[摘要]我们中国人在表达艺术的时候，是一种自我言说渗透的方式，它不见得有明确的坐标系，这是一种古典的文化自信。但是现代以后，这一块在慢慢剥落。
    
    作家葛亮
    原文编者按：2016年岁末，来自70后作家葛亮的一部长篇小说《北鸢》几乎扫荡了所有的好书评选榜单，这在往年几乎是完全不可想象的事情，来自本土的原创小说写作一直在这种年度评选中位居边缘，更别提一个青年作家。在豆瓣网上，这本小说的评分高达9分。著名的文学评论家黄子平教授在一次评选中写下了这样的评语：
    葛亮遥想祖辈父辈的乱世流离，耗时七年写就长篇著作《北鸢》——一部“大视野”的小说，将家族、性别、诗书礼乐、民俗工艺置于时代框架之中，出场人物众多，叙事盘根错节，呈现出民国的沧桑与风华。葛亮创造了一种既古典又现代的文学叙事语言，既典雅又细致入微，写市井风情错落有致，写时代风云开合有度，成就了这位“当代华语小说界最可期待的作家”独树一帜的抒情美学。从某种意义上说，在华夏文明末世的颓败天空，《北鸢》是小说家放飞的一只虎虎有生气的风筝。
    受访人：葛亮（1978年出生，原籍南京 ，现居香港。哲学博士，毕业于香港大学中文系。现任香港浸会大学副教授。文字发表于两岸三地。著有长篇小说《朱雀》、小说集《七声》、《谜鸦》、《浣熊》、《戏年》、《相忘江湖的鱼》，文化随笔《绘色》等。2016年8月出版首部散文集《小山河》）
    采访人：罗皓菱（《北青艺评》记者、编辑）
    罗皓菱：《北鸢》在很多年度评选中非常惹眼，入选了很多年度榜单。在这么多作品中，《北鸢》能够打动评委和读者是因为这是一部非常独特的作品。很多人也指出这是一部具有东方气质和古典精神的小说，它甚至让我想到去年非常火的一部电视剧《琅琊榜》，虽然这么类比可能不太合适，但是它们确实从不同的界域共同呼唤了一种东方美学的回归。
    葛亮：在小说层面，我想界定所谓的“东方”以及“东方文化”到底是个什么概念。长期以来，在人文领域内，似乎“东方”一直由西方来言说。我们自己作为东方人、中国人怎么样去界定它，在当下我觉得应该有一个新的空间，这个空间通过什么样的方式来实现，在这个小说里实际上作了一个尝试吧。为何我要在小说序言里提到我祖父在他品评中国传统绘画的一些意象，比如《早春图》，曰“动静一源，往复无际”。因为中国对这种所谓美感的体认是一种自我认知，和西方是不一样的。西方人很多时候是需要参照系的。举个例子，西方所言说的东方，比如说《蝴蝶夫人》、《苏丝黄》，你所看到的是需要通过另外一个参照系来树立自己的位置。但是我觉得所谓东方这一脉的文学是有自己的文化自信的，可以从内部去阐发的。
    我们从西方去汲取营养，并不是当下才有的事情，所谓舶来的元素早在我们中国古代就出现过，比方说笔记体小说，里面其中有一部叫做《耳新》，小说里有一个段落提到利玛窦，说“番僧利玛窦有千里镜”，“赛先生”的意象在中国古典典籍中已经存在，但是它不是作为一种参照系，更多是作为考察或者表述文本叙述的元素。我觉得，东方文化有一个绕不过去的界域就是民间，笔记体小说中去界定“庙堂”，包括“广场”即知识分子阶层，都是从民间切入的，这一点蛮吸引我的，在《北鸢》里面大量的呈现也都是如此。
    在《北鸢》中我写到《浮生六记》，这里面蕴含了一种中国人长期所不自知的东方精神，这种东方是非常朴素的，而且原始有魅力。《浮生六记》当时译介到西方，让西方人感知到原来东方不仅仅是个参照物，而是一个可以和西方文化对应的存在，比方说它的人本主义部分，非常动人，包括芸娘身上的那种女性特质，对自由的向往，你看《浮生六记》中“浮生”被林语堂翻译为“floating life”，是一个漂浮的，轻盈的状态，中国的东西不光只是拘囿的、不单只是均衡谨致的美感，它也是可以非常轻盈、放松和自由的。我在这个小说里想要表达的中国文学的东方气质和古典精神，可以和当下衔接，同时也可以和西方的文化精神对接。
