我并不想有一个高大上的标签
柏琳：每一个小说家身上都有标签，这个你是没有办法去逃避的，因为这是别人加给你的。我注意到外界给你的标签：最早是“青春小说作家”，然后是“工厂小说作家”，再后来是“写文艺青年的作家”，到了最新的小说《关于告别的一切》，你就成了“文艺中年作家”，看起来似乎也是顺理成章的事。你自己怎么看待这些标签？又怎么定义你自己作为作家的属性？
路内：用个俗词，我刚“出道”时，其实挺希望别人给我一个定义的，比如“某某新生代小说家”。我出道时都已经35岁了，成为职业作家之前做过十来年的广告业工作，当然知道如果贴标签的话有助于读者认识作者，不管这标签是对还是错。某种意义上，最怕的其实是别人根本不想来定义你，这意味着失败，对吧？
无论如何，从写作角度看，你是需要读者的，所以你需要被定义。时间久了以后，其实也没多久，我对“青春作家”这个定义产生一些反对的看法，认为自己不是这个类型的作家。也就是说挺在乎符号的对或错，违背了商业常识。到了2014年，写完小说《慈悲》，我被定义为“工厂小说作家”，可能也是朋友戏谑我吧。以前的“工人作家”是说一边在工厂上班、一边写作的作家。如果你被调到工厂的宣传科去，你就成了干部，就再也不是“工人作家”了，这是一个非常有时代特色的定义。
柏琳：我在想，这个词怎么现在还会被拿出来用呢？这个定义最早出现在什么时候？八十年代？
路内：我是真的去研究了一下，甚至在七十年代就有了这称号。当时冒出来说某某是一个“工人作家”，但似乎没有听过说某某是一个“农民作家”，尽管这两者在当时的中国都是庞大的群体。虽然 “工人作家”这一称号自觉奇怪，但是你不能不让我去写工人群体，对吧？我没有就这个标签和任何人争执过，这事儿认真了显得没风度，但内心是有一点排斥的。
后来到了写《关于告别的一切》之后，我写的是一个半吊子知识分子，不再写工人了。那个时候大概是2021年前后，有一天我忽然觉得，要么我就承认自己是个“工人作家”吧？或者承认自己是一个写文艺青年的作家？这两个标签其实是互相矛盾的——怎么能够又专注于工人群体的同时又聚焦文艺青年？确实我都能写。有一天我去写农民时，你再说我是“农民作家”我也很开心。就是说，你想通了这件事后，就觉得它一点也不重要了。
所以，标签这个事对我来讲意义就不大了，而且我觉得如果一个作家，如果不是一个学者而只是单纯的一个小说家的话，他既能写相对来说小范围的文艺青年群体，也能写庞大的中国工人群体，也许是很不错的——因为你不用在一个狭窄的范围内看各自的群体特征，而是让两个群体之间有一个互动，甚至我还可以再将知识分子群体纳入到里面去。这些年，我对知识分子尤其是小知识分子到底是什么样的，算是有了些了解。
柏琳：为什么2021年开始关注文艺青年这个群体了？
路内：2021年时我的小说《雾行者》在豆瓣上被骂，我当时还挺惊讶，因为好多年不上豆瓣了，突然发现《雾行者》里谈到的“文艺青年”已经是个劣质的符号。既往年代，我们也这么戏谑，但不会特别当回事地去批判。而批判者摆出的态度也特别奇怪，说实话我是对这种批判感兴趣。写完《雾行者》后，我发现这一代文艺青年代表了中国在历史进程中人的变化。之前我们说革命青年，然后是知识青年，改革开放以后也会说青年，但是如今到了文艺青年，怎么就成了羞辱性用词？而且还不是老年人在羞辱，而是青年人在羞辱青年人？那么到底是什么原因导致出现了这种变化？它的定义一定是变了，因为人还是那些人，只是我们在定义这个概念时出问题了。那么，如果那些辱骂我是“文艺青年”的人把这个标签贴我身上，我反而觉得挺好的。我并不想有一个高大上的标签，因为这对写作没有什么帮助。
柏琳：但是到了《关于告别的一切》就不是写“文艺青年”了，而是变成了“文艺中年”。
路内：所以有人说写得很油腻是吧？
柏琳：你觉得写得很油腻吗？
