于坚，云南师范大学文学院教授。 20岁开始写作，持续近四十年。主要作品有长诗《零档案》、《飞行》，诗集《诗六十首》、《对一只乌鸦的命名》、《于坚的诗》、《便条集》、《诗集与图像》等。曾获台湾《联合报》14届新诗奖、台湾《创世纪》诗杂志四十年诗歌奖、“华语文学传媒大奖”年度诗人奖、鲁迅文学奖等。
    吴投文，1968年5月生，湖南郴州人。2003年毕业于武汉大学，获文学博士学位。湖南科技大学人文学院教授、硕士研究生导师，主要从事中国现当代文学研究。
    吴投文：我注意到，从2014年10月4日开始，你在法国巴黎、奥尔良、蒙特利埃、昂热 、南特、克里松、雷纳等地举行了八场为期一个月的诗歌巡回朗诵会。请谈谈这次诗歌巡回朗诵会的具体情况。
    于坚：这次主要是南特子夜诗歌节邀请的，这个诗歌节在世界上比较有影响。我有两场活动，一个是我的诗歌朗诵会，我朗诵了《0档案》。另一场是在电影院里面，放映了我的纪录片《碧色车站》。组织诗歌节的是南特诗歌之家的布拉吉尔女士，她一个人负责全盘，工作人员都是招聘的。都是专业人士，朗诵《0档案》，需要在背景上放出我的一组照片《大象》，我要求整面墙都是大象，但我朗诵时也不会挡住画面，一个高个子的小伙子为此调试了很久，直到我完全满意。为我朗诵法语的是曾经在监狱当档案管理员的让—达米安·谢内（这是布拉吉尔安排的，很有创意。）他喜欢我的诗，自己买了一本我刚刚在巴黎出版的《被暗示的玫瑰》。我们讨论了很久，他对诗有很高的修养。布拉吉尔的脚在诗歌节开始之前摔断了，她绑着钢板继续工作，腿部发青。40岁左右的女性，充满活力，目光坚定。这可不是一般的活动，诗人来自国内外，有好多会场，分布在南特的剧院、广场、俱乐部、图书馆……开幕式在一个中世纪教堂前的小广场举行。来宾用餐在古堡里，酒窖中。住在18世纪就开业的旅馆里，每届的诗人都住这个旅店。我的一位美国诗人朋友给我来信，说当年他也参加这个诗歌节，也住在这个旅店。精心安排，整个活动就是一个作品，非常有想象力。诗歌是古老的、神圣的也是前卫的，西方的诗歌节安排活动都是这个理念，朗诵会总是安排在古迹、教堂或者废弃的工业基地、仓库、酒吧、咖啡馆之类的地方。南特诗歌节邀请的诗人很有特色，他们是诗人，但同时也是摄影家、导演、音乐家什么的。强调诗人的多重身份。这次来的还有我的老朋友、美国诗人安妮·沃尔德曼，她曾经是金斯堡们的年轻挚友，主持着凯鲁亚克诗歌学校。她告诉我，她得了癌症，去年从芬兰的一个瀑布跳下去，但活下来了。上帝不让她离开。她朗诵的时候，教堂前面挤满了人，都是站着，她与一个鼓手合作，鼓点、呐喊或倾诉。75岁，依然充满激情，安静的激情。她的朗诵在西方非常著名，垮掉的一代曾经将朗诵推向一个高潮。布拉吉尔也主持着南特诗歌之家，那是一座临街的老房子，南特最古老的一间，哥特风格的土红色房子，墙上嵌着米字型的木梁。旋转楼梯上到二楼，是诗歌之家的办公室，临窗的橱柜里有一尊佛像，一看就是明代的东西，布拉吉尔说是500欧元在南特的跳蚤市场买到的，非常美。
    吴投文：这些年中国的诗歌节也多起来了，民间和政府主办的都有，看起来都很热闹，诗人们似乎也有了属于自己聚光的舞台。在你看来，国内的诗歌节与国外的诗歌节有哪些差别？
    于坚：西方的诗歌节已经有80年左右的历史。朗诵会在西方是有传统的，卡夫卡的小说没有发表前就经常在布拉格的沙龙里面朗诵，他自己念原作。然后才被读者知晓。
    古代中国的兰亭雅集也是沙龙，但不是专业的诗歌节，不是针对不写诗的读者，只是诗人小圈子的沙龙。吟诗，也游山玩水、饮酒弹琴。
    各国的诗歌节由于文化传统的差异并不一样。欧美的诗歌节重视的是作品和听众。读者是来听那位诗人的作品，他的原声，它的含义。语言是翻译不过去的，汉语翻译成拼音，汉字已经没有了，这损失比弗罗斯特说得更严重。翻过去的东西是意义，再加上原作者的声音，读者庶几可以接近原作。诗人集体朗诵的情况很少，大型的诗歌节会邀请许多诗人在开幕式时朗诵，但每个诗人都有独自的一场朗诵会。有些诗歌节重视的是气氛和象征性影响，比如哥伦比亚的麦德林诗歌节。开幕式有几万人，马拉松式的朗诵，持续三个多小时，诗人的水平参差不齐。
    吴投文：在你参加的诗歌节中，哪一次你留下了最深刻的印象？
    于坚：我印象深刻的是十年前在纽约圣马丁教堂的朗诵，教堂很适合朗诵诗啊，这是招魂的坛嘛。金斯堡、阿什伯里等诗人都在这里朗诵过。那天晚上的诗人有我和美国的一位女诗人，每人朗诵40分钟，门票是6美元，坐满了。去年十月在法国的朗诵每场都精心组织，每个地方都有一个小组在组织。朗诵我的诗的有诗人、朗诵艺术家、演员。音响、地点都是一流的。这次旅行，我与许多法国诗人成为朋友。2011年我在德国各地朗诵过六场。朗诵会的广告半年前就发出。法兰克福的那场朗诵在一家旧工厂的车间改装的地下酒吧里，为我朗诵德语版的是德国电影和戏剧演员莫里茨·施特佩尔（Moritz Stöpel），为我配乐的是爵士钢琴演奏家马蒂亚斯·弗赖（Matthias Frey）。他们为此准备了一个多月。莫里茨在我的德语版诗篇上画满了代表重音或者激越、低沉的符号，看起来就像乐谱。参加朗诵会的不只是诗人小圈子，不写诗的人更多，就像听歌剧，下面的听众都是歌剧演员就太奇怪了。在英国切尔滕纳姆的一场朗诵会结束后，我乘火车回伦敦，在黑夜里，另一节车厢走来一位太太感谢我。她是从伦敦专程赶来的，她不写诗，就是来欣赏。
    吴投文：国内的诗歌节有哪些需要改进的地方？
    于坚：现在中国的诗歌活动，人们在乎的不是诗。朗诵会主要是交际，排场、座次。我经常向朗诵会的组织者提出我朗诵需要的条件，我要求要有字幕，汉语不能把声音和汉字分开，他们很不以为然，没有人提这种要求。跟开会一样，开会从来都不重视会议的主题，大家借此话题聚聚而已，就像听戏一样，听一句不听一句，无所谓，大家在一起取暖而已。不是说这就不好，这是文化习性，但是与兰亭雅集相比，今日的朗诵会还是太贫乏庸俗了。诗歌活动重点不在诗，在于这些活动的隐喻。现在中国的一般风气是，不写诗也就不读诗。有“水井处皆咏柳永词”，真是诗的黄金时代，那些咏者不写诗，就是热爱诗。