    罗皓菱：如何去做这样的“衔接”是不是其中最困难的部分？
    葛亮：举个例子。小说《北鸢》第5章叙卢文笙与毛克俞的初遇，两个青年人交流对于绘画的认识：
    文笙点点头说，“吴先生早年对我说过中国人爱以画言志，应该是这个意思。”
    青年说，“很对。相比之下，西人的艺术观，就很看重技术。他们是用了科学的精神来作画，讲究的是对自然的尊重，自身倒是其次了。”
    文笙忽然想起了什么，便道，“我现在晓得了，你画里的好，正是你说的艺术的性情，然而，却无关乎你自己的性情。于我这个中国人看来，便少了一些感动。”
    其实从某种意义上来说，这就是某种西方文化和东方文化在某个层面上的对话与衔接感，文笙说克俞画的荷花总是差了一点东西，他是一味地要将对中国绘画的理解嫁接于西方，因为当时的画家都在做这个努力，最有代表性的就是林风眠，而我的祖父就是林风眠的学生，他同时又是潘天寿的学生，潘天寿和林风眠其实在某些艺术见解上是意见相左的，潘就觉得林风眠太西化了。我就是借用文笙的眼睛，想要表达的就是东方艺术的变体，从一个中国人的角度缺失了什么，就是“言志”的成分。
    我们中国人在表达艺术的时候，是一种自我言说渗透的方式，它不见得有明确的坐标系，这是一种古典的文化自信。但是现代以后，这一块在慢慢剥落，比方你到了日本京都，他们一定会介绍东大寺给你看，因为这是自唐代以来的非常恢弘的木结构的建筑，但是其实这些东西我们中国也有，比如大同的华严寺、平遥的双林寺。但是我们忘了，为什么？因为经过了两次文化断裂之后，古典的精神失去了，一旦我们开始试图寻找坐标和参照系，这就变成了一个很大的问题，甚至于我们还更倾向从邻国去寻找我们丢失的东西，比如从日本，这是蛮让人遗憾的地方。
    罗皓菱：这些年大家都在重新评估“五四”对我们文学传统的影响，你是怎么看的？
    葛亮：到现在为止，评估“五四”、对于“五四”精神我个人一直抱有辩证的态度，它实际上确实是中国一次很大的文化断裂，当然“文革”就更不说了，阿城先生说“文革”让我们连遮羞布都没有了。“五四”有一点让我觉得遗憾的地方，王德威教授也谈过，就是现代性被压抑的那一部分，在近现代的过渡期，实际上中国也出现过非常好的一些小说，比方说科幻小说，鸳鸯蝴蝶派小说，为了写《北鸢》，我看了大量的民国小说，甚至包括更早至晚清的《小说林》、《新小说》等，当时的四大小说刊物，他们那种审美非常迷人的部分在于新的还没有建立起来，但是已经意识到旧的东西是需要变革了，这段时间的东西非常迷人，但是我觉得有一点不幸的是，因为新文化运动至“五四”，这种朦胧的审美意识中断了。“五四”发展了现实主义中间最安稳的一支，把其他东西都压抑掉了。早期有些白话诗，现在看似乎无足观，但是当时就很有意义。它的核心意义就是怎样要立新，首先要破旧。“桐城谬种、选学妖孽”，当时说得理直气壮。《北鸢》其中的一部分是在推陈，但有一部分保留下来，我其实是想通过我的努力，把一些已经淡薄掉的东西捡拾回来。