路内：我自己说这部小说很“油腻”，是一个戏谑说法。我其实并不觉得油腻。《关于告别的一切》并不是在写我自己，我写的是我观察到的这么多年以来我经验中认知到的部分。这个40岁以后的“文艺中年”群体，他们带有一种小说式的可爱，但同时他们也应该被批判。但并不是一种彻底的批判，因为小说这种体裁，你不能把主人公批判到完全破碎，这样的话小说就不成立了。即使是鲁迅写《阿Q正传》，也是对阿Q充满同情的，他没有完全否定阿Q这个人——这是我很个人的看法。
这么说来，无非就是一个写作强度问题。写作的时候，我把游码再往回拨一点的话，那么一个人物是否成立，他身上是否能够反映出一些时代特性，反映出人与人之间的关系，反映出中国人的特性，其实问题的本质就是这么简单。
柏琳：《关于告别的一切》里的主人公李白，以他为代表的这么一个群体，其实在中国社会里是一个相对很小的群体，他并没有什么太大的代表性，无论是文艺青年还是文艺中年。
路内：对，这个群体很小很小，但他们是有代表性的。在中国，即使一个很小的群体都有几百上千万人。毕飞宇写《推拿》，写盲人群体，你觉得人很少吧？但在中国因为人口基数的原因，其实盲人群体的数量并不少。我们再往微观里说，即使世界上只有他这么一个人，他是否值得书写？
我认为值得写，因为他们身上代表了某种属于他们自身的特性，以及他们所处时代里虽然是少数但仍然是某一类的典型人物，甚至他们可以带动更多的典型人物。比如《雾行者》里，我写到很多到大城市打工的年轻人，他们没有什么出路，也没有什么文化他们是由小说的主人公带动着出现的。在《关于告别的一切》里，我写到李白的父亲，一个从上个时代过来的非常愚蠢但也值得同情的一个男人，他是不是绝大部分中国男人的写照呢？他和主人公是父子关系，于是他显得尤其重要。
这种写法，在小说的叙事上，它会具有更强的解析性。因为我们如果纯粹写这些底层人物的话，我会加入太多的作者声调。如果我要去分析这些人物，我就会变得特别作者化，但我觉得这样做不好。但如果有主人公去带动这些人物出现，那么作者的声音会降低些。这其实是一个方法论问题。
做一个“使人发笑”的作家
柏琳：你是那种反对作者声音介入文本的作家吗？
路内：我不愿意有太多的作者声音，总的来说是对“作者”的不信任。作为作者，可以有多种自我设计，可以是一个特别严肃的作者，也可以是一个不太严肃的作者。你看我这个人，我要是严肃起来是很认真的（笑），但我不严肃的时候也不太把事儿当事儿。回到小说文本，如果我过多的以一种正统而严肃的作者声音介入的话，对小说没有好处。
柏琳：它损伤了什么？
路内：通俗意义上，我们有太多崇高而正确的东西，但我为什么要在小说里加入这些？我的观念并不会比广大民众的更高，我的道德也不会比微博上的网民的道德水平更高。
柏琳：波兰有一个著名作家，我一时忘了名字，他有一个很经典的问题，英文叫做amuse or instruct？翻译过来就是“你想做什么样的作家”，逗人笑的还是指导人的？与此对应，我自己也有一个类似问题：你想做一个诗意生活但严肃写作的作家，还是做一个严肃生活但诗意写作的作家？
路内：我可以回答你，我都可以做到。
柏琳：但人总有倾向性吧？毕竟不是AI。
路内：那么我会更倾向于成为逗人发笑的作家，也就是你说的amuse。因为本质上说，我讨厌指导别人，尤其在小说里，我更不想那么明确地去说教，尤其在如今的自媒体时代。九十年代时我看那些像人生指导纲领一样的小说，觉得真厉害啊。可现在会发现网上几乎所有人都在起劲地指导别人。
柏琳：但是这里有个问题。波兰作家的这个问题其实是有语境的，当然你说的自媒体时代也是一个语境，而两种语境完全不同。
路内：我们会受限于时代。我觉得，所谓一个作家的有限性，并不是技术的有限，也不是眼界的有限，而是他面对这个时代，他只要做出反应，就会产生他的有限性。
柏琳：这个作家的有限性，是指局限性吗？
