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【文萃】刘旭光 | 得意、会心与皆大欢喜:论中国文艺的阐释路径(2)


    三、皆大欢喜:阐释的目的
    如果说西方人的阐释是为寻求理解及交流的普遍性与确定性,这构成了他们进行阐释的尺度,那么对于中国人的阐释而言,达到什么状态才是完善的,或者说令人满意的?从孔子的阐释实践和我们刚才完成的对于两张画的阐释来说,当阐释的效用在阐释各相关方那里呈现为一种皆大欢喜的状态时,阐释才算完成了自己的任务。
    对于阐释目的的这种中国式理解,可以说明在张氏兄弟和钱桐这两个阐释的关系方之间的“阐释关系”。张善孖在这把扇子的“山君汲水”一面上题诗并落款,是1929年冬,在上海画的,而“皆大欢喜”的一面则是在北京画的,没有标明时间,最早可能画于1934年。这说明,这把扇子是在两地两个时间分别完成的。画“山君汲水”时,张善孖似乎有意结交钱桐,而在1934年见到钱桐,并绘“皆大欢喜”时,似乎暗含着一种致谢与感恩之意。在张氏兄弟与钱桐之间,应当有一种默契,张氏创作的“山君汲水图”与“皆大欢喜图”,以及画上的题诗,有这样一层意思,这层意思不能通过文本的表层意思直接传达,但对于钱桐来说,借助具体的语境与人情,他应当能够对张氏兄弟想要表达的内容有所心会。张氏兄弟所用之典,所用的诸种符号,预设了钱桐必然能懂,能解其意;而钱桐看到张氏所用的符号与语言,必赞张氏有雅致。这把扇子在交往者之间达到了“得意”与“会心”之后,必然会转化为一种赞许,这种赞许的实际效果,就是“皆大欢喜”,因此,交往的现实功利目的的实现才是作品最终的目的,而不是文本本身,这个终极目的,既包含着彼此的期许与互赞,又导向一个可能的结局——皆大欢喜。
    这或许是中国的文艺阐释最为独特的地方,对文本本意与作家本意的阐释,并不是阐释的最终目的,阐释作为一种交往手段,它致力于交往的皆大欢喜式的效果,就这种效果而言,解释的真理性与普遍性并不是最重要的,它们并不是解释的有效性的评判尺度,交往的有效性才是这种尺度。
    尾论:心传——文艺阐释的中国路径
    对于这把扇子所表达的意思,在张氏兄弟和钱桐所共处的阐释学世界中,是无需阐释的,但张氏兄弟和钱桐所共处的解释学世界已经消逝了,不可还原,而今天的阐释不是出于对文本本原的探索,而是在探寻我们如何在阐释中国古代文艺时,寻求一种皆大欢喜的可能,也就是我们彼此间的认同以及文本对这一阐释的印证。对于这把扇子的阐释是没有正解的,需要被阐释,这意味着意义本身是生成的。但问题不在于“这把扇子需要被阐释”,而在于,在面对这把扇子时,我们需要阐释。当我们从原理上洞悉了对它的阐释无法达到确定的本意时,我们的阐释是为了什么?是为了我们的需要,我们需要在比较中明了中国的阐释行为的文化特性,进而找到一条与古代文本进行交流的可能,这个交流不是为了确证文本的本意,而是为了确证古代文本和我们之间的身份认同关系,我们是在确认自己的文人身份、文化身份,确证自己是中国古代文化的继承者。
    在中国的阐释传统中,公共理性呈现为同感、同情、同心、同德状态。在这个善良的愿望中,阐释是中心与枢纽,而不是文本本身。同时,公共阐释论实际上确认了阐释是交流活动,交流行为不是自我的表现性行为,不是六经注我,不是万物皆备于我,不是表达自己立场的方式。阐释行为,如果不是以皆大欢喜为目的,那就不是阐释行为,而是表现或者表达。“阐释”之“阐”,本身意味着“公开性、公共性,决无疑义,其向外、向显、向明,坚持对话、协商之基本诉求”,在“阐”的行为中,只有获得了“皆大欢喜”的状态,阐释的参与者们才会认可阐释行为。问题在于,要达到皆大欢喜的状态,仅靠语言、符号,或者仅仅靠“公共理性”,都是有局限的,但在实际交往的经验中,我们可以充分感受到,在同感、同情、同心、同德的情况下,一种“心传”是可能的,只有它才让阐释真正完成。
    一把扇子,张氏有所寄,钱氏有所会心,而我们于今日得其所寄与所会,知道和理解了一次交往行为的发生及其效果。在对这件作品的阐释中,我们作为“今天的读者”与张氏兄弟和钱桐三者之间,产生了一种独特的交流与理解。在这个案例中,作品以其内容、形式,甚至以其作为实存的自身,完成了一次意义的隐晦传达,这种传达之所以产生效用,是因为在张氏兄弟和钱桐之间,有一种“心会”与“得意”,这种“心会”与“得意”在今天仍然可以被我们所领会和接受。这个案例揭示了,在对中国文艺的阐释中,有一种文化上的独特性——这不是一个理性、逻辑与概念可以独自完成任务的领地,文艺作用于心、作用于情,只有进入同一文化场域之后,在一种心心相印的状态中,达到“皆大欢喜”的效果,才是中国式的阐释。中国式的阐释的独特性,是我们的文化与交往方式的独特性的结果,“中国阐释学”的建设路径,应当建立在这一独特性之上。
    (作者单位:上海大学文学院。《中国文学批评》2019年第2期。中国社会科学网 张雨楠/摘)
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