每个人都要面对生和死的问题。人生之所以有壮丽的可能性，就是因为有最后的死亡，所以这个戏一开始看上去很小儿科，但后来还是提出了很大的命题：我们应该怎么去告别。这也是我在这个年纪自己生活里的恐惧感，我把它放进了作品里。
    
    马良工作照
    父亲是有名的京剧导演，母亲是戏剧演员，生在上海一个艺术家的家庭，马良认为这是自己的宿命。但他后来学了美术，最终成为一名当代艺术家，而没有像父亲希望的那样从事戏剧事业。做一部戏剧，实现父亲的愿望，这个计划从20多岁起就一直在马良心里。直到前几年，他发现80多岁的父亲开始遗失记忆，他意识到，如果自己再不做一部戏剧出来，父亲可能就不能清醒地看到甚至就看不到自己的戏剧作品了。
    于是就有了马良带领一个团队耗时两年多打造出来的奇幻装置舞台剧《爸爸的时光机》 ，该作品作为第十八届中国上海国际艺术节的委约作品，日前登陆上海上剧场。这部跨界融合了装置、木偶、皮影、动画等多种元素的作品，用鲜有的表现形式讲述父子亲情：年老的父亲开始遗忘很多事情，也不认识儿子了，所以儿子制造了一台时光机，帮父亲回忆往事，试图唤起他的记忆。这是马良献给父亲的礼物，整部作品传递出浪漫、温暖又忧伤的抒情气息。用超过1500个零件组装成的蒸汽朋克风格的4个木偶是剧中的主人公，通过演员的操作，木偶们奇迹般地有了生命力。这部作品还未创作完成时，就被多个国际艺术节邀约。
    做一部我做得了别人做不了的作品
    记者：你创作这部作品是为了完成父亲想让你从事戏剧的一个心愿，具体是什么时候开始意识到必须要做一部戏剧了？
    马良： 20多岁的时候我就想做，但一直就拖拖拉拉，想着以后总有机会做，到现在我40多岁了，我爸是年纪很大时才有的我，他今年已经86岁了。他现在思维能力还很好，我还能跟他谈戏剧，但是他开始遗忘了，经常有记者采访他，但是采访一会儿记者就崩溃了，因为他会不停重复自己说过的话，每说10分钟后，他会停顿一下，然后重新讲一遍。当我发现他开始遗忘，并且这两年变得越来越严重时，这件事对我有很强的刺激，子欲养而亲不待，如果我再不做一部戏，这辈子可能都没有机缘和冲动去做了。2014年春节一过，我就开始着手了。
    我做了这部作品后，才知道身边很多40多岁的朋友，他们的父亲也有这样的记忆遗忘，只是之前我们没有交流过。衰老是人生中逃不掉的事。
    记者：当初是怎么想到用木偶表演的形式讲述父子亲情？
    马良：其实最简单的方式就是我写个剧本，找一些好的戏剧演员来演，也能收获不错的票房。但是我就想挑战一下，做一部我做得了别人做不了的作品，这的确有点疯狂。木偶戏其实是戏剧中很有意思的一个门类，但在中国发展得不是很好。做木偶的传统在全世界各国文化中都有，一个文化中只要有巫术、有宗教传统，就一定会有木偶。
    在世界的戏剧舞台上有很多木偶戏被融入当代戏剧，但在中国，我看到的木偶戏多是给小朋友演的，格局很小，讲一讲童话，热闹一下，没有去跟真正的戏剧创作结合，做很多创造性的内容。我就想为什么不做这样一部戏剧作品呢？作为门外汉，我当初认为它不难：只要把木偶做出来，跟演员放在一起就可以演。我认为我有这样的能力，我是做美术工作的，手工能力也很强，道具和木偶我都可以带着我的团队制作，于是2014年就开始做了。但后来发现，这真的很难。
    记者：难度体现在哪些方面？
    马良：首先是木偶制作过程很难，我做的这种木偶是我们自己创造的，全世界舞台上都没有，所以我们完全像个发明家一样在工作。把木偶像个盔甲一样穿在身上，和真人尺寸一样，然后跟人的身体互动，这是我们自己琢磨出来的。你看到的演出效果，它现在可能也不完美，但是这已经是我们经过很多次实验，不停地否定后往前推进的结果。
    第二是集体创作很难。我之前是个独立的创作者，画画、摄影、写作，这些都是一个人就可以做的，这次进入集体创作才意识到这特别难，团队里每个人都是艺术家，一个团队有20多个文艺青年在一起，其实是很可怕的，大家脾气也不好，我又没有很多钱给他们，谈理想吧，可以谈一个月，两个月他们就不听了。所以我们整个创作的过程，难度很大的一点就是建立一个真正牢固的团队往前走。
    第三是我个人性格的问题，我是处女座，我知道人生不可能完美，但总希望这部戏我能做到最好。但戏剧有一个很残酷的地方，就是上演前我认为导演工作已经结束了，演员们在排练场交给了我一个很好的答卷，但是他们上台演出时还是可能会出各种问题和事故，作为导演我就会感到很无力。
    记者： 《爸爸的时光机》这部戏对演员有哪些挑战？
