龙沙与音乐[1]
http://www.newdu.com 2024/11/24 04:11:27 未知 RaymondLebègue（法） 参加讨论
内容摘要：龙沙是法国16世纪最重要的诗人之一，是文艺复兴诗歌文学的杰出代表。受柏拉图及新柏拉图主义影响，一生追求赋予诗歌以音乐般的音响与和谐。他通过音乐与诗歌的巧妙结合，大大提升了法语诗歌的美学价值及当时刚刚成为法国官方语言的法语的影响力。本文对龙沙的诗歌创作与音乐之间的联系进行了梳理，分析诗人在诗歌体裁、写作技巧上对音乐的考量，揭示了龙沙如何使音乐成为推动其诗歌走向成功的助力。 关键词：龙沙；诗歌；音乐；和谐；音响 20世纪以后，有大量论著研究龙沙[2]与音乐之间的联系。《16世纪龙沙配乐诗歌目录》[3] 使我们了解到16世纪音乐家所青睐的这位诗人的诗歌作品，而法国波尔多大学文学院教授卢蒙涅(Paul Laumonier，1867—1949) 品评并作序的《龙沙全集》[4]则体现了其创作的连续性。此外，英国历史学家叶芝夫人 (Dame Frances Amelia Yates，1899—1981)撰写的关于16世纪法兰西学院的著作[5]对龙沙、巴伊夫[6]与蒂亚尔[7]圈子里的人反复重复的音乐观点的原始文献做出了明确的注释。 没有哪一位16世纪的法国诗人的作品像龙沙的作品一样如此经常性地、广泛地被配以音乐。由于缺乏时间与能力，我姑且不予考虑音乐家们对龙沙的诗歌所持的态度，而只关注龙沙对音乐所持的观点及其对音乐的认识。 龙沙的音乐观念首先来源于他的家庭，之后在阅读书籍中形成。关于龙沙的家庭，我们几乎一无所知，但我们可以理所当然地想象，童年时代的龙沙在聆听他的母亲与姐姐演奏的乐声中长大。在Possonnière庄园[8]府邸的一楼大厅，在饰以纹章的壁炉上方，右侧摆放着象征绅士的军人时代使用的战斗武器，左侧则是象征着和平的娱乐生活的维欧勒琴（古提琴）与琉特琴（16—18世纪流行于欧洲的乐器）。 可能是龙沙的父母曾让他学习演奏一件乐器。虽然龙沙半聋，而且嗓子一般，但他坚持唱歌，还演奏吉他。在吉他声中，龙沙爱情的痛苦得到慰籍，他在莫城（Meaux）附近的乡间散步时也带着他的吉他。龙沙很早就进入瓦卢瓦皇室[9]效力，常聆听宫廷音乐会。之后，他进入Coqueret中学，这位快乐的少年常在巴黎近郊的Arcueil镇与Gentilly镇散步，边唱歌边弹琉特琴，他是“诗歌的忠实伙伴”，也是吉他的忠实伙伴。在为琉特琴而写的赞歌中，龙沙称其酷爱音乐与绘画。 如果说家庭教育赋予龙沙音乐品味与音乐实践，而阅读则使他了解到音乐对人的性格的影响、音乐在教育、社会生活和宇宙运行中发挥的重要作用，以及音乐与诗歌之间存在的联系。他阅读的作品分为两种：一种是现代诗人，即龙沙的前一代诗人的作品；另一种是古代诗人、哲学家与学者的作品。对于马罗及马罗体诗人[10]，龙沙的观点比较复杂，并不整齐划一。在马罗的诗歌中，龙沙尤其对宗教抒情诗颇感兴趣：马罗的圣歌(Psaumes)的成功是辉煌的，提供了大量诗节组合的方式。但是，杜贝莱[11]与龙沙在Coqueret中学读书时，都表现出对尚松的较强轻视。而马罗与马罗体诗人却精心致力于这一体裁的创作，诗人塞比耶[12]几乎视尚松为颂歌（ode）。事实上，龙沙和他的朋友们一直避讳“chanson”（尚松）这一标题。杜贝莱在《保卫与宣扬法兰西语言》这一宣言中，将圣日莱（Mellin de Saint-Gelais，约1491—1558，文艺复兴时期法国诗人，得到法国国王弗朗索瓦一世喜爱）的颂歌、抒情诗与“粗俗的尚松”区分开来，杜贝莱本人创作的题为“尚松”的作品只有四首。蒂亚尔在他的诗集《爱的过错》（Erreurs amoureuses，作于1549—1555）中有五首作品是尚松。而巴伊夫创作的诗集《梅丽娜之爱》（Amours de Méline）与《芳西娜之爱》(Amours de Francine)中拥有大量抒情诗，却无一题为“尚松”。 