莫里斯·塞弗与音乐[1]
http://www.newdu.com 2024/11/24 03:11:22 《阿尔卑斯》（第二辑） V.L.Saulnier（法）译 参加讨论
莫里斯·塞弗[2]与音乐之间的联系发生在双向上，正基于此，凸显出该诗人的重要性。但是，塞弗所具有的典范意义则更加激励我们对其展开研究。透过他身上的问题，可以看到马罗[3]时代所有主要诗人的问题。也就是说，在对其的研究中，不仅关乎塞弗一位诗人的个性特征，而且超越了他的个体，直至当时一个时代的文人。 I.塞弗作品中的音乐 塞弗尤其在诗集《黛丽》中展现出一个视觉世界。爱情正是在贵妇（Dame）的目光之下催生的，“她眼神中的光芒”在某种程度上是爱情产生的首要动因，这是一种“可以充满眼睛”的美。自此，视觉世界的不断变换带动激情的洋溢就是水到渠成的事情了。把黑夜当作白昼：就像跟随相遇、希望或不幸。视觉领域反映的表现手法并不比诗歌的所谓派生方式少。对现实的展现，具体的或心理上的，构成描绘。由于没有绚烂文笔的渲染，而呈现出素描的样态。如果说注定要使用暗喻，那么情感的表现则在同样的视觉传统中自发地追求其图像化的精髓。 塞弗并没有因此轻视声音与噪声世界。首先，我们不应该忘记一个最简单的事实，视觉与其他感官一样，一旦它启发了诗歌创作，就都可以产生声音与音乐。因为诗歌（如塞弗的诗歌）是为朗诵而写的，至少，诗人不会不朗读就把诗歌写作出来。从这时起，视觉本身就成了音乐，在某种意义上，诗歌从构思起，就成了音乐。 A） 诗人对音乐的爱好 首先，不是在诗人的作品中，而是在他的生活中考量的话，我们可以了解到关于其音乐爱好的哪些事情？这里我们查阅了当时的文献，根据详实的证据，尤其注意到与塞弗的言行相关的以及较间接的暗示性的文章。如芮道菲（Luca Antonio Ridolfi）的《Aretefila》一文即为我们提供了此类证据，是值得我们关注的[4]。塞弗认为爱情只通过视觉的途经得到传达，似乎失掉了使其进入音乐与宇宙和声的想象空间的机会。 有一件事情是持续的：塞弗与蒂亚尔[5]之间的友谊、他们共同的观照，基于此一方面催生了《小宇宙》（Microcosme）内容的展开，另一方面产生了《论哲学》（Discours philosophiques）的一部分。塞弗在1555年写给蒂亚尔的十四行诗中展现了“音乐与学术的孤寂”。但是，在《论时间》（Discours du Temps）的对话中并未以音乐为主题，足以证明在这两位朋友之间、在他们持久的音乐观照上存在一种默契[6]。 B）音乐作为带来灵感的主题 中世纪、文艺复兴时期的很多人认为声音世界、音乐世界最多样的方面在其整体上存在着相似性。我们从这里出发考量被爱慕的贵妇之话语的主题，诗人塞弗喜欢在该主题上徘徊[7]。黛丽的话语似乎没有眼神那么具有决定作用——“我的听觉比较迟钝”[8]，但是同样不可忽视。值得注意的是，为了明确这一话语的效力，诗人借用了其他感官，如味觉与嗅觉（香味）来塑造人物形象（通过通感）。但是更加显著的是，当诗人力图确立恋人的至高无上的能力时，使用了“看、听、说、触”，四者中有两个都属于声音领域[9]。 歌与诗琴的主题则更加重要。在《黛丽》中，诗人塞弗不止一次愉悦于聆听他爱慕的贵妇的声音[10]。他不仅仅羡慕他的情人双臂间紧抱在胸口的诗琴的运气[11] :而且他感谢这位贵妇使“你的和声与我的情感”相协和（并不是完全没有不和谐），有时这样的语调甚至将诗人引向文艺复兴时期人们热衷的形式之一——或多或少受到柏拉图主义的影响，而进入思考与情感活动的巅峰状态： 你神妙的和声使我愉悦 常常将我引向天国 …… 此外，在《小宇宙》中，塞弗以音乐的形式对之加以赞美。在这首教化性的史诗中，写下这样一个段落： 音乐——天国的音调、令人愉悦的交响， 互相对立的元素构成它的和谐： 朋友的天然馈赠 给所有辛苦生活的人们。 通过精神的旋律、身体与精神的纽结 感官得到愉悦，勇气也被点燃： 不仅通过甜美的歌声， 还有静谧的器乐……[12] 回忆的痕迹是清晰地：塞弗读过格雷戈·汉什[13]与费奇诺[14]的著作，他用一些阅读记忆激活另一些阅读记忆[15]。当然，这并不是说他没有加入自己的思辨。 C） 音乐作为装饰性细节的源泉 在对现实形象或寓意形象的细节表现中（动机与语汇），塞弗借用了声音与音乐。作者并未长时间停留在对自然界的沙沙潺潺之声的联想上。