    汉语本身就是写诗的语言，每个会汉语的人都天然在写着诗。每个人都能写一点，古代中国有文化的人都是起码的诗人。诗只有好坏的问题，没有写不写的问题。现代社会中，诗人越来越专业，也越来越圈子化。诗的好坏越来越次要，只要写，进入诗歌圈子，那就是诗人。金字塔日益降成了平台。如何建立现代社会中诗人和读者的联系，这是必须认真对待的，也是诗人们需要考虑的。诗人自己不考虑自己的作品如何有效地传播，没有人会为他们考虑的，这是写作的一部分。诗人不能只考虑所谓灵魂、修辞之类的大事。毕加索办画展的时候，自己去选择画廊，甚至在墙上钉钉子挂画。有效的诗歌朗诵会不是诗歌小圈子的自我欣赏，它应该有利于不写诗的读者读到好诗。社交式的、隐喻的、自我表演的诗歌朗诵会只是在一次次拉开诗与读者的距离。
    吴投文：根据你的亲身经历，中国诗人在西方的诗歌节上朗诵诗歌，听众的反应如何？你在这些诗歌节上与国外的诗人有不少交流，他们如何评价中国新诗？请谈谈。
    于坚：有几种反应。1，哦，中国诗是这样的。东方，很神秘啊。2，瞧，那个国家。3，哦，怎么中国人也这样想……在英国的一次朗诵会，我朗诵了《便条集》，一位英国听众通过翻译对我说，中国人也很幽默啊，呵呵。中国当代诗歌80年代以来给西方读者（相当有限的读者）造成的印象基本上与人的日常生活世界、七情六欲无关，只是些政治生态产生的愤怒的土特产，东方传奇等等。诗是次要的，重要的是你来自中国。许多在国外的文学交流活动，去的基本上是华侨。最近几年，中国当代诗歌才真正地开始走向世界。一些从前依靠贩卖中国当代诗歌的地方性知识混日子的汉学家现在纷纷改行，这对中国当代诗歌“走向世界”可不是什么好消息。好消息是，西方读者越过汉学家那道围墙，终于能够正常地看到中国当代诗歌了，现在的不多的译者不是汉学家，没有意识形态的偏见，就是喜欢诗而已。诗歌也是盐巴做的，盐巴没有国界。诗就是诗。去年10月巴黎断头台小剧场为我组织的那场朗诵会，是巴黎当地的诗人主办的。我就像本地诗人一样坐着地铁去朗诵。这个剧场在诗人弗朗索瓦买下的旧钢琴作坊里，里面摆着几排旧沙发，就像从前雅各宾党人聚会的地方，来了八十多人。有中国、波兰、意大利、德国、马里、赞比亚、阿尔及利亚和巴黎的诗人和读者，一个国际俱乐部。我朗诵了两个多小时，一位法国诗人和朗诵演员朗诵法语，我本来只准备朗诵一个小时，但他们要求我一直念下去。完了，又交流，提问题，那些问题可以听出，他们认真听了我的诗，有位巴黎诗人与我讨论了很多。大家很兴奋，最后又围着一位意大利人的手风琴跳舞。他不喜欢去工作，就靠在街头拉手风琴度日，拉得非常好，过日子不成问题，也富不起来，他的小女儿牵着他的衣襟。法国诗人大多数很穷，他们不愿意去工作，过着波西米亚式的生活，住在无产阶级、黑人、阿拉伯集中的街区。这与中国现在一些诗人以富起来为荣很不一样。传统上诗人总是有点左倾，比如杜甫。现在好像不是了，诗人们要玩中产阶级写作。弗朗索瓦的钱来自她母亲的遗产，他花一大部分来建立这个诗歌俱乐部，而他自己却很穷，穿着破旧，还有两个儿子。
    
    于坚
    吴投文：目前的中外诗歌交流实际上存在很大的不对称性，比如国外的诗集这些年翻译过来的很多，中国诗人被翻译到国外的就少多了，请问这种不对称主要是什么原因造成的？你认为中外诗歌交流有哪些比较有效的方式？
    于坚：诗歌为什么一定要“被翻译出去”呢？诗歌不是文明与文明之间的高低较量，而是各文明的自我守护。在文化上“走向世界”，在许多国家，并非“当务之急”，反而许多拥护全球化和自由贸易的社会，文化上却自我保护。比如法国，我没看见法国的什么招牌下面法语和英语并列，而在我们这里，普遍以与英语并列为荣。
    不对称主要是来自鸦片战争以来的文化自卑感，老觉得自己的文化不如人，“拿来主义”盛行。在正常的文化氛围中，一个民族不会老想着要去引进另一个民族的文化，也不会提出“走向世界”的口号。每个部落都有自己的神谱、图腾。文化可以“拿来”，但无法推销。人家心里不服，不自觉，翻译过去也没用。也许魅力强大的文化会吸引他民族，你有魅力，人家自然会“拿来”。就像唐代的中国、印度，输出的是语言、信仰而不是经济。在法国书店里，吸引法国人的中国主要还是古代中国。印度老挝缅甸爱斯基摩人好像没有“拿来主义”。被枪炮强迫的“拿来主义”与自觉的“拿来主义”是不同的，前者是“殖民”，后者是“自我殖民”。在文化上，许多所谓的落后民族自信得很。马尔克斯说过拉丁美洲的孤独，为什么孤独呢，以他们自己的文化不见容于欧美主流文化而孤独并自信。我去年去哥伦比亚，这个国家经济并不发达，但不影响他们产生马尔克斯。100多年来，拿来的已经够多了，过剩了，穿的衣服，住的房子，小区模式、洗手间里的用品，那一件不是拿来的？除了汉语，我们还看得见多少中国自古有之的东西？古已有之并非都好，但是也太少的可怜啦。过去，中国文化崇拜的是在陋巷不改其乐的穷人颜回，现在，唯利是图，这也是古已有之，但在古已有之中，这种价值观是被蔑视的。万般皆下品，唯有读书高。现在，读书如果不与钱发生关系，就没有人读，比如诗歌、哲学、美学……除了汉语，还看得见多少古已有之的东西？
    吴投文：翻译具有不同文明之间对话与交流的性质，现在我国也有不少诗人的诗歌被翻译到了国外，应该说促进了国外读者尤其是西方国家的读者和研究者对中国诗歌的理解和认识，就像你也在国外找到了一些诗歌同道，相互之间展开了比较深入的交流。请谈谈你的诗歌被国外翻译和研究的情况。你如何看待翻译的文化功能？
    于坚：是的，我的诗已经有一部分被译成外语，我的诗和散文都有人在翻译。这不是我主动寻求。都是译者找到我，有的译者找我找了很多年。