直到1567年，除诗集《爱的新续》（Nouvelle continuation des Amours，作于1556）之外，在龙沙的作品中我只找到四首尚松。 但是圣日莱去世后，龙沙给予了圣日莱公正的评价。1565年，他曾提到圣日莱是“懂得如何通过琉特琴与甜美的嗓音相结合来愉悦国王们的耳朵”的第一个法国人。 小结：龙沙从创作早期就意识到当时诗人中的翘楚总是将诗歌与音乐联姻，其中有宗教性诗歌，如马罗的圣歌 ；有世俗歌、爱情诗，如马罗、圣日莱及其他宫廷诗人的尚松。1550年，龙沙在《敬告读者》（Son avis au lecteur） 中郑重写到，“里拉琴[13]今天已在意大利复苏”。 在古代文学中，应区分两种类型的作家。一类是诗人；另一类是哲学家与学者。龙沙知道诗圣——古希腊的行吟诗人荷马曾在里拉琴的伴奏下吟唱自己的诗歌，在阅读《伊利亚特》和《奥德赛》时龙沙看到德摩多卡斯(Démodocos，《奥德赛》中的吟游诗人）与菲米奥斯(Phémios，《奥德赛》中的另一位吟游诗人) 同样也在里拉琴的伴奏下吟唱诗歌。在龙沙的《法兰西亚德》（Franciade）一书中，人物戴班（Terpin）也将里拉琴与人声相结合，在中学里师从让·多哈（Jean Dorat，1508—1588，法国作家，曾应巴伊夫的父亲之邀担任巴伊夫与龙沙的老师）的时期，龙沙用功地阅读品达[14]的颂歌，而且从若干年前就开始在创作中模仿贺拉斯[15]的颂歌。品达与贺拉斯这两位古代诗人都将他们的作品称为“歌曲”（chants），并都曾提及他们的里拉琴。龙沙还了解古希腊其他抒情诗人（如阿那克里翁[16]）的作品。他还知道那些最古老的诗人——奥菲斯[17]、利诺斯[18]与特尔邦德[19]也唱自己的诗歌。在龙沙的时代，法国作家常提及“诗人之王”大卫（David）[20]，此人常边奏竖琴边唱自己创作的圣歌。 龙沙在1560年出版的《尚松集》的序言里列举了一些古代哲学家与学者，并在创作中参考了他们的作品：波伊修斯[21]关于音乐的论述、普鲁塔克[22]关于音乐的对话（其中引用了柏拉图的观点）及柏拉图的著作（我们不应将其与新柏拉图主义文学相分离）。在1562年与1569年，龙沙谈到过《理想国》中的段落，涉及音乐在国家中发挥的作用。与所有文人一样，他应该也读过柏拉图的《对话》[23]一书，应注意到其中对大、小宇宙的和声的论述。西塞罗[24]的《斯皮墉之梦》（Songe de Scipion）他一定也读过，“梦想”中有一个令人惊叹的片断谈到新天体的运行产生的低音与高音。 龙沙是否看过马克罗比乌斯[25]与希腊化时代[26]新柏拉图主义者的作品？这是很有可能的。而且，他在其《守护神的赞歌》（hymnes des Démons）中借鉴过拜占庭作家普塞罗斯[27]。关于意大利人马西留斯·费奇诺[28]对于柏拉图的论述，新柏拉图主义专家费斯杜[29]认为也影响了龙沙。 下面再来看龙沙关于音乐的观点。首先从宇宙学开始，龙沙与其同代人一样，被柏拉图描绘的美妙的宇宙体系所吸引。龙沙在自己的许多作品，特别是在《哲学与天国的赞歌》（Hymnes de la Philosophie et du Ciel）里，颂扬了神圣的天体的有规律的运动，认为它们是星球的“舞会”、星球的“舞蹈”，且符合于天体的“和声”。他向天国宣告： Tu fais une si douce et plaisante harmonie Que nos luths ne sont rien aux prix des moindres sons Qui résonnent là haut de diverses façons “苍穹啊， 你带来如此柔和而令人喜爱的和声 以至于 我们的琉特琴即使与它最微弱的声音相比 也是那么微不足道 那醉人的和声啊 在天上 以千万种方式 ——鸣响” 龙沙在1560年撰写的序言中援引了柏拉图关于音乐的表述，认为音乐“如此和谐地激荡着整个巨大的宇宙”，并断言“一切事物都是由和音构成的，无论天空、海洋，还是陆地”[30]。 