    语言上也是这样，语体的选择已经是小说内容的一部分了，它不仅仅只是语言本身，“常”是在构造民族家国一种稳定的部分，这个稳定的部分和“变”之间是互相辩证的。沈从文也对我有很大的启发，他当时写的《长河》，没有写完，但是他非常敏感所谓的中国问题和现代性之间砥砺的关系。我们常常认为沈从文的文学表达非常纯粹，只是湘西、牧歌，但当他写到辰水流域的时候，就是写现代性对于这个封闭区域的侵袭感，所谓在这种“常”的状态下，各种“变”数对他的影响，甚至包括现代传媒的部分，但是很遗憾没有写完。而我在《北鸢》里试图从自己的角度，去处理这个命题。
    罗皓菱：对，这种“侵袭感”也表现在现代商业对于传统文化的冲击，在《北鸢》里比如卢家睦这个角色就很典型。
    葛亮：对，这是我特别关心的一个内容。小说里有一个细节，难民来到襄城，别的富庶商贾发送的赈灾食物是豆饼，卢家睦提供的是——炉面，这是鲁豫地区重要的民间饮食，成本蛮高的，我母亲就会做。但他为什么这么做，这就涉及中国人对“乡土”的观念，民国的有意味之处就是它把很多中国既成的东西都打破了，比方说“宗族”的概念，封闭的空间。我写了“卢”“冯”两个家族，但它和巴金、茅盾写到的家族是不一样的，他们写到的家族你能感觉到上一代和下一代之间是壁垒分明的，感知到这个家族是一个完整封闭的宗族，那种东西是禁锢人性的。但是在《北鸢》里，未必会有这种感觉，我恰恰想说，现代性的元素在逐渐对宗族产生影响的过程中，后者内部产生了非常微妙的变化。
    《乡土中国》里面费孝通提出一个重要概念是“差序格局”，就是人存在的意义是建立于血缘的，是一个推己及人的过程，他举了个例子就像涟漪一样，投下一个石子，不断向外扩散，其实你在宗族里你的存在是有意义的，因为你与其他人存在血缘关系，所谓“血缘”是介乎于“地缘”之上的另外的一种关联。宗族很强大，所谓的道德审判的意义，宗族里的男丁安身立命的意义，都是在宗族大的结构里，一步步成长完成的。
    但是我很感兴趣里面提到的一点，一个外人进入宗族以后，你的意义在哪里，有两种形式，一种是通婚，一种是要在村落里拥有土地。所以“客边人”最终导致商人阶层的产生。到了民国之后，随着宗族打破，这种客边人很多，构成了外来者群体。作为一个商人，卢家睦在襄城是成功的，但他缺乏根基。他为什么要用这么昂贵的方式去赈灾，实际上也是在接续某种血缘关系。什么叫做“籍贯”，就是血缘的投射，他不断地强调自己是山东人，强调齐鲁会馆的存在，死后也要安葬于鲁人的义地周围。即使客居多年，他仍需要一种血缘的联通感。他同时是一介商贾。这部小说有不少商人的形象存在，比如说姚永安、雅各也是。在这样一个动荡的过渡时期，他的存在对一个所谓的伦理建构，古典的人伦关系乃至时代变革都是有其辐射意义的。
    罗皓菱：回到这部小说的创作过程，我们知道这本书写了七年，为什么写了那么长时间？
    葛亮：前面三年案头工作就已经做了100万字，我并不觉得时间很漫长，《朱雀》当时也写了5年。去写这部小说有一点意外，我的祖父已经去世多年，而他的好友王世襄先生的去世又给我很大的情感冲击。以王爷爷的性情是一个什么都可以不在乎的人，但是他为一个去世多年的老朋友，为了他著作的出版，不遗余力地奔波，你会体会到那个时代的人情的重量。有些评论说这个小说里面体现出了价值观的东西，包括了“仁义”的部分，我写的时候未必有这样清晰的意念，但是那个时代的所谓“信义”，是有重量的，最终渗透于字里行间。
    小说里有不少“等待”与“承诺”的场景。比如龙师傅一年为文笙做一只风筝，每年如此，一直到第四代，这也是一种承诺。文笙和仁桢最终走到一起，相识、相认到相知实际上也是二十年的承诺。中间有一个场景，我认得你，我也认得你，其实是在长久等待中交汇。包括在文笙家里遭软禁期间，仁桢在楼上等他。偶遇永安，两个人的对话中，我用了“信如尾生”这个典故。以现代的价值观言，尾生为守承诺不惜放弃一己生命，是不明智甚至愚笨的。但往深处想，却十分动人。