    写作就是与文明对话以使个人创造的语言加入到文明中。写作是与语言的对话，必须想象是在与什么语言对话，那些黑暗中的语言。我想象的语言只有汉语，就是荷马、歌德、普鲁斯特、艾略特、拉金或者奥登、弗罗斯特在我的对话里说的都是汉语。
    在文化上永远没有什么走出去的当务之急，文化是对文明根基的守护。
    消极一点，再消极一点，这是写作的内在要求。这是一个锋芒毕露，满天下都是将一切（包括诗歌），都看成夺取金牌的奥林匹克运动的积极分子的时代，消极是贬义词，消极很难。
    我记得有一次某地的朗诵会，有人嫌我的声音太沙哑温和，甚至口齿不清，自告奋勇要再朗诵一遍我的诗，他们字正腔圆吼叫了我的诗，太可怕了。现在没有文革时代到处都是的高音喇叭，但也震耳欲聋。
    在中国，写作总是要先对付许多常识以下的人和事。不被这些东西干扰，保持内心的安静，是一个作者的基本功夫。如果根本就没有什么“走向世界”之类的雾霾般的意识形态，就像李白杜甫苏轼王维们那样自然而然地在世界的中心——中国写作，就像鱼潜伏在自己的大海中那样，写作必定是另一个样子。
    一个世纪生活在别处的结果是，今天回到中国其实很难，这是一种秘密的长征。
    吴投文：你在新诗写作开始之前，有一段旧体诗词的写作经历，你身上似乎有一种很深的古典文人情怀，在骨子里你还是有一些很传统的东西，但你的新诗写作却一直是一种先锋姿态，这看起来是有些矛盾的。你自己是否意识到了这一点？请谈谈你在写作中是如何处理中国古典文学资源的。
    于坚：反传统反了100多年，如今连广场上的老太太跳的都是迪斯科。每台手机都在解构、调侃，“矮油！”都在玩最低级的“后现代”。反传统已经非常媚俗，传统已经彼岸化了，传统显得越来越先锋，传统在别处！
    新诗与传统的关系是内在的，正因为其形式的前卫性，其与传统的关系更为深刻。新诗的分行、押韵与律诗风马牛不相及，但是它也更为自由地守护着诗的本性，比如兴观群怨、诗言志等等。新诗就像开始之诗，它回到了语言的原野上（口语的原野），采诗于野，我们重新在口语中提炼诗。为何写诗，在新诗中比在旧诗中更清楚。这个开始与远古的开始不同，一边是荒原，另一边是遗产。这是新诗的处境。抛弃遗产只会令写作失去宗教感、历史感、失重、轻浮。语言是历史的，创造可以来自非历史的激情，但是只有语言能够接纳你的创造。如果语言不接纳，白写。
    在中国，如果诗是一种宗教，那么这个教不是现在才创教的。
    去玩语言游戏可以，那些信仰诗的人们不再追随也是必然的。
    传统并不像五四那些作家以为的只是一堆死文字。语言是仁义礼智信，止于至善这些终极价值的在场，摧毁了这个场，终极价值也就荡然无存。
    文革，文化革命的结果就是斯文扫地。今日汉语的传媒化趋势与“一切价值以货币重估”有关。
    我多年前就说过，我的写作就是要回到“止于至善”。我目击过文革，“斯文坠矣！后生安所复仰！”（苏轼）我见过中国传统被摧毁的兽性世界。
    古典文学对于我就是一个语言遗产，这个遗产就像父亲的遗产一样，那些家什，瓶瓶罐罐，旧怀表、烟斗……也许布满灰尘，但只要用一块抹布擦掉，就发现包浆之美。对待这笔遗产，得像博物馆那样，为它营造新的在场，用现代的材料、展台、灯光去照亮它。
    最近十年我的写作一直在这么做。就我来说，形式的冒险一直在进行，例如，我现在尝试的是将古典汉语视为一种成语的形式，而用白话与之对话，巴赫金式的对话，在历史、时间、不同的地方性知识之间对话。例如这首：
    喍戈布丁
    （仿保罗·策兰）
    于坚
    扬着长鼻子穿着黄制服就像来自德国的野蛮人
    推土机一冒烟就拆埋下嘴就挖抬起头就吐它们早上拆
    中午拆下午拆夜里拆不分青红皂白这些机器只会拆
    戴着安全帽一吹口哨就变出一朵朵灰沉沉的蘑菇云
    它们昨天拆它们现在拆它们明天也要拆它们后天还要拆
    拆个不停它们拆个不停就像青铜鼎里逃出来的老饕餮
    拆个不停拆掉了祖母的老棺材拆掉了父亲的旧钉子
    拆个不停拆掉了妹妹的玩具箱拆掉了哥哥的臭鞋子
    拆个不停拆掉了老铁匠的五角星拆掉了乌衣巷的老水井
    拆个不停拆掉了母亲的春花秋月拆掉了故园的芷岸兰汀
    拆个不停拆掉了白头偕老的邻里拆掉了大佛寺的晚凉鸦背
    拆个不停拆掉了夜晚的黑丝被姐姐要投奔金发的玛格丽特
    拆个不停拆个不停滚开铁履带张着钢嘴巴咔嚓咔嚓喍戈布丁
    拆个不停喍戈布丁挖出许多大坑坑大窟窿埋掉了大地的遗骸
    拆个不停隔壁卖花的真孃一掀被窝逃上屋顶变成了火天鹅
    拆个不停喍戈布丁我们睡不安稳它们挖出来一个个失眠者
    拆个不停喍戈布丁故乡土崩瓦解它们闭着眼大吃大喝加满油
    喍戈布丁刨根究底多快好省分秒必争拆个不停喍戈布丁
    喍戈布丁拆个不停拆出一堆堆废墟一张张白纸真干净拆个不停
    死神是一位住在电视机里玩骨牌的灰大师他把世界视为灰尘一团
    喍戈布丁烟灰骨灰粉笔灰水泥灰垃圾灰汽车灰燕子灰水仙灰
    喍戈布丁槐树灰爱情灰牙刷床单灰邮票灰像册灰丝袜灰童年灰
    拆个不停雕梁灰窗花灰落日灰雪灰死灰我们搬家搬家不停地搬家
    喍戈布丁扶老携幼捂着鼻子跟着灰搬家人生无根蒂呵飘如陌上尘
    分散逐风转呵此已非常身喍戈布丁去终古之所居兮遵江夏以流亡
    喍戈布丁心婵媛而伤怀兮喍戈布丁眇不知其所跖兮喍戈布丁
    喍戈布丁喍戈布丁喍戈布丁喍戈布丁观乎四荒兮唯有文章
    投奔屈原呵喍戈布丁投奔李白呵喍戈布丁投奔杜甫呵喍戈布丁
    投奔王维呵喍戈布丁归我故乡呵喍戈布丁高吟九章呵喍戈布丁
    日月安属喍戈布丁列星安陈喍戈布丁遂古之初喍戈布丁
    谁传道之喍戈布丁上下未形喍戈布丁何由考之喍戈布丁
    冥昭瞢闇喍戈布丁谁能极之喍戈布丁喍戈布丁