现在再来看心理学方面。与杜贝莱一样，龙沙也极其重视诗歌的情感力量：“在龙沙死后出版的《法兰西亚德》的序言中，我们读到，‘你要善于使心灵感动’”。龙沙懂得音乐可以产生相同的力量：1560年，他引述了亚历山大（Alexandre）与提摩太（Timothée）[31]的著名轶事，以及阿伽门农（Agamemnon）[32]的轶事。他将这些轶事融入自身的经历，甚至融入自己爱情中的经历：自1545年在布卢瓦（Blois，法国中部城市）的浪漫邂逅之后，龙沙就一直对一位边弹奏琉特琴边唱一支勃艮第（法国中部大区）舞曲的姑娘卡珊德拉（Cassandre Salviati）难以忘怀。1552—1553年，他在作品中赞美卡珊德拉——这位喜欢在琉特琴的伴奏下唱歌的音乐天才[33]。 下面将进入本文最重要的部分：论述龙沙在诗歌与音乐之间建立的联系。我们从和声开始阐述这个复杂的问题。即柏拉图主义者之后，龙沙为构成宇宙与主导宇宙运动的“和声”赞叹不已，并将其引入他的诗歌。他并没有着意以系统的方式展现他对诗歌的和谐所持的观点，但是只要按序梳理、考察他的诗歌作品就不难得出明确的结论。他力图减少元音重复的数量，虽然在《法兰西亚德》的序言中他曾宣称在此问题上已经改变了想法。我通过对《法兰西亚德》的不同版本的研究[34]证实，在他生活的最后十五年，他仅仅保留了连接发音的元音重复，而且这些元音重复几乎不会被耳朵感觉到。威尼斯作家彼得·奔伯[35]在其《通俗语言探讨》一书中强调了字母L与R的表现价值之后，龙沙在《法兰西亚德》的序言中非常精彩的一段里谈到，字母A，O，U，M，B，SS，RR“能为诗句带来明亮的钟鼓之声”。他指责单音节词组成的诗句“听起来不悦耳”。总之，在他的整个诗歌创作生涯中，一直追求诗歌音响与主题的和谐；这表现在他预写给音乐的诗歌里，同时还表现在他的其他诗歌中。下面是《哲学赞歌》中的诗句（1555年）： Car le sentier en est fâcheux et droit, Dur, raboteux, épineux, et étroit... 因为那条小路坎坷而陡峭 崎岖、狭窄又布满荆棘…… 以及为加斯蒂尼（Gastine）森林的伐木工人而写作的《哀歌》（Elégie）中的诗句（1584年）： ... en lieu de tes bois, Dont l’ombrage incertain lentement se remue, Tu sentiras le soc, le coutre et la charrue. ……在你的树林中 那朦胧的树荫轻轻地摇曳 你抚摸着犁铧、犁刀和犁 还有，不能不重温一下这两句哀婉的诗句，它们的音响是如此甜美： Le beau cristal de vos larmes roulées... ............................................................... La grâce dans sa feuille, et l’amour se repose. 您滚动的泪珠清澈美丽…… .................................. 优雅的叶片低垂， 爱情暂歇 我们也找到一些模仿性节奏的诗歌，如描写加斯蒂尼森林的群叶缓慢而有规律的摇动，以及同样取材于旺多姆（位于法国卢瓦尔谢尔省）的这两句诗： Ondes, sans fin, vous promenez, Et vous menez, et ramenez... 波浪，连绵起伏 潮涌潮落 无穷无尽 这样的例子不胜枚举，从中可以看到，诗人虽不幸半聋，却对节奏与和谐有着精湛的技巧把握，这使得龙沙的诗歌具有一种内在的音乐性，甚至超越于音乐家的内心乐感之上。 