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弁语 书法只有黑与白。黑白之际，变化无常，气象万千。书道玄妙，尽在黑白之间。篆刻易墨为硃，其理不变。 书法篆刻于我，“学是学其乐，乐是乐其学”，不论临池、读帖、观古今书论、对前贤之亲疏好恶，均凭一己之见，不必懔遵传统定论，不必依违方今时尚，更不奢望广泛之认同。予号适斋，凡节但求“自适其适”而已。 予既数十年乐此不疲，思而不倦，亦不无千虑之偶得，会心之一笑。兹借结集之机，略加梳理，效野老之献芹，博高明之一哂。所可自信者，皆出于自家实践，未敢拾他人牙慧耳。是非得失，寸心知之。 书为何物 何为书法，古人玩而不究，述而不作；近代输入“艺术”概念，欲加定义，归门别类，乃至众说纷纭。称文学、绘画、雕塑、戏剧、音乐、舞蹈为艺术，举世无异议，独于书法不然。即在书法之母邦，亦有时地位崇高，尊于绘画之上(如东晋、初唐、北宋末南宋初)；有时又视为非艺术(如“五四”新文化人认为书法非艺术；新中国成立后中国文联除文、戏、美、音协会外，杂技、曲艺亦建协会，独拒书法于门外30余年)。究其原因，非出以人为之偏爱偏废，乃书法本身特征所导致。 首先，一切民族皆有文、戏、音、美、舞等艺术，惟有汉字成为独立艺术(日、韩为其流衍)，艺术世界中之独行客，孤例无从类比，遂沦为异类。其次，文、美、音、戏等艺术均以“无用之用”为共同特征，独书法大有实际用途(大自朝廷诏旨、官府公示，细至私人书信、祭文墓碑)，艺术性与实用性交叉难辨；其三、其他艺术皆以各自独有手段(语言、造型、肢体等)，直接表现艺术家对自然与社会之体验、发现及思考；而书法之艺术手段——线条(笔墨)虽能极尽千姿，变异百态，却不能直接表现主客观世界，必须通过“中介物”——文字。线条不附丽于文字，即非书法而是抽象画。而文字(诗词文章)又必有明确含义，(独字作品如“福”、“寿”、“喜”等吉语，日本书家写“崩”、“禅”等，虽独字而有完整含义)，文学因素干扰了书法之独立性。其四、欣赏美、音、戏、舞、文学(通过朗读、说书等手段)以感性为基础，虽文盲亦可参予(见深见浅各异)；欣赏书法则以理性为基础，须习过字者方能粗辨、有文化素养人方能领略其美丑。于是，书法遂以其迥异于其他艺术门类之特点，导致命运之浮沉与尴尬。 基于对书法主要特征之思考，予视书法为“以汉字为载体的线条艺术”。受“文字符号”与“文意”之双重制约。书法创作把“有形式的意味”(诗文)转化为“有意味的形式”(书作)。最简捷解释则为：“把文字写得具有审美质地之艺术”。 审美特征 从殷墟甲骨到周鼎秦碑，从《十七帖》到《寒食诗》，所写皆为有具体内容之文字。书法既不能摆脱文字，又非简单“写字”，它以文字为骨架，以内容为血肉，以笔墨为魂魄。书法中之文字不再是单纯表义符号，而是一种“意象”，一种抽象美感之承载体。欣赏书法是观形而思意、经意而审美，具有“形而上”意味。譬如烹调，用酸用盐，而“味在酸咸之外”。 不同民族之审美意识有同有异，有可相通者，有格格难入者。予自幼喜爱书画与戏曲，老而弥笃；亦颇涉猎外国文艺。互较相比，觉我民族最独特之审美特点，在于极敏锐之形式美感，重意、重态、重神，扬弃逼真再现，而创造迥异于自然形态之艺术手段(如书画之笔墨、戏曲之四功五法)来表达对自然、人生、社会之思考。借用西方术语，近乎“表现主义”美学而非“写实主义”美学。 技、艺、道 一切艺术皆如长河之流动不居。流动所以长存，不居所以常新；且必在漫漫流程中，一路吸入各种元素，扩大流量，渐变质地。 书法、国画及戏曲，最具中国审美意识特征。其表现为扬弃对客观事物的逼真再现，而以极富想象力之意象化手段，营造出极强烈之形式美感。书画之“笔墨”、戏曲之“程式”，非仅为展现内容之手段，本身即为独立之审美对象。历代法书写同一首诗文者甚多，观赏在于比较笔墨，玩味韵致。绘画、戏曲直接取诸万物百态，尚且如此；书法只能在文字领域施展，更无例外。历代书家就在此狭窄空间内腾挪变化，各显才华，不入碑帖传统之“创新”，从来被讥为“涂抹寒鸦”、“春蚓秋蛇”。 上世纪50年代，讨论新时代戏曲发展问题，梅兰芳提出“移步不换形”观点，此为大师对本行艺术之深刻认识与准确概括，颠扑不破。不移步则逐渐僵死，换了形则成异物。寥寥五言，圆满回答了规律与传统如何为己所用之课题，完全实用于书法。予深受启发，自立“法古师心”四字，释义曰：“法古方知规律，师心乃出性情，书海深邃浩瀚，仗此双楫航行。” 予以为书法有三层次：技、艺、道。“技”即“法”，写成笔画之基本法则：横平竖直、永字八法等等(又可细分为“技法—技能—技巧”三阶段)，逐渐写出中规中矩之作品，其中佳者大致相当于前人所谓“能品”。