    沧浪水浊兮可以濯吾足沧浪水清兮可以濯吾缨
    朝饮木兰之坠露兮夕餐秋菊之落英喍戈布丁
                                                  2009年9月3日星期四
                                                      2011年再改
    吴投文：近些年来，旧体诗词写作看起来时来运转了，据一个统计，写旧体诗词写作的人超过了写新诗的人。这个统计不一定准确，可能就是一个大致的估计，但也说明了一个问题，旧体诗词确实是有根的。但我并不看好现在的旧体诗词写作，一个很大的问题是离现实太远了，离作者的日常生活太远了，太多停留于对古典诗词语境的模仿和复制。请谈谈你对现在旧体诗词写作的看法。
    于坚：写旧诗的人很多，但它的读者没有新诗的读者多。如果要读古诗，大多数读者会去读古代写的古诗，而不是现代写的古诗，这也是一个事实，而且耐人寻味。
    旧诗已经成为一种个人的自我修养、自我消遣活动。它无法招魂，无法为现代世界命名。在这方面，古典诗歌已经达到极致。
    它的存在方式已经不是诗的原始方式，它更准确地说，就是词刚开始的时代，人们揶揄词的那个说法：诗余。
    诗要招魂。写旧诗在我看来就像填字谜的游戏一样。
    旧诗有一个模式，怎么写都可以混进去。平平仄仄平平仄，填进去怎么看都是诗。
    新诗写好很难，因为它要直接招魂、直指人心。（人类为什么需要诗，就是因为这个。）就像《诗经》的作者那样，直接地赋比兴，直接地兴观群怨、直接地诗言志，没有什么模式掩护你，永远在诗与非诗之间，写好了，是诗。写不好，垃圾。分行在这里帮不上忙。
    新诗为什么出现？旧诗完成了，新诗开始了，就是这样。
    新诗是诗的陌生化，旧诗已经玩熟，只有新诗能够唤醒我们关于诗的记忆。
    套用德国画家基弗指艺术的一句话：
    诗总是在遭受着危险，但诗不曾没落，诗几未没落。
    吴投文：当代旧体诗词入史的问题也被提出来了，旧体诗词要在当代文学史中占一席之地，甚至要与新诗平分秋色，这在学术界引起了很大的争议，赞成的和反对的当然都有一大堆理由。你怎么看待这个问题？
    于坚：新时代的旧体诗入史的话，倒不是和新诗平分秋色问题。而是怎样与古典诗歌平分秋色的问题。如果现在写的旧诗放在文学史里面，可以与李白杜甫们颉颃的话，当然可以。
    吴投文：在你的诗歌中，《罗家生》、《尚义街六号》不断被读者和研究者提起，无疑这是由这两首诗的重要性所决定的。我特别感动于《罗家生》这首诗的朴实和幽微，拓展了当代诗歌对人性的真切表现。不过，我感兴趣的是，你当时的这种写作是充满冒险性的，几乎没有可以依托的写作背景，在当时属于最前沿的写作探索。请谈谈你当时的写作情景。你当时意识到了会刮起一股强劲的“口语风”吗？
    于坚：新诗是有自己的传统的，我的传统来自胡适、艾青、鲁黎、牛汉、曾卓……当年的白色花诗派。而这个传统与古典诗歌也有关系，比如王维、白居易。王维、白居易是非常有现代感的古典诗人，他们早就在搞“现象学式”地白描、以物观物，读起来像是毫无意义的废话。苏轼早就说过“无思之思”。第一个思是思想。第二个思是动词。我早年地下阅读古诗，受这些诗人影响也很大。翻译作品也对我也有影响，它也是一种现代传统。只是这些传统在文革时代都被遮蔽了。比如惠特曼、契诃夫。我1974年左右在工厂的车间里秘密阅读了云南楚图南翻译的《草叶集》。文革结束时，我已经自己为自己创造了一本文学史（我读到文学史是在大学，80年代以后）。我知道什么是好东西。我在地下阅读中淘汰了许多，我淘汰了雨果、徐志摩，戴望舒、穆旦……留下了白居易、苏轼、李白、契诃夫、普希金……还有艾青，我大学毕业论文写的就是艾青。在新诗创作上，他已经在思考怎样处理“的”“得”“地”。
    我早就在那么写，我写浪漫主义的诗，也写以物观物的诗，只是八十年代浪漫主义的东西占着上风，朦胧诗就是浪漫主义。浪漫主义就是语言只是情感的工具。我关注的是语言本身，这是白居易们早就在做的。八十年代我的那些诗发表的时候，都是旧作了。
    口语就是现代汉语，口语风是新诗之风。不是80年代刮起来的，是胡适们刮起来的，只是在二十世纪的一段时间中被标语口号的文化遮蔽了。
    我已经说过多次，口语诗这个词很可疑。诗无法口语，口语是混乱的、缺乏逻辑的，张口就来。诗是文字的，清晰的，思考过的、被书写下来的。
    口语也许说是一种风格比较恰当。
    吴投文：在你的整个创作中，长诗《0档案》是一部绕不开的作品，称赞者认为是一部“杰出的作品”，贬斥者认为是“一个巨大的语言肿瘤”，对一个作品分歧如此巨大，恐怕也是少见的吧。这首长诗显示了一种惊世骇俗的美学决断，在中国新诗史上具有某种革命性意义。现在，当你回过头来看这个作品，你也许更清晰地看清了这个作品的命运。我好奇的是，你居然把这首长诗写完了，你当时意识到了这首长诗的重要性了吗？你创作这首长诗，对你的诗歌观产生了哪些影响？
    于坚：荷兰的柯雷曾经用近一年的时间将这首长诗译成英语，我记得他曾经告诉我，因为翻译这首诗，他一直在做噩梦，很压抑。
    没有我青年时代那些来自中国现实的噩梦，我写不出这首诗来。中国的评论完全忽略这个方面，他们绕开了，试图从什么语言学的角度去解释。这个肿瘤是在我经验过的那种历史中长出来的。语言是存在之家，海德格尔的这个论断我无师自通。
    歌德有一次说，法国大革命是他的一笔遗产。文革也是我的遗产，语言和经验的遗产。我记得1966年秋天的一个下午，我跟着父亲，拉起窗帘，将他的藏书一页页撕下来，在一个洗脸盆里烧掉。我永远不能忘记这个镜头，《观察家》杂志的封面，画家齐白石的白胡子渐渐焦糊，化为灰烬。为什么要把这么美丽的书籍烧掉，那是我在那个有着森蓝天空的下午产生的疑问。那时我刚满12岁。这是我后来走向写作的契机，天启的时刻，我多年后才觉悟到。作为文革的反文化造就的作者，我对语言（文）有宗教般的迷恋，有论者说我“反文化”“非英雄”，我得申明，我一直的反的就是文革文化、文革式的英雄。我得对我的经验有一个交代，“智者创物，能者述焉”，“惟文字庶几不与草木同腐，故决意为之”（苏轼）。