尤其为表现向生活的回归——黑夜后的黎明或冬季后的春天，塞弗喜欢描写风声与水声游戏[16]，还有鸟儿们“悦耳的声音”[17]。显然这里受到文学传统的影响，对鸟儿的描写展现了诗人对大自然的热爱（有时表现喜悦，而更经常表现的则是痛苦），还可以用来界定诗歌写作的时间。 挽歌《Arion》（1536）与田园诗《Saulsaye》（1547）中存在对器乐的大量借用。前者庄严凝重，后者简洁亲切。塞弗非常喜欢悉数乐器的名字，在《Arion》中有里尔琴、竖琴、诗琴、军号、小号等[18]，《Saulsaye》中则鸣响着风笛、芦管、双簧管和长笛[19]。乐器被这位智者用作幽静乡村的标记：“……一直伴有长笛或风笛，相对于三弦琴[20]他更喜欢竖琴”[21]。对于自然界，塞弗常因听到的声音而联想到声音之外的其他事物：他对噪音几乎不感兴趣（他鲜有针对噪音的描述，见Délie,360 ：bruit du canon）。而附加了音乐性格的隐喻则频频出现，如：塞弗讲过《aubades》（晨曲）使其啜泣（Délie，231），俄耳甫斯[22]也使诗人伤感，“当俄耳甫斯以其里尔琴奏响温柔的乐音，冥国也发出悲悯”，俄耳甫斯甚至能使顽石也为之所动的天才能力与他的女人得不到同情的命运在诗中形成对比[23]。 D） 音乐与诗歌写作技术 塞弗的个人音乐经历似乎并未对他的诗歌创作产生决定性的影响。审视马罗时代诗人时，必须谨小慎微地面对如下两个方面： 一方面，文学作品的“音乐”价值是否归因于作者的音乐品味？此问题可引起广泛的争论。我们可以认为，一个用来阅读的文本在音响上的和谐性与用来唱／奏的一串音符的和谐性从根本上是不同的。塞弗在诗歌中对和谐的追求毋庸置疑。他的诗歌探索得益于其音乐经历，因而不进入细节就无法确切分析；另一方面，韵的连贯性：阴阳韵的交替问题，以及从一个诗节到另一个诗节或从一首诗到另一首诗使用的阴阳布局的规律性。《黛丽》中的大部分诗歌使用了同一音韵布局[24]，一切都使我们相信作者既不是考虑便于配乐，也不是为了让读者可以在同一音调上唱多首诗歌才这样做的，因为这里阴阳韵的布局处理是变幻不定的。 E） 一般问题 “马罗时代”诗歌与音乐的联系主要表现在题材与形式的选择上。下面是本文研究的真正问题：有必要区分诗歌中对音乐的运用是一般化的、中规中矩的，还是体现生命力、灵感的个性化追求。 我们不能将诗人喜用自然界的潺潺沙沙之声即视为诗人对音乐具有兴趣的证据。当时所有诗人与音乐家都保持着联系，甚至他们本身就是音乐家，音乐对他们的诗歌产生的影响是具体而实在的。 倘若思考一下相关领域最为普遍的题材与形式，我们就可以针对音乐对诗人的影响给出以下的判断标准： a） 该诗人常常出入音乐场所吗？在此方面，某些王公贵族的府邸凸显其重要性，如玛格丽特﹒德﹒纳瓦尔[25]的府邸。关于塞弗，我们会想到里昂沙龙，只可惜我们对里昂沙龙的音乐品味所知甚少。 b） 什么证据可以让我们了解作者关于音乐的兴趣？在缺少直接证据的情况下，涉及作者相关言论的叙述就显得格外具有价值。关于塞弗，《论音乐》（Discours de la Musique）为我们提供了相当多的信息。 c） 作品中的那些部分展现了作者对音乐的个性观照？塞弗的《小宇宙》中的片断证实了音乐对其诗歌创作的影响。这种受某一传统或某一文本的启发而撰写的作品不应受到忽视：在当时那个年代，对某些主题与诗歌形式的复兴与维护足以体现为一种具体的关注。 II．塞弗与为其作品配乐的音乐家们 在16世纪，塞弗有相当数量的作品被配成音乐。这里暂不考虑他的两首法国赞美诗[26]。以下就是依序排列的相关文献。在以前发表的文章中已列举过两个文献[27]。 Amour perdit les traictz qu’il me tira（指引我的爱泯灭了踪影）［《黛丽》，89］：一首十行诗，出版在《法国诗歌之花》（La Fleur de Poésie françoyse）中，1542-43，fol.D 6V9，Aultre（十行诗）之下。Jean Maillard曾为之配乐，收录在Attaingnant中，livre VI，1539，fol.1。 Diane ceincte,hault sa cotte attournée （神圣的狄亚娜）［《黛丽》，131］：一首四声部桑松[28]，Jean Boyvin配乐，收录在Attaingnant中，livre XXVIII，1549，fol.12。 