陈升和张夕在舞厅认识，然后结婚，住在毗邻瀑布的小房子里，瀑布声音很大，竟盖过人声。后张夕病重，为救张夕，陈升要了花和尚的钱。花和尚乃道上大哥，儿子被仇家活埋，手还被砍下来。陈升去找仇家为花和尚报仇，为此坐了九年牢。在牢里陈升时常收到张夕的信，最后一封信说想去看大海。及至陈升出狱，张夕和母亲都已去世，母亲留下一张房产证和一句叮嘱：照顾好卫卫。卫卫是陈升同母异父兄弟老歪的儿子。
    花和尚时常梦到儿子，梦里面儿子伸手要表，花和尚把表烧给他，然而还是梦，索性就开了一家钟表店，满屋子全是表。陈升出狱后，花和尚给了他一笔钱，让他盘下一个小诊所，与老医生一起经营。老医生的儿子被一辆白色皮卡车撞死了，死的时候手里攥着一块蜡染。老医生常梦到儿子跟她要蜡染。老医生年轻时的爱人名字就叫爱人，姓林。
    老歪把卫卫卖给了花和尚，换来一辆摩托车。陈升跟老歪大吵，去镇远找卫卫。并顺便完成老医生交付的任务——将一件衣服和一盒磁带带给林爱人。在走到荡麦这个地方的时候，时空似乎有些异常，陈升遇到年轻时的张夕，以及长大后的卫卫。火车前进，时光倒流。
    这就是《路边野餐》所讲述的故事。那些构建起故事全貌的信息，被导演打碎了，闲置在电影的边边角角。读解这个故事，像完成一副拼图。如果你不够仔细，没有侦探般的洞察力，你可能会错失故事的全貌。
    毕赣在电影中埋藏了很多不易觉察的细节，它们之间存在着隐秘的联系。比如陈升后来看卫卫的望远镜，正是之前卫卫送他的。比如广播里说老医生的儿子是被一辆白色皮卡车撞死的，而乐队乘坐的正是一辆白色皮卡，司机下车后还去打酒。如果脑洞大开一点，你完全可以认为，正是这个司机喝酒后开车撞死了老医生的儿子。
    在这些关键叙事信息的处理上，文艺片并不像类型片那样，把信息置于最醒目的位置，如果观众没有成功拾取，那就是导演的失败。文艺片可以足够任性，摆在什么地方是我的问题，能否注意到是你的问题。
    如果说没有能力编织流畅的叙事是文艺片导演的无能，可能有失偏颇。文艺片并不追求流畅的观影体验，或者说，为了追求电影主题的含混和多义，它选择牺牲掉一些轻逸和流畅，而步履艰难地行走在一条滞涩沉重的道路上。
    所以观看文艺片常常是文艺青年们自己选择的一条苦行之路，在忍受了冗长和沉闷之后，在头悬梁锥刺股驱逐掉睡意坚持看完之后，细品苦涩之后的余味，每有会意便欣喜若狂。那又是区别于类型片之外的另一种观影体验，如啜苦茶，如饮烈酒，日久上瘾。
    毕赣不仅将叙事信息打碎，他还将时空颠倒、并置、重组。老歪把卫卫卖掉了，陈升去镇远找卫卫，并且完成老医生托付的任务，这是故事的主线，但是在这中间，导演又插入陈升为花和尚报仇，以及陈升出狱等之前的情节。有一个镜头，先拍年轻时的陈升去找花和尚的仇家，镜头向左摇是一张桌子，桌上有水和水杯（这很“塔可夫斯基”），再向左摇，是中年陈升在和老歪争执。不同时空的内容，被并置在一个镜头中。
    最能体现时空扭曲并置的就是电影中那个广为称道、惊世骇俗的42分钟的长镜头。这个长镜头是整部电影最华彩的部分，显示了毕赣的才华和野心。
    按照巴赞的理论，之所以选择长镜头是为了保证时空的连贯不被切分。然而在《路边野餐》中，毕赣不仅用这个长镜头展示了统一的时空，而且最为神奇的是，他实现了时空的并置。
    陈升，张夕，卫卫分别是三个不同时空的人证。张夕代表着过去的时光，她和陈升最早相识于舞厅，那一次陈升没有为张夕唱歌，终成遗憾，于是这一次，陈升主动站到麦克风前，用蹩脚的唱功为张夕献上一曲《小茉莉》。卫卫代表着未来的时光，因为他已长大成人，虽然还像小时候那样喜欢在手腕上画一块手表。陈升则代表现在，他是去寻找卫卫和林爱人的，老医生托他捎去的花衬衫和磁带即是物证。自己衣服送去修补后，陈升干脆将花衬衫穿在身上，并把那盘叫《告别》的磁带送给张夕。荡麦实在是个神奇的地方，坐着火车，陈升同时穿越到了过去和未来。
    从空间上看，荡麦这个地方，实在是再适合不过长镜头。公路，坡路，小路，水路以及吊桥将高低错落的空间连缀成一个迷宫。从上到下，从陆地到水面，从此岸到彼岸，从摩托车到船上，过山车般的长镜头呼啸而下，让人直呼过瘾。