路内：不是局限性。而是说人们在应对这个时代时，需要寻找他的话语术。比如在微博上和一个人对骂，“我”不会立刻表达出“我”所有的思想，首要考虑的是用什么话语去征服、去影响他，你明白吗？那么只要“我”在考虑这个问题，优先性的问题就出来了。如果纯粹只是思想交锋的话，是不需要考虑优先性的，也不需要考虑技术。我曾经读过罗莎·卢森堡的几篇发言稿，相当好。因为她完全不考虑技术，只是在坦诚地讲述。所以一个小说家在产生有限性时，就会怀疑自己：我为什么要用话语术和外界的某个人交流呢？
柏琳：在互联网时代我们得跟很多不同频的人对话，像鸡同鸭讲。
路内：在上世纪九十年代，对话的时候，你是在找朋友。到了这个时代，你找来找去，发现我们找来的是一种用广义的加了引号的“敌人”，一群四面八方冒出来的非常具有敌意的人，这些敌意甚至是莫名其妙的。所以我坚持认为互联网应该实名制，我自己早就实行了实名制。
柏琳：如果实名制的话，可能互联网不会像今天这么“热闹”了，因为人会害怕，而他躲在匿名面具背后总是更安全。
路内：可是如果纯然匿名的话，你会觉得，我们好像已经没有办法讨论问题了。
柏琳：如果说你的倾向是成为一个amuse（使人发笑）的作家，那么其实我们也很明白这个“使人发笑”并非“娱乐至死”的目的，因为在发笑中还是蕴含着指导性（instruct）的东西。我想知道，你在写作这些充满戏谑意味的小说文本时，蕴含了某种指导性吗？
路内：我当然有标的物，我要去解构的东西就是标的物。无论是用娱乐的方式还是指导的方式，都是为了解构那个东西。
柏琳：解构什么？
路内：非要具体说的话，比如虚假的崇高还有审美不太行的那些。现在真的已经不是九十年代了，所有的信息其实都已经非常集中，只要你去关注它，它会立刻聚集在你的头顶。网暴一个人非常容易，人肉搜索一个人也轻而易举。
虽然有人说互联网时代一切都在分崩离析，但是我恰恰认为所有的东西其实都在集合成一个太阳，靠着某种引力去集合。那些分散的观念彼此之间都差不多，所以它们也会慢慢地彼此聚合。所以如果说我倾向于做一个“使人发笑”的作家，这个“太阳”就是我的标的物，我试着解构它。
《雾行者》不再是一种回溯式的故事
柏琳：那么2012年之前你的写作关注的是什么东西呢？
路内：在那之前，我更多想写的是回溯上世纪八九十年代的事，那时的审视态度是比较温和的，我认为从历史角度来看，那个时代依然有许多东西没有被写出来。具体来说，在2005年-2015年这十年间，也就是我30岁-40岁之间，我并不知道我所处的当下时代有什么东西可写，你会感觉当时所有的作品还是在围绕着八九十年代的故事。也就是说，我并不觉得我当下所处的时间段里有什么东西值得特别挖掘，我不知道它会以一个什么方式来收场，不知道这个时代会走到哪里去。大体上，人总是对他所处的时代有一个倾向性的判断，但我当时连倾向性都没有，所以我就避免去写它。我宁愿去写八九十年代，那个我经历过的时代。但是到了2015年以后，事情就发生了变化。
柏琳：对于读者来说，可能你在2014年完成的《慈悲》就像一个创作的临界点，之后就是你的《雾行者》。写小说对你来说是一个正在进行的事，它不是一个终结，但如果回溯的话，比如必须有一个模糊的时间点，2015年可能就是。2015年前后的写作，如果姑且这么草率地划分一下，你自己觉得哪一个阶段的写作状态更好？
路内：如果说写的速度，2015年前写得更快，因为那是在写我经验中的东西，故事也都是现成的。但如果说写作强度，则是2015年后。在2017年-2019年这差不多一年半时间里，我天天睡在书房，醒了就写，写累了就睡，每天休息的时间完全不固定。到了2019年7月我把《雾行者》写完后的半年，我天天处于游荡状态，因为我没办法从小说里走出来，强度太大了。
柏琳：你是指《雾行者》的写作侵蚀了你的生活，对吧？