L’ardant désir du hault bien désiré（火热的欲望）［《黛丽》，82］：出版在《法国诗歌之花》中，fol.C 3V0，Aultre（十行诗）之下。Pierre Certon配乐，收录在Attaingnant中，livre IX（1542），fol.5 V0。 L’esprit vouloit,mais la bouche ne peult（心想口难言）［《黛丽》，364］：一首四声部桑松，Dominique Phinot配乐，收录在其Second livre中，1548，p.11。 Le veoir, l’ouyr, le parler, l’attoucher（视、听、说、触）［《黛丽》，41］：一首四声部桑松，Pierre de Villiers配乐，收录在Attaingnant中，livre VII，1540，fol.4。再版见Premier livre du recueil contenant XXX chansons anciennes, Paris, N. du chemin, 1551(Bibl. du Conservatoire). Madame ayant l’arc d’amour en son poing（手握爱之箭的贵妇）［《黛丽》，5］：一首四声部桑松，Dominique Phinot配乐，收录在其Premier livre中，1548，p.4。 Pauvre de joye et riche de douleur（乐少苦多）［《黛丽》，256］：一首四声部桑松，Dominique Phinot配乐，收录在其Second livre中，1548，p.18。 这些“马罗时代”的配乐涉及许多问题值得思考。它可以反映音乐家的特殊品味、对文本选择上的偏好以及他们对文本的处理方式[29]。我们在这里提出的一个问题虽未曾被提到过，却非常重要：配乐的相关讯息可以为文学史学家带来什么呢？ A）配乐在诗人的成功与声望的建立上发挥作用 在这一点上，只有找到关乎同一诗人的大量配乐作品，才能使音乐文本对我们来说具有研究价值。当时的情况与现代习惯距离相当遥远：今天，对于一位音乐家来说，获得一位著名诗人的作品的配乐权是一件令人愉悦的事情。而在马罗时代，习惯上在音乐出版中保持诗歌文本作者的匿名性。许多诗歌，无论是印刷的，还是手稿形式的，都以匿名方式流传。如何想象音乐家会向一位诗人申请得到配乐权？或者一部乐集的读者会通过音乐文本了解文学文本的作者，甚至进一步关注他？[30] 我们注意到《黛丽》在里昂获得极大成功，在巴黎的反响则小一些。目前在巴黎的合集中已找到四首相关配乐作品，在里昂的合集中则找到三首。考察里昂的文献，雅克·穆德纳[31]出版的合集中未收录塞弗的任何作品。而多米尼克·菲诺[32]虽对在大城市建立声望心存欲望[33]，但并没有在他的伟大的诗人那里更多地得到什么，虽然他的配乐在“马罗体”领域没有竞争对手。 在相反的方向上，音乐文本对诗人的命运不无影响。马罗的声望即与此相关，圣热莱[34]的声望受到音乐文本的影响根深。音乐文本的传播虽然有时是隐蔽的，但却是卓有成效的，因而音乐文本的地位不可忽视。 B）文本日期的确定 相关的音乐文本为我们提供了清晰的创作日期，而且都出版于最初的文学文本创作完成之后。它们的作用近似于在较近年代作品的手稿或期刊中出版的不同版本所发挥的作用。 关于塞弗，1544年出版的三首诗歌（收录在《黛丽》中）为我们提供了最初文本的出版时间： Amour perdit... : 1539 L’ardant désir... : 1542 Le veoir, l’ouyr : 1540 C) 文本的状态 同一文本在文学版中的呈现与其在音乐版（即配乐版）中的呈现是存在差异的。如果认为音乐版本没有权威性，只是音乐家对原文本随意处理的产物，这种想法将是错误的。所涉及的问题相当复杂[35]。应区分以下两种情况： 1. 误读的情况 在《黛丽》364中，L’esprit vouloit一诗的第6行原为“他激起你的同情心，使你感动”，而在乐集中则变为“他的同情心被激起，为之感动”。另一个误读的情况更加令人好奇，出现在《黛丽》131中：1544年出版的文学文本中的“Delia”与“Délie”两个人物在1549年出版的音乐文本中变为“Diane”与“Diane”。