    另外，我特别想讲一讲中国人的“体面”。经过了两次文化断裂之后，在文明中很多表层的东西剥落之后，实际上还有一些隐线蔓延，就是所谓的体面。我的外公出身资本家，在1949年后，是通常意义上的“老运动员”。我为什么写到1947年没有写下去，实际上也是包含有审美的考量。民国时期非常跌宕，号称是另一个五代十国。但它的格局一如在《北鸢》繁体版封面上所标注的：“自由、智性、不拘一格”。因此造就了各种可能性，比方说知识分子阶层分化。人可以有自己的选择，有可为有可不为。但其后的数十年内，当你真正进入一个荒诞的时代，人生没有选择的权利，被时代仓促地卷裹，毫不由己。民国是动荡的，但是它仍然有优雅的一面，就在于他仍然保留了人最基本的尊严感。
    我的电影启蒙来自于我的外公，他是在公私合营后挂职在工厂里，担任经理的职务。外公的外形非常朴素，就是发白的中山装，鸭舌帽，套袖，一个朴素、洁净的老人。我是长孙，他非常疼爱我，推着自行车接送我。他是工商联的负责人，当时经常会有内部观摩，在一些小礼堂里面，有一些电影看。他带我去看《魂断蓝桥》、《城市之光》。有一天暮色西沉，电影看完了，当时我外公就这样推着我，夕阳的光照在祖孙二人的身上。他忽然就唱起歌来，是那种很醇厚的男中音，用英文唱《雨中曲》。因为反差感强烈，对我的心里撞击是蛮大的，印象很深刻。我们身边很多的普通人，他身上某一个细节能看出他有着非常丰厚的过去和故事。我于是知道，他带我去看的不仅仅是一部电影，而是他青年时代记忆的重温。
    罗皓菱：在这部小说里最难处理的部分是语言的问题吗？你觉得使用这样一种既传统又现代的话语方式是一种冒险吗？
    葛亮：最大的挑战还是所谓文化定位的问题，我们怎么来看待舶来的问题，怎么样去恢复中国文学在传统这一脉上的自我生长的体系，我早期的阅读训练对我是有影响的，小时候看笔记体小说，会有难度，如果当时不是有父辈影响的话，在我那么小的年纪可能就会放弃，但是现在对我来说大有裨益，很小的时候树立起了对于某一种对于语言的语感，对于语言的审美，所以我写《北鸢》的时候，要寻找自己语体的时候，它就派上了用场。
    当时白话文运动进行到相当一段时间之后，实际上仍然存在一个问题，就是局限于所谓的知识分子阶层，比方说胡适、钱玄同他们几个人，甚至当时很多国学大家也很不认同，最典型的是章太炎，当时它被认为是一种“信而不顺”的语体，把白话的内容，现代的内容融合到所谓现实主义的表达当中，所以我在选择《北鸢》的语言的时候，我希望它既能做到和那个时代匹配，这是“信”的层面，同时要做到“顺”，当下读者在阅读过程中仍然能体会到它的美感，不是那么难以进入。我并不希望它呈现的是《海上花》那种气质，《海上花》不能说是高冷的，因为它有很多吴地的俚语，很生动。但它是排斥普遍读者的，我既然希望小说呈现出来的是一种古典传统的东方气质，语言的薪火也有其接续的意义，应是现代读者能够体会和进入的，这也是我当时反复考量的内容。
    我不能说这是一种冒险，因为这是我自己感兴趣的事情。我在里面更多的工作是接续。很多东西被忽略掉了，我试图通过我的方式去接续，而不是无本之木。写作这本小说“格物”的部分，过程是艰辛的，我也乐在其中。比如写到“羌贴”等等，可能只写了一个片段，但是需要对应当时整个时代渊源、场景格局等细节，要很清楚，所谓“弱水三千取一瓢饮”。包括语言也是这样，我吸收了很多东西，释放出来的语体就是你们现在看到的，在这个小说中，语言已经构成了内容的一部分。