    吴投文：就是说，《0档案》是从你的个人经验中孵化出来的，但接通了一个时代的悲剧。
    于坚：是的，我交代过了。
    诗来自经验。但诗也是对经验的超越。就像某人所说，《0档案》处理的是语言暴力与身体的关系。它来自我的私人经验，但它处理的不仅仅是地方性知识，这也是它可以没有国界地旅行的原因。在不同的语言中，读者也许没有文革经验，但他们对语言暴力并不陌生，人类总是受控于某种档案。所以法国诗人、评论家穆沙对我说，《0档案》应该收入法国的中学生教材。他说，各种单据也是档案。我才发现，其中的“物品清单”一节，就像是报账单据，你必须向某种不可见的控制力量报账。另一次在北京，牟森的戏剧车间排演《0档案》的诗剧，演员根据他的理解，用高音喇叭里面的那种就要清场时的普通话高声朗读，非常恐怖。《0档案》有多种声部，德国巴登电台在90年代做过一个朗诵版，四个人朗诵，每节之间插入音乐，演员用一种枯燥的声音念。我在法国多次朗诵《0档案》片段，我有时候强调它的喜剧效果。比如《正文（恋爱期）》这一节，在蒙帕里埃的诗歌之家，为我朗诵法语的法国诗人领会到了，配合得很好，他甚至嗲声嗲气起来。
    吴投文：《便条集》在你的写作中时间跨度很大，从1994年开始写，持续至今，已发表了五百余首了吧，从写作的特异性上来讲，称得上独此一家，但也一直毁誉不一。我也听到了一些争议，有人给了很高的评价，也有人认为《便条集》似乎太芜杂了，有非诗化的倾向。请你谈谈《便条集》的写作意图和美学追求。
    于坚：我这些“便条”，1994年就开始写，原来是取名短篇集，开始叫做短篇，也有将小说因素引入诗的意思。便条，不在于篇幅短小或随便写写。诗不能总是一种拨乱反正，只针对特定的时代、美学风尚、意识形态。“诗到语言为止”，当然有其特定的积极意义，比起朦胧诗对意识形态写作的反抗，它对那种“语言只是传达意义的工具”现代美学的反抗当然是一个进步。但反抗永远是局部的，是有目的的，它们都是针对一个时代的，而且往往将艺术等同于革命。中国古代的诗为什么可以达到“有水井处，皆咏”的地步，因为它不是反抗，不是革命，不只针对时代。它是为人生的，是日常人生的栖居者。反抗产生的形式，例如对语言的解构等到最终也会变成作茧自缚，我已经在很多第三代人的写作中看到这种后果。在二十年前，惊世骇俗，令人耳目一新的形式，今天已经成为只要有些小聪明就可以如法炮制的东西，机关已经被识破了。（其实可以模仿的东西都在于它是有机心的。而我以为真正经得住时间的东西无法模仿，因为它没有暗藏的机关，它是“飘然独忘机”的。）反抗总是少数人的事业，所以最终任何反抗都难免透出自命不凡。三十年代提出的“为人生而艺术”其实是二十世纪中国文学的一个重要转折，新诗与古典诗歌的区别不只是在形式上，这甚至都不重要，对于我们来说，写新诗只是一种“被抛性”，完全身不由己，别无选择。
    当古典诗歌的形式丧失了生命的活力，成为语言游戏的时候，被白话解放的新诗使诗歌重新回到“为人生”的荒原上，“为人生”使诗歌可以开垦的处女地再次像《诗经》前的时代那样无边无际。
    但是，三十年代的“为人生”依然有着革命文学的背景，歌颂的肯定的往往是功利主义的人生。20世纪以来的写作基本上是批判，故乡批判，生活在别处。我更感兴趣的是此在、亲在，我置身其中的世界人生，当下、这里而不是别处。如果说这也是一种姿态的话，那么这是批判的批判。30年代提出的为人生，还是波澜壮阔的大人生。令我感动着迷的是庸常不变的过日子的小人生。这方面一直被中国现当代文学遮蔽忽略，曹雪芹、普鲁斯特、乔伊斯或者张爱玲、艾丽丝·门罗写的都是小人生。生活在别处，说穿了就是“生活在西方”，这是20世纪的中国自卑。20世纪是个反生活的世纪，意识形态高于生活，以致在我们时代，人们几乎丧失了生活世界，不会生活了，与中国生活的黄金时代宋比较一下，就知道我们时代的生活多么贫乏。同质化席卷整个国家，那还不只是城市建筑的同质化，而是生活方式的同质化。但是，真正的生活并没有完结，同质化时代的私人卧室深处，依然暗藏着异质化的生活世界，它只是被语言遮蔽着而已。盐巴还在，牙签还在。同质化也是一种生活，但它是观念化的生活，生活只是为了符合那些关于生活的观念。身体、生命的本具并不在场。《0档案》表现也可以说是人如何在语言中被同质化。
    吴投文：《便条集》的在场感特别强，完全是向日常生活打开的，触及到了日常生活中隐秘的诗意。
    于坚：我觉得诗不是一种圈子（诗坛）内的东西。而是水井边的东西。不要把“水井边”理解为市井，“有水井处，皆咏柳永词”，这是某种海德格尔式的说法，一方面是水井，这是日常生活世界，诗要向这个世界敞开，完成诗的宗教使命。另一方面，这是柳永词，柳永是处理语言的高手。水井边，不是媚俗于日常生活，而是日常生活的敞开。这个与诗的口水化完全不同。你可以非常专业地写，但不是只给某个诗歌圈子中的人士看的，一种什么身怀绝技的东西。诗一方面是最高的语言，但是它同时又是在日常生活中和这些杯子同等的东西，牙签，烟灰、酒瓶，茶杯……诗既是高于它们的，但同时又是可以摆在它们之间的。《诗经》就是这种东西，它是可以放回到它诞生的那个场去的。我去年在广州与韩国诗人李晟馥聊天，他说《诗经》是最高之诗，我同意，比如“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”这种诗有一种日常性，一种生活气质，你可以将它放回它诞生的那个场去。许多诗是放不回去的，虚悬在语词中，因为它的出发点就是生活在别处。