塞弗的全诗建立在“Delia”（古罗马宗教所信奉的月神Diane，狄亚娜）与“Délie”（塞弗的一位女性朋友）两个人物的对比之基础上。也许音乐文本的作者是想将“Delia”翻译出来，但是将“Délie”也变为“Diane”则完全无视原作的基本内容，是令人无法理解的行为。 2. 更正的情况 与上一种情况不同，音乐文本有时也为我们提供了对文学文本的纠错功能。如，关于十行诗Amour perdit，在《黛丽》（1544）中出现的文学版本（十行诗，89）之前，有在《法国诗歌之花》（1542）中出现的较早的一个文学版本，还有1539年出版的音乐版本。该诗第6行在音乐版本中出现的“Vénus”[36]一词（当时写成uenus）在1542年的文学版本中变为“remis”，对照三个版本，显然是1542年的文学版本发生了误读。 D）一部作品的构思 在1544年出版的《黛丽》中，所有诗歌均为十行诗[37]。但是，在其中被配乐的7首诗中，音乐文本为我们呈现的却是5首十行诗、2首八行诗（L’ardant désir与Le veoir, l’ouyr, le parler, l’attoucher）。那么一个文本在文学版中以十行诗的形式出现，在音乐版中以八行诗形式出现，这种现象应被视为音乐家任意处理诗作的后果吗？似乎这种现象并不普遍。 而且，我们应注意到两种情况：一是在十行诗的文学版与八行诗的音乐版相对应的这一具体现象中，音乐文本的出版先于文学文本的出版；二是在《黛丽》问世后，配乐版则依照出版的文学文本保存了该诗集中所有诗歌的十行诗形式。 从整体上看，上面提到的八行诗很有可能系诗人本人所写，反映了与《黛丽》相关的十行诗的最初形态。根据作品所注明的日期的顺序，我们有理由相信塞弗最初并没有将其诗集构思为一部完全由十行诗组成的作品。这一想法是稍迟才出现的，而且不应早于1542年[38]。 在与此相似的情况下，音乐文本的研究为文学文本的研究所提供的并不只是一些简单的“变体”，同时还涉及对一部作品的诞生过程的探究。 小结 虽然音乐家或文本的出版者对文学文本的处理上体现出一定的自由度，但是如果说诗人全然对其给出的文本不承担任何责任则是错误的。谨慎地研究音乐文本可以看到，在不止一点上，音乐文本所提供的价值可以与文学文本相媲美。而对于16世纪的文献来说，我们恰恰对后者一直缺乏。 综上所述，音乐在塞弗的生活中占据重要地位：他在其中找到沉思冥想与使其得到心灵慰藉的主题。今天，透过音乐，我们以迂回、多样的方式得以更近距离地研究这位诗人。但这种抱负并未使我们忘记：如果说在塞弗身上可以看到一位音乐家及一位音乐家的朋友的话，那么他无疑是一位寂静的伟大诗人。 论文宣读后的讨论 D. P. Walker（伦敦大学沃尔伯格学院教授）：关于您引用的《小宇宙》的片断，我认为应注意到费奇诺[39]对音乐所持的观点。如果像您推测的那样，塞弗的参考文献中有一些是百科全书，我认为他很有可能参考了莱许[40]的《玛格丽塔哲学》（Margarita philosophica），并在里面发现了对费奇诺的忠实引用。另一方面，蒂亚尔在《寂静第二集》（Solitaire second）中，讨论了古希腊的记谱法，他引用的文献中有一份古老手稿就是塞弗交给他的。塞弗有可能参与了蒂亚尔对古代音乐的研究，并影响到他对古代音乐及其复兴所持的观点。 V. L. Saulnier（本文作者）：我同意关于费奇诺对塞弗产生影响的这一观点。但是，如果谈到百科全书，我认为应避免产生混淆。塞弗常常从某些百科全书尤其是莱许的《玛格丽塔哲学》中获取灵感，但是不应忘记，即使文本呈现出似乎接近对一部百科全书的抄写的现象，即使两个文本很相近，也不能排除另有直接来源的可能。我认为最常出现的情形是这样的：塞弗曾大量阅读费奇诺的著作，但是当他撰写某一章节之时，则受到莱许的启发，并对费奇诺的文本产生回忆。关于第二点，我认为《寂静第二集》（我已在我撰写的Scève一文中谈到）的细节很重要，但是该文本显示的严密性更多地体现出珍本收藏的意义，胜过真正深刻的好奇心使然。 D. P. Walker：但是似乎这样的手稿应较为罕见。 V. L. Saulnier：当然。关于蒂亚尔与塞弗之间在音乐问题上形成的兴趣的相似性，我是完全同意的。《论哲学》（Discours philosophiques）滋养了塞弗与蒂亚尔非常友好而持久的交流（与《小宇宙》一样），也许它是他们共同创作的成果。 