    马良：这个戏我们挑战了戏剧中的最高难度，它有太多的节奏和技术性的难度。真人演员演挥手这个动作特别简单，但是在这个戏里，让木偶演一下挥手，就要控制在很重的节奏里头，在挥的时候还要伸出一只手指，对演员来说是很难的，他们很容易做错。一场普通的戏剧大概有10个难度动作，但这部戏里每个演员都有几百个难度动作，有时候他们演得激动了，就会出错，或者是因为疏忽出舞台事故。
    
    奇幻装置舞台剧《爸爸的时光机》剧照
    我们应该怎么面对告别
    记者：这个团队中操作木偶的几个演员来自哪里？是什么专业背景？
    马良：我们团队中，有3个是职业木偶演员，他们在上海戏剧学院学的就是木偶表演，其他的是学戏剧表演的，剧中操作老年父亲木偶的那个很高很帅的男演员，是上海体育学院表演专业武术表演方向的。我当时找演员时，就希望能找到职业的木偶演员，如果他上大学时学的就是木偶表演，会更愿意跟我一起长期合作，这个作品的大部分演员都训练了将近两年。
    记者：演员们在剧中说一种观众听不懂的语言，但不影响观众理解剧情，这个设置很有趣。
    马良：我们最初设定的时候，其实是按哑剧来演的，演员不出声也能讲故事，后来我发现他们发出声音来时很生动，也可以把力气发出来，所以干脆让他们自己编语言，现在这套语言他们编了很久，编了一个小型字典，里面差不多有100多个词，是他们自己拼出来的。人类讲话其实用不了太多词的，特别是这个戏又很简单，“爸爸你坐，我们开时光机。 ”“哦，时光机。 ”像这样的对话我加了很简单的英文单词进去，大家都能听懂。时光机本身也不存在，舞台上本来就是另外一个世界，所以木偶们有自己的语言，这个设定也可以成立。
    记者：我们现在看到的舞台上的故事，比如儿子和父亲在河边玩耍遇到大鱼，夜晚野外篝火旁父亲教儿子学会勇敢，在夜里父亲给儿子念故事，儿子学会骑自行车后感觉自己要飞起来了，这些童年往事充满温情，这些都是你自己真实的关于童年的回忆吗？
    马良：其实每个故事都是虚幻的。我是想说，人长大以后再看童年的时候，很多回忆带有魔幻色彩，鱼不会那么大，手指一弹也不会让知了的叫声停下来，但因为是在父亲呵护下长大的，当父亲老了，你再去回想很多东西，就会感觉越来越美好，美好得甚至不真实，这也是一种创作的方式，我故意把它们超现实主义化了。
    记者：在夜晚的篝火旁，父亲吹起了口琴，吹的是《送别》 ，而且这首曲子的音乐贯穿了全剧，它听起来很感伤，你是通过它来寄托一些自己的情感吧？
    马良：肯定是这样的。当父亲母亲到80多岁的时候，你就会有一种恐惧感，我的父母是艺术家，他们不是特别迷信的老头老太太，所以有时候也会跟我讲他们怎么面对死亡，我也会跟他们聊，我会怎么面对你们的告别。我后来觉得，这其实是人生一个很重要的命题，每个人都要面对生和死的问题。人生之所以有壮丽的可能性，就是因为有最后的死亡，所以这个戏一开始看上去很小儿科，但后来还是提出了很大的命题：我们应该怎么去告别。这也是我在这个年纪自己生活里的恐惧感，我把它放进了作品里。
    我喜欢把各种表达的可能性都放在剧中
    记者：这部作品中有很多种艺术形式，装置、木偶，舞台上还有大小两块屏幕，分别放动画和皮影，为什么想到将它们融合到一部戏里？
    马良：因为我不是戏剧导演，没有这个身份的负担，什么都可以拿来用，包括现场演奏、现场木偶表演、现场皮影表演等。小的那块屏幕上的动画内容，主要是引出叙事。戏剧是假定性很强的艺术，没有水但是要演河边的故事，没有树但要演树林里的故事，所以我用旁边屏幕上的动画内容来交代故事发生地。我就喜欢把各种表达的可能性都放在剧中，也没什么拘束，有时候木偶演不出我想要的东西，我就用小屏幕上的动画片段来补充，有时候需要一个更魔幻的场面，我就用大屏幕上的皮影表演来实现。
    记者：这部戏做下来后，你觉得用木偶表演这样的形式，对你的主题表达起到了什么样的帮助作用？
    马良：我开始做木偶前，对木偶的认识仅仅是他像一个机器人一样可以动，后来当我做完第一个，我的助手把它拎起来靠近我的时候，我突然觉得很震撼，一个木偶，能完全模拟人的动作，这看起来比真的人更刺激、更酷，我当时突然明白为什么木偶这种形式在当代戏剧里会有很多人在用，它跟真人表演相比，会有强烈的不同的感觉。
    记者：剧中儿子的名字叫马古几，发音听起来很有趣，这个名字是怎么想出来的？海报上用了童年马古几的形象，面容看起来清秀、有灵气，这个设计前后经过改动吗？
    马良：马古几这个名字，就是有一天我突然想到的，就用了。童年马古几面部的设计经历了好多版本，一开始我想着中国人眼睛小，就做成了小眼睛，但后来觉得在舞台上，他的眼睛炯炯有神会更好，就把他变成了大眼睛，拿刀把眼睛挖大，后面装上假的蓝眼珠子，事实证明这个改动特别成功。