    应该说，这个长镜头并不完美，还有很多技术上的瑕疵，镜头不够平稳，看的时间长了，让人产生不安和眩晕的感觉。同时场景之间衔接也不够顺畅，但是瑕不掩瑜，毕赣用一个长镜头将几个迷乱的时空串在一起，可谓是神来之笔，也摆脱了用长镜头炫技的嫌疑。
    毕赣的高明之处还在于他的叙事策略。他从未接近故事的核心部分，他一直游走在故事的边缘。他和张夕的爱情故事，他为花和尚复仇的故事，他和老歪之间的恩怨，花和尚和老医生的丧子之痛，以及老医生的爱情故事，这些最动人的故事都不是他正面表现的部分，只是人们口中淡淡的谈资。他把那些撕心裂肺的痛苦，都巧妙地掩盖起来，似乎那些故事是陈年的伤疤，不愿触碰。然而这种闪躲的姿态，让背后的感情显得愈发的深邃。
    在这些方面，毕赣都展示出了极为难得的大气和隐忍，显示出从容和成熟的气度。他将情感的内核压缩到最小，然后展示出惊人的爆发力。我们隐隐可以感觉到陈升对往事的悔恨，对于妻子和母亲的愧疚，他将这些剩余的情感全部倾泻在卫卫身上。同样的悔恨也存在于花和尚和老医生身上。电影分明在说：往事不可追，来世不可待。
    《路边野餐》是苏联作家斯特鲁伽茨基兄弟创作的科幻小说的名字，塔可夫斯基曾经把它改编为电影《潜行者》，毕赣直接用来当做自己电影的名字，算是对老塔的致敬。在电影中，老塔的影子随处可见。比如影片的第一个镜头，在环摇一周后，镜头又推到室外，室外是一盆篝火，然后跑来一只狗，这样的镜头和调度都非常的“老塔”。还有梦、水、水杯、隧道、闪烁的灯泡、大段诗歌旁白，以及在摄影调度中时时出现的镜子，大概都学自老塔。
    当然，在毕赣身上不仅有塔可夫斯基的影子，实际上，你可以找到很多导演的标志性的元素。比如贾樟柯，他对于县城生活的观照，他对于流行歌曲的使用，他的独特的电影趣味，都被毕赣承接过来。在公路上长时间的骑行、在电影中插入KTV画面、用广播反复播放野人这样的超现实事件，这些桥段几乎完全照搬贾樟柯。在时空的切分重组上，电影又有阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》的影子，同样是使用非线性叙事，营造起一座时空的迷宫。反复提及的野人、苗人、蜡染、托梦让电影弥漫着神秘主义的味道，这很像阿彼察邦，而且手电筒捂在手上这样的细节确曾在《热带病》中出现过。
    电影中多次出现的钟表，王家卫曾在电影中反复使用，当然这样的符号不是王家卫独有，达利的瘫软的钟表更为著名。火车在电影中是一个非常重要的符号，它成为穿行在不同时空之间的工具，而火车也是侯孝贤、姜文等导演喜欢的视觉符号。这些意象和符号，从来都是文艺电影提升逼格的利器。
    身处在大师的影响中，毕赣一点也不焦虑，他取各家之长拿来我用，揉在一起，毫无痕迹，这是他的过人之处，能将各派功力集于一身，经脉打通，并行不悖，也可谓是天赋异禀，骨骼惊奇。
    所以毕赣的意义在于告诉广大文艺青年，大师的文艺片是可以学的。大师们那些讳莫如深的处理，被褪去神秘的光环，变成一个个可以拿来使用的零件，高山仰止的文艺片居然有套路可循。
    紧接着你会发现，文艺片是可以速成的：取材于县城生活，首先赋予你贴近底层的人文关怀，和西方观众难得窥见的世俗景象；非职业演员，用方言表演，可以规避掉表演的难度；一定要选择诗意风格，因为诗电影怎么拍都不会错，你可以在诗的散漫的边界之内，无所拘束地施展你的艺术抱负和想象；一定不能线形叙事，那会显得很没品；作为标配，一定要设计一个才华横溢的长镜头，这是电影的点睛之笔。在此之外，你还要来两场雨，一场雪，几个钟表，一列火车，最好还要有些宗教和民族的符号，将这些佐料一股脑添加进去，慢慢熬制，你终会烹制出一道文艺大餐。
    于是，文艺片不再是大师们天才闪耀石破天惊之作，也不是大爱大恨酝酿发酵的结果，而是可以依照食谱如法炮制的家常菜。最重要的是，当你把这盘菜端上桌面，很少有人敢说这菜不好。你会越来越大师。
    以毕赣的灵气，假以时日，或可成为贾樟柯之后的文艺片新贵，以后征战各大国际电影节，摘金夺银是可以意料的事情，《路边野餐》比摘得金棕榈的《能召回前世的布米叔叔》拍得好多啦。然而无论是金棕榈还是文艺青年的吹捧，都不是检验艺术的真正标准，最重要的是要对脚下这片土地、身边这群人有入心入骨的表达。通往大师的道路上危险重重，皇帝的新装若隐若现，洒狗血和抒胸臆只一线之隔，而区分的标志即在于爱与真诚。