Frances A. Yates（伦敦大学沃尔伯格学院教授）：您认为存在过碧西[41]学园吗？ V. L. Saulnier：大家知道早些时候关于富维耶[42]学园的问题产生过多少争论吗？这也是我在使用“学园”一词时总是非常小心谨慎的原因。但是，的确在碧西有许多有识之士曾开展过成形的、连续的、规律性进行的、有组织的文艺讨论。因而，《论哲学》足以获得我们的肯定。 Geneviève Thibault（法国著名音乐学家）：关于八行诗-十行诗这一现象，我与您一样认为很有可能是塞弗首先写作了八行诗，之后自己又在1544年的版本中进行了修改。我不认为音乐家会擅作主张切断诗句，因为我从未遇到1530年至1550年间文学界出现过此种做法。 V. L. Saulnier：非常高兴听到您的分析，出于谨慎的考虑，我不想过快排除一个被大加删减的文本的可能性。 Geneviève Thibault：我在这里想起圣热莱的一首较长配乐作品（歌曲），作品中缺少了第八与第九个诗节，但他以另四个诗节加以填补。 V. L. Saulnier：还有的诗歌作品也存在被切断的情况，但在60行的诗句中切割出十行诗句入乐是一回事，而将十行诗缩减为八行诗则完全是另外一回事。 [1] 摘译自V. L. Saulnier, « Maurice Scève et la musique », MUSIQUE ET POESIE au XVIe siècle, Paris, CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE, 1954, p.89-98。 [2] Maurice Scève,约1501—约1564，生于法国里昂，16世纪法国重要诗人、音乐家，是最早关注诗句和谐性与词语音响效果的法国诗人之一。 代表作有诗集《黛丽》（Délie, 1544）、圣经史诗《小宇宙》（Microcosme, 1562）等。——译者注 [3] Clément Marot，1496—1544，法国诗人。——译者注 [4] 见我撰写的 Maurice Scève, t. I, p. 387. [5] Ponctus de Tyard,1521—1605，七星诗社成员之一。 [6] 见我的文章Scève vu par Pontus de Tyard, d’après le Discours du Temps. [7] Délie, p. ex. 278, 358, 372 ; etc. [8] Délie,102, [9] Délie,41, 433. [10] 见Délie,157-158和160。这三首形成一个系列，十行诗的第159插入其中，起到使其匀称的作用；另外还有196；344-345。 [11] Délie,345. 这里指诗琴，而不是过去我们认为的指一本书；cf. Maurice Scève, I, 289. [12] Délie,157。 [13] Gregor Reisch，1467-1525, 德国人文主义作家。——译者注 [14] Marsilio Ficino，1433-1499，文艺复兴时期意大利哲学家、 美学家、佛罗伦萨柏拉图学院派最著名代表。——译者注 [15] 格雷戈·汉什本身也受到费奇诺的影响。我认为通常一位人文主义者受一部百科全书或一个汇编的启发时，围绕着这一文本，他的关于“原文本”的记忆会出现在脑海里。 [16] Délie 64中有“风儿在海水上汩汩作响”；Saulsaye 149中有“风儿吹过芦苇沙沙作响”。 [17] Saulsaye，173.见ibid,，166及suiv.；Microc,, 2003；等等（尤其描写了报晓的云雀）。 [18] Arion，9，33，169；13；97；还有doulsaine (11)等。鱼儿在塞弗的作品中亦如在马罗的诗歌中一样，也会产生音乐……(Arion, 95等)。 [19] Saulsaye，18，258，266，289等。塞弗并不着意对它们加以区分，他将其引用的后三者在大体上视为同义词。 [20] 指中世纪的一种乐器。——译者注 [21] 而且，在Saulsaye, 705-706中呈现出古典的象征手法：小号象征英雄诗，芦管象征田园诗。 [22] Orphée：希神，色雷斯的诗人、歌手，善弹竖琴，据说其琴声可使猛兽俯首、顽石点头。——译者注 [23] Délie,316. [24] 见Maurice Scève, I, 277 –理论家们常错认为阴阳韵的交替原则是出于配乐的要求。从一个诗节到另一个诗节的音韵规律并不一定出于根本性的需要，而很有可能是因为当时一种居于支配地位的方便性使然。 [25] Marguerite de Navarre，1492-1549，法国国王弗朗索瓦一世的姐姐，法国最早的女性作家之一，被称为“第十缪斯”，代表作《七日谈》。——译者注 [26] 我们只要知道这两首赞美诗遵循了马罗体圣诗集的节奏模式即可，见Martinon，Les Strophes，pp. 505与543。在Gilles d’Aurigny的《赞美诗30首》（Trente psaumes）的补编中出版了塞弗的这两首诗（1549）。出版当年即被Didier Lupi配以音乐：Psaumes trente du royal prophète David... ; 见Baudrier，III，49. 另外这里也暂不考虑Petit Oeuvre d’amour一诗。 [27] « Sur trois dizains de Maurice Scève »，见Annales de l’Université de Paris, t. XXII, p. 187-188. [28] 一种歌曲体裁，有单声部无伴奏的，也有多声部复调的，较为常见的为带伴奏（如吉他伴奏）的作品。——译者注 [29] 配乐的方式反映了音乐家对文本的理解与诠释。在此问题上，塞弗没什么特别。注意到一个很有趣的现象，许多配乐诗歌有同样的结构，同样的音乐，但内容却各不相同。如龙沙的诗集Amours中的许多十四行诗［参见M. Guichard在吉约姆·柏蒂协会格勒诺布尔会议（Congrès de Grenoble de l’Association Guillaume Baudé）上的发言，1948）］。 [30] 某一音乐家持续热衷于为某一诗人的作品配乐的现象出现在马罗与圣热莱（Mellin de Saint-Gelais）的身上，并未出现在塞弗身上。 [31] Jacques Moderne （约1495-1560后）：生于意大利，主要活动在法国，为文艺复兴时期法国重要的音乐出版人。——译者注 [32] Dominique Phinot（约1510-1556）：法国作曲家，主要活动在意大利与法国南部。——译者注 [33] 在其Premier livre中，有为马罗的著名诗节而作的配乐——《说出我们想要的/里昂和里昂的严酷》（八行诗），p. XXVIII。菲诺的歌曲合集鲜为人知，在法国几乎找不到。我感谢慕尼黑州立图书馆的M. H. Halm允许我查阅这一文本，以下是该两卷本的主要特征：第一卷里有多米尼克·菲诺配乐的37首桑松，第二卷里有多米尼克·菲诺配乐的26首桑松。 [34] Mellin de Saint-Gelais，1491-1558，法国文艺复兴时期诗人。——译者注 [35] Amour perdit与L’ardant désir两首诗的文学版与音乐版具有差异，而Madame ayant与Pauvre de joye两首诗的音乐版则都未曾对其文学文本进行改动。——当然，应注意到音乐版有时出现在文学文本的首次出版之前，有时出现在其之后。 [36] 维纳斯：罗马神话中爱和美的女神。——译者注 [37] 除了卷首的A sa Délie（致他的黛丽）一诗以外。但是因为它只是作为献词出现，故在此不计入在内。 [38] 这一假设我已在Maurice Scève（I，210）中提出，现在我可以对之加以肯定。在细节上应指出，Amour perdit一诗的创作日期应为1539年，而非1542年。因为在《法国诗歌之花》诗集中，该诗文本系其三年前出版的音乐文本的缩减版。 [39] Marsilio Ficino：1433-1499，意大利哲学家、人文主义者、神学家、语言学家。——译者注 [40] Gregor Reisch，1467-1525，德国人文主义作家，代表作为《玛格丽塔哲学》。——译者注 [41] Bissy, 系法国罗纳-阿尔卑斯大区萨瓦省城镇名。——译者注 [42] Fourvière, 系里昂的一个区名。——译者注 (责任编辑：admin) |