路内：对，它让我对自己的整个生活失去了真实感，这种体验在之前的写作中从来没有过。讲个题外话，我也被说“写得很累”，其实不累，写过的人都知道这不是累的状态。
柏琳：为什么会这样？《雾行者》是本非常厚的小说，可能这个小说太长了，但它是你走不出来的原因吗？
路内：也不完全是因为厚度。《雾行者》不再是一种回溯式的故事了，虽然讲的事是从1998年至今的事儿，但其实对当时的我来说就是当下。比如我写到文艺青年这个群体，和从前写工人、技校生这种相对轻快的群体完全不同。不太清楚以前的小说文本是否有把文艺青年当回事儿来写，这一代文艺青年他们写是写了，但感觉其实这个群体没有被写过，大长篇没有。
柏琳：这一代文艺青年，是哪一代？
路内：大概是从70后到85前。这一代人会谈政治、经济和文学。如果我们往上回溯，他们的父母一代是什么样的？无疑有工人、农民、军人、高干子弟、知识分子，对吧？他们带着各自的命运而来。在2000年左右，如果你处于上海某个文艺青年的群体中，你如果去问他们爱看什么小说，他们的回答都差不多，但如果你问他们的父母是干什么的，答案就五花八门了，出身非常不一样。当所有人都在那一刻坐在一起开始读顾城的诗时，你会觉得他们是被顾城“选择”出来的，有一股奇怪的力量选择了他们，你不知道为什么他们会那么爱文艺。难道新疆建设兵团里出来的小孩个个都爱文艺吗？不是的，可能只有一个人，然后这个人来到了上海，遇见了另一个来自安徽的农民的儿子，两个人都爱读诗歌，他们这样的人渐渐聚成一个群落，一起谈诗歌。这些人各自带着特有的经历聚集在一起谈论诗歌，如同一个过去中国的庞大的影子，像一个放射性结构一样，聚在一起。
柏琳：这个现象很奇怪。虽然这群人的来历都不同，在生活的一个面向上，他们却最终都汇聚成了一个选择。事实上，他们做着不同的职业，其实人生很不一样。
路内：职业是一种强迫性的东西，是一个社会组织结构。
柏琳：但热爱文艺则是一种生命属性。
路内 ：没错，这是一种自我选择。你不想去（聚在一起讨论诗歌）你就可以不去。所以归根到底，回头去看，从新世纪初至今，也二十多年过去了，我在思考，这种选择（文艺青年的形成）是否可以认为是一种历史动力？很多人说，《雾行者》小说里为什么连打工人都在讨论文学？我其实在反复地告诉他们，上世纪九十年代末的那些来到大城市打工的人，其实相当一部分都是受过良好教育的人，他们的高考成绩真的就是只差一两分（就能上理想的学校），他们的同学分数上线了，但他们就只能去打工。这些人在家乡时，很多人都是自我教育的。在中国，外国文学的译著非常多，各级图书馆都能借到书。这些人在自己的家乡就是靠着这种自发的东西去自学，从而积累自己的观念，这个观念可能很粗糙。这些人来到沿海大城市后，他们中有一部分人就是会去谈论文学，谈论他们受到的教育和形成的观念。
我有一个堂哥，前两天我看他微博，他把自己年轻时看过的电影列了出来：《教父》《诺丁山》《闻香识女人》，很有品位对不？他还写自己爱听莫文蔚的歌。这和文艺青年有什么区别？他就是这样一个人，这是一个时代的特色，你可不要看扁了他。有些针对《雾行者》的评论我不吐不快，我想说，当代的年轻人，你们可不要看扁了上一代的年轻人了，他们可都是受过良好教育的啊。如果没有这些打工人，外资企业是不会来中国的。外资企业当年就是看重这些受过教育、又愿意上流水线挣钱、挣完钱往家乡寄的年轻人。外资企业现在到了越南这样的地方至今还不适应，为什么？因为那里没有这样的青年。
柏琳：或者说受过教育的青年可能不会出现在那样的场域去打工。
路内：然后我们说，受教育这个事也很有意思。所有中国人都有个共识，就是每个人都要受教育。中国人从来不会说，一个人不受教育是了不起的事。中国人就是要受教育，这是民族基因里的东西。即使考不上大学，也要完成自我教育。但是，教育的方法不一定是进课堂，可以看电影、读小说，甚至是听流行歌曲，穿时髦衣服，通过这些来受教育。流氓也可以听陈绮贞和莫文蔚，通过这些来走上他们自己的路。那么这些现象，是否可以构成一种动力？这就是我在《雾行者》中试图讲述的东西。