    我比较喜欢便条，我的大多数诗都是先写在小本上的，那就是我的便条簿，年轻时候就是这样，我总是随身带着笔和小本子。到了90年代，我干脆就直接写诗的便条吧。必须告诉的一点什么，需要记住的一点什么，好玩的一点什么，偶尔想到的一点什么，看到的一点什么，听到的一点什么，随便而简洁地记下，可以贴在门上，可以压在烟灰缸低下，订在洗手间的门上，用个磁石贴在冰箱上，记在一家酒吧的特制纸杯垫上、活页册上随便扯下来的某一页，谁都可以看，也可以忽略。邻居在夏天的午后，看到我门上的便条：“要下雨了，带伞。放了一个香蕉在桌子上。裙子晾在阳台，记得收回。”微微一笑，这不相干的便条使他在一瞬间觉悟到活在世界上的一些基本的理由，诗意的理由。就像自来水公司的水费催缴单：您本月欠费124元6角7分。现在已经很少用到角票了，这个单子令我想到少年时代那些角票，母亲有时候会给我一角钱自己去吃早点，我紧紧地握着就朝巷口跑，那里有一个卖烧饵块（昆明的一种小吃）的摊子。我从来没有摸过角票以上的纸币，那些角票永远脏兮兮的，很可爱。便条我已经写到700多首，这些诗是我的一把尺子，可以测量读者的世界观、人生态度，审美倾向，喜欢《便条集》的人，一般都很好玩，不会正襟危坐。但我也在继续写那些“正襟危坐”的诗，呵呵！《0档案》里面藏着许多便条，整体是正襟危坐，因为那种经验很难笑得出来，但我还是幽默了那本文革创造的辞典一把，我戏仿了那种语言的正襟危坐，那种杀气腾腾。
    吴投文：进入新世纪以来，你的诗歌创作仍然没有放缓的迹象，2013年出版的《彼何人斯：诗集2007——2011》是你近几年的诗歌结集。从这个集子一方面可以看出你在艺术上新的进展，你切入了某种反思性的写作视野，对口语的运用有一种处心积虑的深度提纯，隐隐地透出了一种牵引自如的浩大气象，显得更加清澈和庄严；另一方面，生命的激情被澄明的诗境所取代，气象是更阔大了，但艺术上的冲击力似乎却降下来了。这可能是我的错觉吧，不过也可能是一种期待。你近几年来的写作是否表明你的诗歌发生了某种新的变化？是自觉的还是无意识的？
    于坚：苏轼说“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”
    如是而已。随物赋形，我的经验与过去不同了，写作自然会变化。
    写作要死守。死守只在写作本身。不在如何写上，如何写要敢于抛弃已经习惯你的某种写法的读者。让他们死守着我的所谓“成名作”吧，我得写别的去了。怎么适意我怎么写。
    吴投文：在诗歌之外，您写了大量的散文，也在文坛产生了实质性的影响。我还注意到，你也创作发表了《赤裸着晚餐》《女娲造天记》等小说，这有点出乎我的意外。诗人写小说并不奇怪，我奇怪的是你写得如此圆熟，起点很高，发在了《人民文学》、《天涯》等刊物上，上了中国小说学会评选的“2010年度中国小说排行榜”。你的散文最近也获得朱自清散文奖，是否是在诗歌之外，你在寻找另外的表达方式？请谈谈你的散文和小说创作。
    于坚：都是随物赋形的结果。怎样写能表达我的感觉、经验，我怎么写。我也拍了大量照片，拍纪录片，那可不是玩票，拍纪录片我自己操机。写作就是生活，就是我的生活方式。如果写小说我感觉可以“活泼泼的”，我就写小说。《赤裸的晚餐》本来是一篇散文的开头，我觉得写成小说更有力量，我就写成小说。这个开头并不是这篇小说的开头，而是它的核心。
    散文我已经写了四十年，只是大家以前更关注我的诗吧。
    其实古代中国只有文人，文人就是写一切。在文的黄金时代，文人诗书琴画无所不通，苏轼就是伟大的典范，我的梦想是重新回到文人。
    顾炎武说，一为文人，便无足观。文人一词在20世纪声名狼藉，鲁迅曾经被骂为“堕落文人”，他有过笔名叫“堕落文”。鲁迅认为自己是一个文人吗？我认为是的，他写诗、写小说、写杂文、写散文、写评论、他翻译，他的书法也是一流的。
    回到文人，这是一个先锋姿态。
    先锋的方向可以是后退的。文艺复兴式是从希腊得到的灵感，宋代理学的兴起也一样，他们重新发现孔子，找到了新的说法。温故知新，比创新可靠，因为它尊重经验。
    吴投文：你也写下了大量的诗学随笔和诗歌理论文章，提出了“拒绝隐喻”的诗学主张，引起了很大的反响和争议。在当代诗坛有一些诗人同时也是非常出色的诗歌理论家，你是一位并不多见的具有理论自觉的诗人，在你的创作后面，实际上潜伏着一种深度的富有个性色彩的理论思索。你的诗歌理论话语方式与学院派批评家有很大的不同，当然诗歌界也有人不习惯这种理论话语方式，请谈谈你的诗歌理论话语方式。你的诗歌创作和诗学主张是否具有相互生成、相互印证的性质？
    于坚：别在意我那些理论。在这方面，我真的是喜欢虚构。
    我非常厌恶现在大学流行的那种论文模式。
    我写诗论遵循着我的思路，思是一条路。
    我这种写法并非独创，古已有之。
    如果要通过我的诗学去印证我的诗，恐怕会茫然。我写这些文章与写诗是一样的。拍照片也是写诗，万变不离其宗。
    吴投文：有一个说法流行很广，就是自上世纪90年代以来，诗歌进入了边缘化的时代，也有另一种说法，认为诗歌达到了前所未有的繁荣状态。你如何看待当下诗歌的处境？
    于坚：诗的边缘化不是现在才开始，宋代就开始了。这是文明的一种自我调整。唐以前诗居于核心的文明必然要调整，因为人类经验表明，就像巫术的衰落一样，诗居核心的文明也要衰落，因为欲望而不是诗意乃是人性的主导力量。将与诗为核心的文明朝着理性的方向改造，这一趋势在中国持续了1000年。现在实用理性在中国已经压到一切，诗已经濒于消亡。理性主义的最后的障碍只在于汉语，汉语是诗最后的掩体。诗人对此无能为力，这需要这个民族对“我们是谁，从哪里来，到何处去”有所大规模的反思，这是世界观的问题。是“充满劳绩，还诗意地栖居在大地上”（荷尔德林），还是“竭泽而渔”。