然后由技而入艺。“艺”即独力写出结体、行气、笔墨等皆有可观，且具个人面目之作品，其中佳者相当于前人所谓“高品”或今人所谓“精品”。至于“道”，则不仅技艺俱足，且有神韵蕴于内而焕于外。此种神韵则系文化素养、气质性情等深层因素之流露。其中最高者即为“神品”和“逸品”。三层次中，又各呈上、中、下品并陈局面。刘熙载《书概》云：“书，如也：如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”首先须“有”(有学、有才、有志)，其次须能“如”(有精湛书法手段以展现其学、其才、其志)。“有”而“能”之书家，进入挥写状态，充分焕发潜能，即有神品、逸品出。 字内之功，字外之功 书法乃包含多种文化因素(尤其章法布白与国画，意境情思与诗词相通相融)之独特艺术，在本身笔墨技法之外，综合文化素养之“字外功夫”至关重要。不少人习字数十年，笔塚墨池，始终不脱板、僵、俗，即因只在技法范围内下死力，不知道或不相信有所谓“字外之功”。日本书家殚精竭神于作品之构思和表现，有视觉冲突力，予颇受其启发；然不耐看，即因缺少中华文化之内涵可供玩味。此文化内涵，古人称之为“书卷气”。历代大书家必是大文人，近现代不少学者无意于书法，信手写来却耐玩味，胜于专业书家，原因即在于此。有志于深入书法堂奥者，亟须双管齐下，两“功”并举，临池与读书并重。提高文化素养之不二法门为读书。前人之天才、智慧、经验，尽在书山之中。今人但谓读书增加知识，过于功利、肤浅、片面；古人谓“读书养气”，“读书陶冶性灵、变化气质”，始达读书裨益人生之本质。书家多读书(尤其多读唐宋诗词、明人小品)，可涵养并不断提高审美趣味，作字自能渐入佳境。东坡诗：“退笔如山未足珍，饱读诗书方通神”、“腹有诗书气自华”，前人评价“有无书卷气”，均极言读书之至要。山谷云“病可医俗不可医”，斩钉截铁；予谓“俗”有不同性质。“其俗在骨”(即毫无审美感觉)者确乎药石罔效，另一种俗在于缺乏文化积累，营养不良，则可通过读书加以救治。要持之以恒，潜移默化，祛俗趋雅。孙可庭《书谱》云“心不厌精，手不忘熟”，心精即字外之功(审美趣味)，手熟即字内之功(笔墨技巧)，金针度人，我奉为学书圭臬。 字外之功靠日积月累，润物细无声，不能剋期见效。其实字内之功何尝不是如此。书法根本是个人兴趣所在、性情所近之精神活动，是“寂寞之道”，参展得奖卖钱之类，只属偶然之派生物，于书法本身无涉。 变制约为助力 既然文字(诗词、文章)与书法如影随形，则如何处理两者之关系，应成为重要课题。然而书家往往不以之为课题，任何内容均出以一副面目，“以不变应万变”。固然书法之艺术性体现在笔墨、结体、章法、气韵，而不在文字内容。然予涉猎渐深后，对此惯例生出疑惑，感到大不满足。 孙过庭《书谱》论及王右军法书为世人所尊崇与取法，指出：“岂惟会古通今，亦乃情深调合”。举例云：“止如《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《太师箴》《兰亭集序》《告誓文》，斯并代俗所传真行绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁，写《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”“情深调合”四字如画龙点睛，点破奥秘：诗文之内容与情调，能影响书者情绪，导引挥写状态。证以“兰亭”、“祭侄”、“黄州”三帖，举世共赏之妙处，正在书与文谐、调合情深。基于此悟，予自此以诗文之“情”与“调”为构思之凭借，寻求相近相谐之笔墨，求书风书境与文风文境之融洽和谐，相得益彰。如此，庶几可避免千字一面、百幅如一幅之弊。以此法作字，兴致亦随之增加。当然此法主要适用于自由空间广阔之行草书。篆隶楷体限制大，不易措手。但亦非全无回旋余地，刘熙载《书概》云“真书法多于意，草书意多于法”，“少”不等于“无”，要在触类旁通，迁想妙得。虽然，我视为金针妙诀者，他人未必同感。予因数十年间书、文兼弄，临池又宗“杂学兼爱”，相攻互证，乃有此“字文打通，因意施法”之想，不敢视为规律，自己奉行而已。 结语 予之书法观，概略言之：书源于字，字必有义；法非定法，无轨有道；美有万殊，今人尚备；以气驭毫，庶几不死；书文相谐，情深调合。予观书道，大体在兹。庚寅大雪后一日草竟，冬至后一日改订于适斋灯下。黔中戴明贤时年八十。 (本文系2016年2月人民美术出版社出版的作者书法集《自适其适》序言之节录) (责任编辑：admin) |