回到二十年前的文艺青年的现场，我发现那群人里很多都没有念过大学，他们的年龄范围大致在18岁-30岁之间，其实跨度挺大的。如今，18岁的孩子很难会去和30岁的人玩在一起，但那时大家就可以这样。互联网刚刚兴起，你会很容易辨识出你的同类。哪些人爱上网？不就是天天在网吧里跑来跑去的那群人嘛。现在你说一个人爱上网有什么了不起？它已经是很普遍的事物了。
柏琳：听你讲那么多，我现在怀疑网络上那些对《雾行者》的评论中把“文艺青年”这个词贬义化，甚至可能是从现在这代年轻人开始的。但仔细再分析，其实是因为支撑“文艺”这个词的内在东西发生了变化，不论真假，变得“矫情”，所以整个词的意思都变了。现在“文艺青年”变成了一种姿态。比如2000年左右，一群人因为顾城或者北岛的诗自发聚集在一起，大家是有主动性的。但现在，比如说许多引流的自媒体、小红书之类的，哪个知名读书博主在推荐什么书，我就要去读什么书，不然显得我很落伍，这样的需求其实已经变味了。比如说杜拉斯的诞辰纪念，一堆人在线上共读杜拉斯。
路内：你知道我哪一年读的杜拉斯吗？1987年。在《外国文艺》上读到的，那时候我读初一，读的王道乾先生的译本，当时觉得写得好，翻译得也好，故事很动人。但我绝对没想到，十几年以后的千禧年，杜拉斯会“咣当”一下大火起来。
柏琳：你知道我初中读什么书吗？很吓人，我读《包法利夫人》，家里有一本，我就拿来读，读不懂，初中生很难读懂这本书的。我读完后脑子里全是问题，觉得书里面的人很可怜。
路内：我们中国的小孩就是这样，考大学之前，如果你的语文不那么差劲的话，几乎会把世界名著都过一遍。
我认为现在最难写的就是网暴
柏琳：可是那个时候读世界名著完全是印象式的，只能从喜欢或者不喜欢、印象深刻或者不深刻来判断你对文学作品的感觉。我读完《包法利夫人》后最深的印象就是，书里的人我一个都不喜欢，我觉得他们都很可怜。直到很多年后我读米兰•昆德拉关于小说艺术的随笔集《帷幕》，我才明白自己不喜欢的原因。
《帷幕》里有一篇，昆德拉论说法国的第一流评论家圣伯夫。我们知道圣伯夫不喜欢福楼拜，甚至到几乎恨不得把他赶尽杀绝的地步。文章里谈到，圣伯夫认为《包法利夫人》糟糕到不值一读，因为福楼拜在塑造里面的人物时，没有任何意图要把哪怕只有一个人物往向善的方向去写，所以看完这本书后就给人一种世界上没有好人、没有善的可能的感觉，所以他觉得这是一本失败的小说。昆德拉觉得圣伯夫的评判简直不可思议，为什么圣伯夫觉得文学就一定要给人以向善的光明？他甚至觉得圣伯夫“玷污”了小说的艺术。
我读完后，立刻想起初中读的《包法利夫人》，我得承认，圣伯夫的评判标准就是我的感觉：没有一个好人，这让我不舒服。极其冷酷，极其黑暗。 现在我当然知道，福楼拜厉害也是厉害在这里，不过这已经是后话。
我说这么多，是因为也想和你讨论一下小说的艺术。《关于告别的一切》是你最新的作品，我觉得这部小说很好，为什么？我记得小说结尾，李白要帮一个朋友寻找一只丢失的猫。在动物园里，猫跳下了熊窝，李白要找猫就得也下到熊窝里去。这只猫怎么理解？当然有很多可能。它可能就是真理的一个隐喻，一个人选择要相信一样东西，首先一定要找到它。而李白选择纵身一跳，即使知道下面有危险的熊，他也没有退缩。如果小说总要提供一点“光”，那么我发现我在这里找到了。
路内：（笑）你记得李白跳下去以后说了一句什么话吗？他知道自己干了一件蠢事。他说，“为什么不是一个我讨厌的人跳了下来？”所以，他觉得这个蠢事应该是傻瓜才干的，你懂吗？如果有个傻瓜跳下去，按照李白从前的态度，他一定在上面拍手叫好。但问题是他自己跳下去了。这个情节是这部小说里非常关键的一环。
