。
    邵：是不是因为《众神狂欢》对20世纪90年代中国现实问题的关切以及较之于学术著作通俗一些的写作方式更能引起普通读者的共鸣？
    孟：这是一个方面。更重要的是研究问题与当下性的关系。我当时隐隐约约感到了20世纪90年代中国正在发生剧变。这个剧变不仅体现在整个国家社会层面的大的叙事，而且影响到了每一个人。社会的剧变，使每一个人的内心、思想、精神都发生了很大的变化。这个变化给人一种强烈的震动感。变化中，大家既欣喜若狂、众神狂欢，又感到非常迷茫、无所适从。发生了什么，往哪儿走，不知道。我感受到了这个变化。希望用一种理论化的方式，去看在我们身边正在发生的这些文化现象。那个时候的材料太丰富了！我每天骑着自行车，到天桥的邮局买一堆报纸和杂志，先看两个小时的材料，看到的满眼都是新鲜感，感觉天天都有变化！然后把这些材料经过筛选，做好笔记，写到书里面。那时候还没有电脑，写作还是靠手写。写字台要给女儿写作业用，我就趴在一个吃饭的桌子上写，碍事儿就搬走，像被城管到处赶的摊贩一样（笑）。而且这三个月还要上班，还要处理别的事情。当时我爱人被派去香港工作，孩子上小学我得接送，整天还要买菜做饭，料理家庭琐事。这样的情况下能在三个月的时间写出二三十万字的文字，当时的状态可想而知。
    邵：这本书刚开始时副标题叫《当代中国的文化冲突问题》，后来再版的时候变成了《世纪之交的中国文化现象》，从一种带有对立色彩、问题意识浓厚的命名变成了中性的、研究性的命名。为什么要做这种变动？
    孟：这个变动跟我没关系（笑）。原版的副标题“当代中国的文化冲突问题”，是出于当年“中国问题报告”丛书的整体要求设定的。编译局出版社再版时改了，我一看也无伤大雅，而且更名实相符。这本书到底是一个研究性的著作。再一个就是醒目，能让大家知道你在讨论什么。
    邵：初版本到现在刚好二十年了，还能经常被大家提起，自然说明了它的价值！不过可惜的是，您在学术史方面的成果可能因此也在一定程度上受到了遮蔽。《中国20世纪文艺学学术史（第三卷）》对建国后的文艺批评研究很有见地，按席扬先生的说法，是完成了把“常识”“学术化”的任务。而且同您之后影响很大的、与程光炜先生合作的《中国当代文学发展史》其实是一脉相承的，有一个一贯的脉络在您的文学史研究中。
    孟：《学术史》这本书我用了两三年的时间，下了很大功夫才写出来。这套书是杜书瀛先生的社科院重大项目，国家“九五”重点课题。他和钱竞先生是主编，当代部分交给我来写。我首先写完了绪论《政治文化与中国当代文艺学》，1999年在《中国社会科学》发了出来，然后翻译成了英文，在《中国社会科学》（英文版）上又发了一遍。
    写这本书的那两年我经常骑着自行车到处找材料，把教育部档案处、国图、北大图书馆等跑遍了，翻看档案室的原始材料。很多材料是我第一次使用的。比如说王瑶当年的检查，各高校当年呈交教育部的研究计划等。看了这些东西之后才知道，当时的大学教育是怎么回事儿，才知道文艺学是怎么进入中国的。这本书在我看来最重要的部分是对毛泽东文艺思想内部结构的研究，这和之前所有的研究成果都不一样。那篇文章四万多字，在《文艺争鸣》上分两期发表。开会的时候童庆炳、谢冕、严家炎等先生给予了高度评价。历史必须进入细部才能讲清楚。毛泽东文艺思想非常重要，既是思想、路线、方针也是方法，不进入它的细部，中国文艺学是说不清楚的。可以说关于中国文艺学思想的元理论都在讲话里面。这本书当时确实是花了功夫来做的，有一些新的看法。这本书也只再版了一次。大家经常提《众神狂欢》而很少提这本书，经常提我的前沿批评，很少关注学术史方面的成果。
    我和程光炜合著的《中国当代文学发展史》受到的关注是比较多的。这本书和洪子诚、陈思和的文学史都不一样，我们抓住了当代文学的“不确定性”，结构、观点和方法上都有我们自己的看法。对建国后到文革再到新时期文学的三段命名也是完全不一样的，表达了我们自己对当代文学史的一些体会。这本书再版了几次，现在很多高校把它当做教材来用，有的列为考研时的参考书。
    相比而言，到了沈阳师范大学之后文学史的事情就不大做了。期间就写了一本《中国当代文学通论》，但这本书主要是把过去对文学史的看法做了一个综合，不是对文学史有什么新的思考。
    邵：您到沈阳师范大学之后一直在提倡“新世纪文学”的概念，也得到了很多学者的响应，以此为主题在知网上检索，我发现自2005年以来每年大概有一百多篇学术论文发表，由此可见这已经成为了当代文学研究的一个新视域和学术生长点。当时您怎样意识到要以“新世纪文学”这样一个概念对之前的文学加以区隔？