    诗人在我们时代就是圣徒，坚持着“无用”。“诗意的”就是无用的。边缘化是一种殉道者的光荣。
    吴投文：我有一种忧虑，新诗的发展历程充满某种诡异，到目前为止，新诗的合法性似乎仍然遭受质疑，很多人不能理性地看待当前新诗写作中存在的一些问题，他们对新诗的不满大都是不切实际的。你如何看待新诗一百年的发展历程？你如何评价一个世纪新诗的成败得失？
    于坚：新诗已经合法化了。它不再是革命的衍生物，而是中国诗的主流并且深刻地影响了现代汉语。它不再是新诗，而是诗。而曾经是诗的古体诗现在我们叫做旧诗。
    在世界上，代表中国诗歌形象的是古典大师的作品和当代新诗。当代诗人的新诗大量被翻译到世界各地，而古体诗被翻译的依然是李白王维这些人。以我为例，今年之内，就有英语、波兰语、西班牙语、法语、俄语、意大利语、日语的诗集正在翻译或者将要出版。
    我在许多房地产广告牌上看见“面朝大海，春暖花开”。我也看到许多被命名为某某街某号的铺面。我想在1986年这只是一首中国诗的标题。
    第三代诗使新诗终于摆脱了新诗的“新瓶装旧酒”，新诗不再是一种地方性知识的颠覆。第三代以后的新诗是世界性的。本土，只是它的深度资源、色调、气象而不是围墙。
    今天，歌德所谓的世界文学已经有了一个物质基础。地方性知识的藩篱已经被全球化打破了。每个诗人都被迫在世界中而不是在故乡写作。故乡只是细节，而要获得深度，诗人必须面对世界。我们今天可以用各种语言去谈论那种所谓世界精神或者人类之命运的东西。这是一个诸神再次争论的时代，每个民族都必须对文明的未来给予回答。
    国际诗歌是贸易性的诗歌，炫耀土特产，携洋自重。我说的是世界诗歌。我的意思是，就是在过去的历史中。汉语也从未缺乏过世界诗歌。“念天地之悠悠，独怆然而泣下”。
    吴投文：不过，实际的情形恐怕要更复杂一些，许多人对新诗持一种悲观的态度，你如何认为？
    于坚：我无所谓乐观或者悲观。我爱写，我必须写，写诗使我亲自去在，“不然我就活不下去”，写诗养活了我，就是这样。我每天5点就醒来，这个世界还在睡觉。不写作我干什么？你总得做点什么令你的人生有趣吧？我只会写作，那就写吧。
    他们要怎样才不悲观呢？满街都是诗人吗？
    这个时代其实没有读者。许多读者以前读过，但最近二十年他们关心的是经济生活。
    而诗由于天性，必然与时代的方向背道而驰。诗守护的是语言，而语言植根在时间中、历史中，语言不在未来。当诗人守护着语言的时候，时代向货币前进。在诗歌圈外的其实是时代，也包括那些自以为一贯正确的小资产阶级诗歌爱好者。
    诗歌在时代之圈的核心，核心是不动的。就像钟表一样，只是指针在动。诗必然被时代的喧嚣、大起大落、日新月异所遮蔽，除非它跟着弄潮。
    全球化就是同质化。诗的必要性在于，当世界的一切方面都在更新换代的时候，诗依然是一种古老的异质。只有诗是古老的，汉语是古老的，诗守护着汉语。这个使命与基督教守护着上帝一样严肃。
    我觉得，西方语言也被更新换代了，他们对上帝的守护只是对观念的守护。
    而汉语不同，诗守护着语言，因为在汉语这里，神就在语言中。
    而不是语言这个阶梯要去的别处。
    吴投文：你在一个访谈中说：“对我具有深刻影响的是古典诗歌，现代诗只是在写什么上对我有所启发。古代中国诗歌有一种强大的世界观，这是现代诗缺乏的，三四十年代的中国现代诗似乎在世界观上无所适从。”（于坚：《答阿根廷诗人明雷三问》）我想，世界观对诗人的创作可能是一个整体性问题，也涉及对诗歌本身的理解，如何理解你在这里所谈到的世界观？请具体谈谈。
    于坚：苏轼在《前赤壁赋》里面写道：“夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”他又说“忤物而无伤”。
    张若虚在春江叹“人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水”。
    这就是世界观。
    “三山五岳开道，我来了。”“天命不足畏，祖宗不足法，人言不足恤”也是一种世界观。
    我认同的是古典中国的“道法自然”，这种伟大的世界观导致了中国文明。
    那些不朽的大地赞美诗。
    我们时代许多诗的无聊是，它们没有世界观，只有精心修辞或随随便便的分行。纯诗崇拜毁掉了许多才华，因为诗被意识形态折磨得太久，人们厌倦已极。但他们将世界观与意识形态混为一谈。这导致了当代诗歌的浅薄。
    我最近看我喜欢的德国画家安瑟姆·基弗的访谈，他说“在我看来，生活没有意义。我希望在一个小小的领域里建立起某种秩序，以此来忍受我的生活。秩序这个概念不是很正确。应该说我在自己的艺术活动中建立某种联系，由此来忍受自己的生活，不然我就活不下去”。好像没有什么世界观，只是自己当上帝建立自己的小秩序。但是，他接着说“人这种动物是极其恶的，直到今天，我们都体验到这一点。我们总是一而再，再而三地被震惊。文化还会继续，文明还会继续，人类错误一极的深渊依然存在”。
    他提到了震惊，这就是世界观。
    1966年的文革令我一生都在震惊，恐惧，我因此成为诗人。这就是世界观。
    吴投文：在你看来，好诗的标准是什么？这个问题实际上并不简单，往往过一段时间又被拿出来讨论，众说纷纭，莫衷一是，在各种歧异后面纠结着人们对新诗的复杂态度。
    于坚：在作者，诗是独一无二的创造，在读者，诗则是阅读经验不断筛选的结果。
    好不是独一无二，人类已经创造过无数好诗，这些好诗自会告诉我们什么是好诗。
    唯一的一首分行排列的文字肯定是好诗，唯我独尊。
    好诗是阅读经验的结果，好诗只有比较才知道。
    如果你读了数千首，你就知道什么是好诗。