我们会发现，在眼下的这个时代，一个人不做蠢事是很难的。一个人想要保持自己的崇高、保持自己理想的高洁是很难的。他总会去做一些蠢事、说错一些话、爱错几个人。我们现在在公众层面讨论道德问题，实际上就是说一个人做了一件让大家觉得可以围观的蠢事。那么，你是否还会去做？如果你认识到，所有的蠢事都有一个列表，表上所有的事你都不能干，那么你什么都别动了，你可能已经没有办法踏出家门。如果你干了蠢事，干完之后你也会后悔的，因为你是人。你就会想，为什么不是我讨厌的人去做这些蠢事呢？但人在做事的时候，大部分时间是估算不出后果的。
于是当李白跳到熊窝里去，看见对面的那头正在睡觉、不知道什么时候会醒过来的熊，他就会想，为什么不是我的情敌跳下来，而是我呢？但是既然来都来了，还是干吧。既然已经下去了，那这个险就得继续冒，否则就白跳了。也就是说，既然已经先行付出了代价，后面的事就麻烦你稍微像个人那样，把原先想要干的事情给体面而妥帖地做完，不要再考虑后果了。
柏琳：那么你说，李白这样的行为，其实在我们的环境中是不是一种挺典型的行为？
路内：其实不是每个人都那么怂的。说只要网暴来了，我拔腿就跑，不是这样的。所以现在我很佩服的女人就是江歌的妈妈，我既然来了，我就把事情做完，不计代价。
柏琳：刚才你谈到我们在这个环境下，想要达到崇高很难，蠢事到处都是。我恰恰认为相反，但其实殊途同归。我们还说到网络，说到网暴。网暴这个事，越来越像一种可以自我繁殖的生物体，几乎是不可控的。我是说，现在的人在现实中做了某件有争议的事，挂到网上去，他已经无法判断舆情的走向。这种对后果的未知，就是恐惧。那么在此情形下，很多人开始什么都不做，什么都不说。比如我们谈到的公共知识分子或名人等等，我其实挺理解的。网络失控的表现之一就是，无论什么事件，总会有人跳出来拱火挑事，说某某你怎么不说话？你怎么装死？说话说什么都错，不说也错。于是许多人没有办法说话了，那么最稳妥的方式就装死。他们太知道不犯错该怎么办了，不犯错反而变得很容易。
但在这种情况下，一个人明知道这么做有后果，后果可能很严重，他还是去做了，还是为某个人站出来说话了，或者还是为某种言论支持发声了，这种行为我是很佩服的。我甚至在想，如果说知识分子也好，平民百姓也好，这样的人多一些，它的群体数量占到一定规模后，网暴是不是也不会像今天这样失控？因为有理性和勇气参与进来，不是一味躲在匿名背后放箭。
路内：你的说法可太有意思了，我原先也认为网暴的形成是一个人数占比问题。现在不那么想了。从前上网的还是少数人，在论坛上吵架，对方三个人，你这边二十个人，你赢定了。可一旦开启全民上网时代，两千万人对阵两百万人，其实他们的声音是一样大的，你只能听见庞大嘈杂的声响，庞大的支持声和庞大的反对声，你根本分不清楚了。于是网络暴力的问题，就不再是人数多少的问题，而是区分什么重要和什么不重要的问题。
柏琳：这怎么区分？
路内：比如某个明星的出轨或者离婚事件，这属于私人领域的事，但它被放到网上后瞬间就成了一个重要问题。当某件事成为一个重要问题，如果这时候你抹掉它的存在，我们立刻就失声了，没有支持也没有反对。与此同时，有些问题却是可以发酵的，甚至是可以娱乐化的，天然地具备话题的吸引力，但它不是一个重要问题。所以现在，不仅是网民意见基数的庞大让人分不清楚里面有多少种声音，就连问题的重要与否都仍然在被混淆。
柏琳：所以说对这些现象的观察也成为了你现在的写作素材？
路内：我认为现在最难写的就是网暴，因为声音太多了，你用一种现实主义的方法是写不了网暴的。你用一种后现代的方式来写的话，你发现你的素材文本比你将要写的小说更为后现代。你看，微博本身就是一个非常后现代的东西，你在形式上是超不过它的。
柏琳：那么你认为该用什么方式来处理它呢？