    孟：新世纪刚过五年，也就是2005年的时候，我们和《文艺争鸣》在沈师大联合召开了“新世纪文学五年与文学新世纪”的学术研讨会。这一年的第一期起，《文艺争鸣》开辟了一个“关于新世纪文学”的专栏，组织了一批关于新世纪文学的论文。这也很有意思，召开这个会议之后，慢慢地变成了一个“现象”。现在的情况是国家社科基金都以此作为一个选题，向全国征集选题的研究者。
    新世纪文学最初实际上是作为一个时间的概念提出来的。你说20世纪末和新世纪初的文学会发生什么本质性的变化吗？我们也很清楚并不是这样。其实这完全是一个更强调修辞性的说法。严格地说来，20世纪90年代以来的文学一直到今天都没有发生革命性的变化。1993年，特别是以陕军东征、人文精神大讨论为标志，这之后的文学和此前的文学确实发生了根本性的变化，这个识别度是非常高的。反观新世纪文学，它和20世纪80年代的文学区别很大，但是和1993年以来的文学其实是一脉相承的。你看它里面提出的问题，关怀的问题、内心的焦虑都是一脉相承的，并没有什么大的变化。
    邵：既然如此，这个概念的有效性又体现在哪里呢？
    孟：新世纪文学就是当下文学，强调对当下文学的关心。希望通过这样的倡导，作家能够更加认真深刻地反省、检讨和表达当下的生活。对新世纪文学的研究，就是对当下文学思潮、现象、作家作品及文学生产环境的研究，它是批评家和学者参与当下中国社会变革和文化建设的方式之一。
    在我看来，对当下文学的疑虑或焦虑，隐含了对文学“轰动”或“突变”的期待，换句话说，就是对那种石破天惊式的文学革命震撼性的期待。每次文学革命都引发了审美地震，也一次次地将文学推向了社会历史的前台。但是，在上世纪80年代末期，文学已经不再具有“轰动效应”了，文学革命的道路基本终结。文学未来的发展开始处于不明或彻底的开放。对新世纪文学的关注就是对文学的现实的认识，对文学的未来的期待。原初就是这么一个意思，有我们自身的诉求在里面，而不是说文学进入新世纪之后就发生了什么革命性的变化。
    邵：就个人而言，您还是更倾向于十九世纪的文学观念吧？
    孟：我对西方十九世纪文学非常喜欢。因此我的文学批评观念，还是社会历史批评，还是推崇现实主义创作方法，更关注文学与时代的关系。对学者来说，社会经验、生活经验所形成的个人阅历对于理解文学、接受文学的帮助特别大。对一般人而言也是如此，普通读者并不把文学当成虚构的东西，他更愿意在阅读中融入自己的个体经验。
    对20世纪以来的现代小说本质上我还是不太喜欢。我有篇文章叫《九十年代：先锋文学的终结》谈到过先锋文学的问题。先锋小说读多了就会发现雷同化的东西太多。当时在创作中甚至都出现了“马尔克斯语法”，我们的作家一下笔就是“许多年以后，面对行刑队，奥雷良诺上校仍会想起他的祖父带他去见冰块的那个遥远的下午”这种调子。我就觉得先锋、后现代这些东西从文学史的角度来看确实很重要，有的写得也很好。但是正面写小说，对现实的正面强攻对作家而言更为重要，更有挑战性，也更能成就一位作家。你看格非、余华，如果他们没有后面的“江南三部曲”，没有《活着》《许三观卖血记》等作品，他会成为像现在这样有这么大影响的作家吗？那是不可能的。先锋文学的小说是讲不出来的。小说就是“小说”，不是“大说”，现代派的小说某种意义上变成了“大说”，因为它潜在地设置了一个对抗性的东西。作家应该关心的是人物，关心对现实世界的理解与感悟。但是先锋文学就摒弃了这一点，表达的是对小说的某种理解、感悟，所以不动人。
    邵：最后一个问题，回顾您的学术历程，您更看重哪些成果？
    孟：著作的话，《众神狂欢》、《中国20世纪文艺学学术史》和《1978激情岁月》这三本就可以了。20世纪80年代也写过几本书，但是现在完全淹没了，大家都不记得了。另外就是关于新世纪文学研究的一些书，像获得了鲁迅文学奖的《文学革命终结之后新世纪文学论稿》等，今年“新世纪文学论稿”三部要出来了，按照“文学思潮”、“作家作品”、“文学现场”分了三卷，有120万字，是较为系统地研究新世纪文学的论文集，能够代表我对新世纪文学的看法。
    论文呢，首先是《资本神话时代的无产者写作》。2000年的时候写的，发表后引起了一些争议，我还因此被命名为“新左翼”。直到现在我的基本观点也没有改变。我认为20世纪最重要的文化遗产就是无产阶级文化的兴起和无产阶级文化的崩溃。但是呢，崩溃了并不是说它一无是处。当现代性不可逆地向前发展，暴露的问题越来越多，可是有效的批判性的资源却越来越少，英雄主义、理想主义的资源越来越少。但是这些东西在无产阶级的文化里面非常丰富，我们应该继承这样一些东西。再有就是受到学界同人认可的文章，一些获奖的文章。像《民粹主义与二十世纪中国文学》、《东方风情与生活寓言80年代的文学想象与文化批判》、《毛泽东文艺思想的内部结构》以及关于当下批评的一些文章、作家作品的评论。
    一个人不必看重自己的所谓“成果”，过不了多少年，还会有谁记得呢。人生亦如此。