自1550年起，龙沙开始创作大量的用来演唱的诗歌作品。1565年，他在《诗艺概论》 (Abrégé de l’Art poétique) 一书中，邀请诗人到他的房间“唱”他的诗，并推崇诗歌与音乐的联姻，“……音乐、不同乐器的相互配合，诗歌正是得益于此而产生的。因为诗歌如果没有乐器（的配合），或是没有一个或多个声部的优美人声的介入，就不会令人喜爱；同样，乐器演奏如果没有一支悦耳的人生旋律的加入，也不会显得生机活跃。” 龙沙不仅继承了古代抒情诗人的衣钵，而且以马罗的圣歌为楷模，力图使音乐成为其诗歌达到成功的助力。1563年，他撰文写道，安茹公爵[36]非常理解他写给玛丽（Marie Dupin，龙沙即卡珊德拉之后的恋人）的那些诗歌[37]，难道他没有考虑过它们的音乐改编吗？ 那么专门用来配乐的诗歌体裁有哪些呢？在龙沙的作品中，我找到四种： 第一种，颂歌(ode)：尤其是他直至1555年创作的颂歌，这些作品属于古代风格的抒情诗。他将其创作的品达风格的颂歌、贺拉斯风格和阿那克里翁风格的颂歌预写给音乐。而且，在《卡珊德拉之爱》（Amours de Cassandre）的初版与《颂歌》的第五卷中载有克洛德·古迪梅尔[38]为其品达风格的颂歌谱写的音乐——《在恩赐的乡间漫步》（Errant par les champs de la Grâce）； 第二种，尚松(chanson)：1556年这一体裁暂且成为龙沙最喜爱的体裁之一。他模仿诗人马慧勒[39]写作了使用分段形式的尚松，共21首，通过音乐家获得了巨大成功。龙沙之所以选择尚松这一通俗体裁，似乎与恋人玛丽（1555年二人相识）是乡村姑娘有关。1556年之后，正如之前，尚松在龙沙的作品中都十分罕见； 第三种，十四行诗(sonnet)：模仿意大利人而作。1552年龙沙预写给音乐的十四行诗出现在莫里斯·德拉波[40] 的遗孀与儿子出版的图书的附录里。1578年龙沙写作的十四行诗也是用来歌唱的； 第四种，以抒情诗写作的赞歌(hymne)：龙沙在他的创作生涯中，在两种赞歌形式之间摇摆。他在诗人阿勒曼尼[41]与马克兰[42]的《贤明与教会的赞歌》（hymnes de Prudence et de l’Eglise）影响下，于1550年、1551年出版了抒情赞歌。同时，他还在荷马与卡利马克[43]的影响下，写作十音节诗歌与平韵亚历山大体（法国十二音节）诗歌——《法国赞歌》（hymne de la France, 1549）、《赞歌集》（1555、1556）、《四季赞歌》（1563），及其留下的一些赞歌遗作。不过，龙沙的诗歌还是回到了抒情体裁，1569年他创作了《凯旋之歌》（Chant triomphal, 为庆祝雅纳克战役的胜利而作），“用来在里拉琴上演奏”（作曲家高罗[44]于1572为其配乐），1575年创作了《星星赞歌》（hymne des Etoiles），以及在去世之前不久为《求主俯听我们》（Te rogamus audi nos）这支曲子创作了《圣布莱斯赞歌》（hymne de saint Blaise）。 总之，龙沙尤其在青年时代常常将诗歌作品预写给音乐。直至1556年，他经常会见人文主义者、音乐家穆莱(Marc Antoine Muret，1526—1586，法) ，音乐家与诗人的赞助人布里农（Jean Brinon，？—1555，法），致力于创作颂歌、关于爱情的十四行诗及尚松。而且，（本文开头提到的）《16世纪龙沙配乐诗歌目录》告诉我们龙沙被配乐的诗歌大多作于1557年以前（1571年后写作的诗歌没有被配以音乐的）。对于1555年后出版的以平韵写作的许多诗歌，包括哲学赞歌、颂赞歌、英雄赞歌、哀歌、演说诗和史诗《法兰西亚德》等龙沙却不愿被配以音乐。 现在我们来探讨龙沙预写给音乐的诗歌的创作技巧。