路内：我现在想到的是我们可以用一种电影式的方式来反思，小说会难一点。影像更直观，对于人的状态，比如说被网暴后跳楼自杀的母亲，影像会更好地呈现。这也是为什么二十世纪大量的历史事件在电影中呈现得更好，在小说中就差一些。比如纳粹问题，无论是从英美的角度，还是德国自身的维度，都有大量的优秀电影。可是关于二战的小说，你能说出多少优秀文本呢？并不多。影像的表达力是具有天然优势的。
柏琳：可是你是个小说家啊，这可怎么办呢？
路内：（笑）我得想我自己的办法，是不是？你要知道，电影是很多人一起干的事，一部电影同时有二三十个聪明人在动脑子，可写一本小说往往就是一个人。
人不能决定自己的命运，
但依然要做出选择
柏琳：写小说是个人英雄主义的事。
路内：没错。从智力角度来处理关于时代的大问题，会很有难度。我在想，如果我要用写小说的方式来厘清一个时代的某些问题，那么我可能这辈子只能写一两本书，否则会分散精力，但你又很难想象自己从二十多岁就开始写这样一本书，因为你没有社会经验，写作经验也不够，所以你需要花很多时间去铺垫你的写作经验。这个时候我们可能就会呼唤一个天才型作家的横空出世，比如大卫·福斯特·华莱士那样的，二十多岁就开始写《无尽的玩笑》，开始写自己，所以就必须用大的长篇才能匹配。
柏琳：我觉得你还是一个比较相信或者执着于长篇写作的作家。
路内：我并非执着于长篇，我是执着于一部小说的体量。如果我们只是谈一个男女之间的私人问题，可能一个短篇就解决了。但如果是谈论我们刚才说的那些，它们是一个太庞大的我们时代的现象，它甚至不属于现在这个时代，可能未来一百年甚至三百年都面临这个问题，但你也不能指望把这些问题都留给两百年以后的作家写吧？
你已经踏进这个年代，踏进这样一个结构，它如此迅速膨胀，变得庞大。又回到网暴问题，十年前你在上网时能想象到今天它一下子快速发育成这个恐怖的样子吗？所以我谈的不仅仅是网暴，而是基于在一个相对保守的时代里，各种形态都汇聚到了互联网，虽然具体事件都是在现实中发生的，但如果它们没有被互联网关注到，就会被默认为它们不存在。当这些事件在互联网上呈现后，它又会形成一种结构，于是你又能看到形形色色的东西：当事人的态度、媒体的立场、围观的群众……这些网民不是一个虚拟的场合，它其实是所有的意志力的集中表现。出现一个事件，所有的意志的反应都显现在这个事件中，这个事件于是呈现了我们的社会结构。
讨论问题并不反常，但是有太多反常的东西介入到问题的讨论中，甚至这些讨论本身已经影响了时间的进程，那么它不是一个短篇能解决的，需要长篇，甚至一般的长篇都吞不下，需要很大的、很厉害的长篇才行。
柏琳：你有这个野心吗？
路内：如果我现在三十岁，我有。但我已经五十岁了，我会想我还有多少时间写当下呢？我连过去的那些东西都还没写完。
柏琳：我看之前你聊过说还有一个《救世军》（长篇）？还在写吗？
路内：有的，在写。在我的写作计划中，关于过去，至少还有两个长篇要写，一个是民国的故事，一个是上世纪九十年代的故事。我没有写过民国，这个故事关于我的家族，戏剧性的东西很多。这两个长篇我同时进行着。
柏琳：你是如何切换写作状态的？
路内：写一阵子就切换咯，这个写不下去了，我就写另一个，所以两个写得都很慢。如此说来，如果我要写之前我们谈及的那部大长篇，估计得等我六十岁以后了，但是十年后我们可能已经进入另一个时代了，可能那个时候又有了新的现象。
柏琳：那么我们现在把问题拉回写作本身。刚才谈的都是你正在写或者想要写的作品，如果我们回到已经完成的作品序列中，我想和你谈的是《慈悲》，也就是你2014年完成的一部小长篇。对我来说，这是一部非常奇怪的小说。现在回溯的话，在已经有了后面的《雾行者》和《关于告别的一切》后，再回头看《慈悲》就发现它卡在中间，和前期的“追随三部曲”不同，和后来的对文艺群体观照的作品也不同，它充满了不协调的感觉。你自己也说，“《慈悲》里充满了我的矛盾”，那么在写作《慈悲》时，你是经历了某种精神危机吗？这种精神上的迷茫是什么？