    好，是没有国境的。语言不同，但不妨碍我们知道一首诗好。我们为什么知道李白、惠特曼、杜甫、艾略特、陶渊明、弗罗斯特、王维、加里·斯奈德、拉金、毕晓普、奥登……的诗好，因为我们有阅读经验，他们各不相同，但说不出来的那种好是一样的。桃李无言，下自成蹊。
    没有比较，就没有好诗。
    诗的好决不是地方性知识，“你不懂。”
    好诗不需要自我辩护，不需要用某某某的理论来阐释。
    我非常明确地知道一首诗好不好，因为我读过。我读到过好诗，我知道什么是尺度。但是，这个尺度无法概念化，还是得指着具体的诗说，这首诗好。
    莫衷一是，因为他们只读小圈子的诗。他们漠视经典，好是经典告诉我们的，这就是世界观。如果你认为经验不足为凭，经典都是垃圾，那么我说这是世界观的问题，不是审美标准不同的问题。文革的影响，虚无主义盛行，许多人认为过去都是0，一切从自己开始。这是一种地方性知识。
    复0，失去了经典这面镜子对平庸的镇压，今天是平庸的狂欢节，没有镜子，一群小丑对着玻璃的碎片涂脂抹粉，当然莫衷一是。
    在世界上，认同这种世界观的人不多。我的经验，好诗依然是《诗经》以来的那种好。
    蘅塘退士或者哈罗德·布卢姆们的选本选出来的那种好。
    “莫衷一是”，只是假装历史上从来没有过好诗。为这个时代普遍的平庸找个慰籍。
    吴投文：目前诗歌界流行一种以年代作为标志的命名，比如“第三代”、“中间代”、“70后”、“80后”等等，还有一些则以写作的基本取向命名，如“民间写作”、“知识分子写作”、“下半身写作”、“垃圾派”等等。你认为这些命名有必要吗？我注意到，你在提到“第三代”的时候，有一种特别亲切的归属感，看来你是乐于接受这一身份标记的，但在“第三代”诗人的内部，实际的写作情形也是非常复杂的，诗人个体之间的差异很大。你怎样看待这种复杂性？请谈谈。
    于坚：我发表我那些诗的年代还没有第三代的说法。大约是批评家们搞的名堂吧。这些名字说着玩玩也没关系，但时间恐怕只选择具体的作品。我倒没有什么归宿感，只是大家都这么说，为了说话方便，也跟着用罢了。其实第三代开始被命名的时候主要是指《他们》《非非》，还有莽汉主义。可以看看80年代的《诗歌报》。那时候许多诗人对“第三代”相当不屑，耻与为伍。他们主张“正派的诗歌”。第三代在90年还被《文艺报》发表整版文章批判。到了后来，大家都悄悄地默认了。
    中国当代诗歌批评缺乏专业精神，许多说法都是道听途说，人云亦云的结果。所以越来越说不清楚了，这也是一种中国传统，永远是一锅粥。其实也无所谓，诗还在就行，重要的不是第三代或者什么代，重要的是哪些诗穿越了时间。
    吴投文：你说中国当代诗歌批评缺乏专业精神，这使我想到了你的一个访谈。 你在这个访谈中说：“当代文学批评真的不如体育评论。文学的标准很复杂，但不是没有，至少有一个中国经验。但中国当代文学批评从来没有去研究什么是中国经验，中国标准。所谓当代文学批评，大体上不过是一支由赫文斯定们的中国同行组成的测量队，用的是西方的游标卡尺，这真的是武大郎们组成的。”（《我的诗歌是我散文的黑暗——于坚访谈》，《作品》2008年第1期。）我注意到，作家中有很多人表达了对文学批评的不满，但我觉得这也是一个需要慎重对待的问题。事实的另一面，文学批评的种种痼疾恐怕也是文学创作带来的一个结果。这些年来诗歌批评饱受诟病，大概就有这方面的原因。请谈谈你理想中的诗歌批评。
    于坚：在我们这个时代，诗人，同时也是理论家。因为新诗没有什么理论，必须原创，而这方面，只有诗人一直在思考。我有几篇非常重要的文章《拒绝隐喻》《分行》《诗如何在》《还乡的可能性》《朗诵》《诗言体》《谈诗的制度》《道成肉身》。诗也是思，尤其是自由诗，如果古典诗歌侧重于感的话，自由诗侧重于思。只有白话文兴起，诗才能真正地深入地思。思要求语言的自由，在韵文的桎梏中只能浅思。为什么海德格尔的《存在与时间》能够翻译成汉语，因为使用了白话文。那种沉思只有白话文可以翻译。
    吴投文：你原来一直在云南省文联工作，现在是云南师范大学文学院的教授，请谈谈你目前的教学与写作情况。
    于坚：我现在师大主持西南联大新诗研究院，也主编不定期的刊物《诗与思》。带着几个研究生，每学期要举办几场讲座。学院一直是我想去的地方，这个饭碗名正言顺，古已有之。我大学毕业就被国家分到文联工作，我一直在编文艺理论室的刊物《边疆文艺评论》，从内刊编到公开发行，干了三十年，写作是业余的，离开时我是编辑。挂名一个名誉上的副主编。学院比较单纯，没有那么多的会，这是我最喜欢的。学生非常好，我老是挂念着他们。云南师范大学的前身是国立西南联大，我每次去到中文系，想到那些叫做陈寅恪、朱自清、冯至、沈从文……的家伙居然在这里当过老师，就像是在做梦，呵呵。
    吴投文：你认为诗歌可教吗？最近这些年，我一直开设一门中文系本科生选修课“新诗鉴赏与写作”，不知道你开设这门课没有？这是为诗歌做一些普及性的工作，但在教学中却有很多困惑，总体的感觉是效果不太理想。你有一些什么好的建议？
    于坚：一首诗是怎样写的，如何写，如何起承转合，这个可以分析。如果是诗，那就是能够招魂，不能招魂，就是分行。诗就是好诗，不好就不是。教写好诗，没法教，这个是禅，只能靠顿悟。招魂怎么教？藏传佛教里那些会唱格萨尔王传的人，都是天启。诗和天才有关，诗是我们时代唯一还讲天才的。造原子弹都可以教，诗无法。所以李白说：“天生我材”。远古部落，人人都可以胡言乱语，但只有少数巫师能够蛊惑人心，他们为什么可以做到，不知道，这是不可知的，只有沉默。如果写好诗可以教会，世界就到头了。科学、技术已经如此发达，诗是我们时代最后的一点神秘主义。
    我的经验是，把好诗一首一首给学生读，让他们知道什么是好诗。我也看他们的作品，有几个写得真不错。一个“后西南联大诗人群”正在日渐清晰。
    吴投文：近期是否有新的创作计划，可以透露吗？请谈谈。
    于坚：没有计划。但天天都在写。