首先来回顾一下两个基本事实：龙沙尤其在青年时代致力于使自己成为第一位在法国创造或者第一位引入法国这种或那种诗歌体裁的诗人。但是这位七星诗社的领袖、法国诗坛的泰斗对于自己并没有不可动摇的信心，正如他对《卡珊德拉的爱恋》（1552年）以及颂歌所做的修改中呈现的那样，大众的批评使他放弃了某些大胆豪放的创新，他接下来创作的文集反映出龙沙在技巧上的巨大变化。 龙沙是用法语出版颂歌集的第一人，该集预写给音乐，他也是出版以音乐为伴奏的世俗诗歌集的第一人，同时还是将用来演唱的诗歌的写作规则文字化的第一人。关于后者，龙沙总结出两条法则：第一条略见于《敬告读者》（1550）中的一段，并于1565年明确写在《诗艺概论》一书中：“关于写作抒情诗，你要先写出第一段，按照自己的想法，但是要考虑到其它段要跟着第一段的路线走”。 1550年，龙沙调整了《树围地》（Bocage）中的一些未遵循这条诗节韵律一贯性法则且不适宜里拉琴演奏的颂歌。事实上，该法则支配法国抒情诗歌（除个别自由抒情诗、宗教诗或哀诗[45]之外）长达几个世纪。1555年，佩尔提埃[46]在其《诗歌艺术》（Art poétique）中写道，“诗歌各段的抑扬变化应互相相似，这样易于里拉琴的配乐”。 而且诗节一贯性法则在龙沙之前也被马罗用来演唱的圣歌、尚松以及那瓦赫的玛格丽特公主[47]写作的尚松采用过，甚至在十五世纪的尚松中即被使用。因而该法则不是龙沙创造的[48]，龙沙的贡献在于将其明确表达出来。 第二条法则是阴韵与阳韵的交替法则。在龙沙之前就曾被不止一位修辞学家提到并采用过。龙沙在《诗艺概论》中的一段陈述了这一法则，这里有必要转引一下，因为这一法则的合理性在音乐改编时得到了清晰的证明。请看这一段落的片段：“如果临时创作了开头两句阳韵诗句，那么就要接着写两句阴韵诗句，并以同样方法完成整首哀歌或尚松，以便于音乐家的配乐”。 龙沙认为，“在爱情诗、哀歌与尚松[49]的写作中遵循交替法则有益于音乐的编配，而纯抒情性的作品应服从诗节韵律一贯性法则”。卢蒙涅教授在1949年出版的著作及论文中还对此进行了说明，“平韵的诗歌应遵循阴韵与阳韵的交替法则，抒情诗歌则应遵循诗节一贯性法则”。 在结束此文以前，我提出几个问题，也许无人可以明确回答：龙沙为何将其十四行诗中的约14首称作“抒情短诗”（madrigal，也作“牧歌”讲）[50]？为何他几乎从不写作遵循古代格律的诗歌？龙沙欣赏的当时的几位音乐家对其究竟产生过哪些影响？ 在龙沙对于音乐的态度中，可以看到变化的一面，也可看到不变的一面。 变化的一面：1552年，龙沙与音乐家合作，写有约200首十四行诗、1首800句的品达风格颂歌、1首500句的赞歌。随后几年，他不仅出版了大量的可配乐的颂歌、小颂歌（以写优雅、轻快体裁为主的抒情短诗）及十四行诗，还在1556年提供给音乐家21首作品，并冠以“尚松”之名。但是从1555年起，龙沙的大部分作品都不是预写给音乐的。在写作十四行诗时，对早先遵循的阴韵与阳韵的交替原则的恪守也开始松动。不过在1578年，他按照交替原则对过去写作的十四行诗进行了修改，并在首次出版的200首十四行诗的创作中重新强调了该原则。 不变的一面：龙沙常常表现出对宇宙和谐的赞叹。他一直十分重视诗歌的和谐，并赋予其创作的大量诗歌以音乐般的音响。龙沙使声乐、器乐从属于诗歌，将音乐家视为诗人的助手。但是龙沙试图复兴品达诗歌的抒情音乐性的努力既没有得到当时公众的拥护（除个别情况之外），也没有得到太多音乐家的普遍支持。但是他的果敢创新却使法国拥有了可与底比斯[51]诗人创作并吟唱的作品相媲美的诗歌！ 我认为龙沙对诗歌和谐性的巧妙而丰富的追求恰恰抵消了其它的负面因素，他高于同代其他诗人的优势在于其诗句的节奏与诗歌和谐。当然，奥兰多·德·拉索[52]与纪尧姆·科斯特莱[53]以他们谱写的优美而洋溢着内心情感的旋律更加使龙沙的诗歌成为不朽的作品。 [1] 摘译自Raymond Lebègue, « RONSARD ET LA MUSIQUE », MUSIQUE ET POESIE au XVIe siècle, Paris, CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE, 1973, p. 105-114. 由于译者智力上的局限，难免在翻译中出现纰漏，敬请专家、读者不吝指正。 [2] Pierre de Ronsard, 1524—1585，16世纪法国最重要的诗人之一 [3] Geneviève Thibault et Louis Perceau, Bibliographie des poésies de P. de Ronsard mises en musique au XVIe siècle, Paris, Droz, 1941. [4] Pierre de Ronsard, OEuvres complètes, Edition critique avec introduction et commentaire par Paul Laumonier, Tome XVI, xxii+91 pp., Paris, Marcel Didier (Sociétés des Textes français modernes), 1950. [5] Dame Frances Amelia Yates, The French Academies of the Sixteenth Century, The Warburg Institute, University of London, 1947. [6] Jean-Antoine de Baïf，1532—1589，法国诗人，七星诗社成员之一 [7] Pontus de Tyard，1521—1605，法国作家、诗人，七星诗社成员之一 [8] 位于法国曼恩-卢瓦尔省 [9] 瓦卢瓦王朝：1328—1589年统治法国的王朝 [10] 模仿马罗（Clément Marot，1496—1544，法国诗人，对发展具有鲜明法兰西民族特性的尚松歌曲影响很深）的诗歌语言与风格的诗人 [11] Joachim du Bellay，1522—1560，法国诗人，七星诗社成员之一 [12] Thomas Sébillet, 1512—1589，法国翻译家、随笔作家、新柏拉图主义诗人 [13] 里拉琴：古希腊的游吟诗人常用的一种拨弦乐器，琴身为U形。 [14] Pindare, 约公元前518—前438，古希腊最著名的抒情诗人之一 [15] Horace，公元前65—前8，古罗马诗人、批评家。 [16] Anacréon, 公元前570—前488, 古希腊最著名的抒情诗人之一 [17] Orphée, 古希腊神话传说中古希腊色雷斯地方的著名的诗人与歌手，其父是太阳神兼音乐之神阿波罗，母亲是司管文艺的缪斯女神卡利俄帕。 [18] Linus, 古希腊神话传说中的诗人 [19] Terpandre, 古希腊神话传说中的诗人 [20] 1562年，在日内瓦出版了题为《大卫的圣歌》的含有150首作品的官方圣歌集 [21] Boèce, 约480—525,中世纪初期意大利哲学家 [22] Plutarque, 约46—125,古希腊哲学家 [23] Timée, 书中柏拉图阐述了世界与人类的产生，本书创作于《理想国》之后 [24] Cicéron, 公元前106—前43，古罗马著名演说家和政治家，拉丁语作家 [25] Macrobe，约370—423，作家、新柏拉图主义哲学家、拉丁语史学家 [26] 马其顿国王亚历山大于公元前323年去世——公元前30年罗马征服托勒密王朝统治下的埃及，这一时期地中海东部诸国的历史时代被称作希腊化时代。 [27] Psellos,公元 1018-1078 年, 拜占庭作家、哲学家和史学家 [28] Marsile Ficin, 1433—1499，意大利诗人、哲学家 [29] André-Jean Festugière, 1898—1982，法国哲学家、多明我会修士、语文学家、新柏拉图主义专家 [30] 在这些观点上，反映出龙沙对1552年蒂亚尔出版的Solitaire second, ou discours de la musique一书的回应。（参见Chamard, Histoire de la Pléiade, III, pp. 147-148.） [31] 琉特琴师 [32] 希腊迈锡尼国王，希腊诸王之王，而且是希腊英雄。 [33] 参见éd. Laumonier, Textes fançais modernes, IV, p. 41, et V, pp. 138 et 152. [34] R. LEBEGUE, Ronsard au travail (Lettres d’Humanité, XI, pp. 90-91), 1952. [35] Pietro Bembo, 1470—1547, 意大利枢机、作家 [36] 安茹公爵（duc d’Anjou）：1566年受封，后成为法国瓦鲁瓦王朝国王，即亨利三世，1574—1589年在位。 [37] Ed. Laumonier, XII, p. 263. 根据Du Fail (Contes d’Eutrapel, 1875, I, p. 261)所写, 龙沙的爱情颂歌在雷恩（Rennes）被一位乡村乐师演唱，以维欧勒琴伴奏。 [38] Claude Goudimel, 约1510—1572，法国文艺复兴时期作曲家、音乐理论家，曾为马罗、贺拉斯等诗人的作品配乐。 [39] Michel Marulle，1453—1500，意大利诗人兼语文学家 [40] 1531—？，法国辞书编者 [41] Luigi Alamanni, 1495—1556，意大利诗人 [42] Salmon Macrin，1490–1557，法国的新拉丁诗人，马罗的朋友兼同事 [43] Callimaque，约公元前300—前240，古希腊诗人、文学家 [44] Nicolas de la Grotte，1530—约1600，法国作曲家、管风琴与古钢琴演奏家，以尚松作曲著称 [45] stances libres [46] Jacques Pelletier du Mans 即 Peletier 1517—1582，法国数学家、人文主义诗人，七星诗社成员之一 [47] Marguerite de Navarre, 1492—1549,法国国王弗朗索瓦一世的姐姐，法国文艺复兴时期作家、人文主义者及改革派的资助人，法国最早的女性文人之一，被称为“第十位缪斯”。 [48] 而且，他并没有一直遵守该法则：如颂歌《Un enfant dedans un bocage》(1556) 与《Sans avoir lien》(1584)。 [49] 应注意他没有在此列出十四行诗，虽然音乐家曾将其大量的十四行诗配以音乐。 [50] 关于龙沙的抒情短诗，参见J. Madeleine刊载在t. II de la Revue de la Renaissance上的文章，以及H. Chamard, Histoire de la Pléiade, IV, pp. 100-101. [51] Thèbes, 希腊古城名 [52] Roland de Lassus，1532—1594，文艺复兴时期佛勒芒派作曲家，复调音乐大师，写有著名合唱曲《回声》。 [53] Guillaume Costeley，约1530—1606，法国文艺复兴时期作曲家，为龙沙的尚松《宝贝，我们走吧，去看那玫瑰》配乐，成为名曲。 (责任编辑：admin) |
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