路内：好重的问题，让我慢慢来。我是在2014年的秋天写完《慈悲》的，只花了三个月时间。2014年的夏天我去了一趟青岛，当时那里在拍《少年巴比伦》的电影，我是作者嘛，也去那里晃荡。当时我去到他们拍摄的场地参观，那都是实打实的工厂，我进去一看，发现除了新安装了空调，其他地方和我在1992年进的化工厂的模样几乎没有区别。道路还是很干净，因为化工厂的普通道路都很干净，它不允许化学污染品的污染。但是一进到车间里就发现，许多地方堆放着化学废料，非常脏，根本无法清理。一切都和原来一样。
然后我又去了纺织厂。当然纺织厂已经全倒闭了，我看的就像是一个遗址。我看到过去年代的纺织厂车间都是铺的木地板，因为纺织机动静太大，所以铺木地板。我当时有一个很朴素的感慨：中国的工人现在还和原来一样。但是有人纠正我说，不对，现在的管理方式已经不一样了。九十年代“下岗潮”之前，工人们都是很散漫的，没有什么约束力。有时候工人敢和车间主任打架，这样的事情经常有。这当然对生产没有好处，但是工人开心，师傅也开心。而现在车间则变成了一种类似于资本主义的管理方式。厂长是承包制的，层层往下，工人不许乱说乱动。
我回到家以后，就和父亲聊这个事。我父亲说，他当年在厂子里时，还给工人要过补助，那个场面非常惨烈。三个车间，只有一个补助的名额。他是车间代表，就要去到厂里边，在工会一帮人面前演讲，不是给自己要钱，而是给可怜的工人要钱。每个车间都会推选出一个最有口才的人上去讲。形式很民主，讲完后台下的人当场给票，不允许作弊的。我父亲口才相当好，他说基本上每回都是他的车间的工人能拿到补助，当然这也意味着别的车间的工人就没有了，很残酷。
我听完后就在想，我们的过去，工人也是有体面的，有时候有脾气了还能骂一骂工会主席，经济上吃紧了，还能申请补助。我们当时是有这样一个社会结构的。但2014年之后，当时中国加入WTO也过了十几年了，我们引进了一套更高效的管理方式，从生产层面上说，产值更高了，工人们的确也在好好地干活。但从这个模式你会看到资本主义的残忍，因为虽然产能提高了，但工人的收入依然很低，与此同时他们的社会地位也下降了，从中上层变成了中下层。要知道，从八十年代到九十年代初，工人是在社会上层和下层的平均数那里的，现在却不是了。
所以我很纠结，本来那时候我想直接写《雾行者》的，但你们不都说我喜欢写工人阶级吗？那我就实打实地写一次，给你们看看中国的工人阶级什么样。我太了解这些人了，一看到工人，我一闻这个人身上的气味，我就知道他会讲出什么话来，我从小就跟他们混在一起的。所以我没有跳过《慈悲》，这么写，也想看看在文学上，读者认不认。
柏琳：《慈悲》里的矛盾是一个哲学问题，选择的问题。
路内：对啊。我们知道人活在社会中，既被动又主动，但人其实是有选择权的。但2014年写《慈悲》时我不明白，这个小说实际上就是大量呈现了人在社会结构中的主动性和被动性之间的矛盾，人不能决定自己的命运，但依然要做出选择。
小说的开篇，父亲选择往江边走，对母亲说，你往码头走，咱们一人带一个小孩。我的路近，但是不知道过不过得了江，我只能找到小木板之类的，看能不能漂过去。你的路远，你可能就饿死在路上了，但是到了码头你就能过江，你就有救了。但是为了平摊风险，咱们一人带一个儿子，分两条路走。全家不要死在一起，要死一半，也活一半。你在选择一起活的可能时，也选择了一起死，但如果分开，就各占一半。所以，我们的选择，是不是就是死掉一半，让另一半活下来呢？这就是我认为的矛盾，在主动的选择和被动的厄运之间，这是每个人都要面对的事。《慈悲》试图谈论的问题很大，但这个小说其实不大，就是讲一个工人家庭的故事。
柏琳：2014年时你还有在精神状态上的其他矛盾吗？
路内：更多是对写作状态的矛盾心态。当时我已经把“追随三部曲”写完了，把一个关于九十年代的回溯性的、少年性的东西写完了，那么我继续写什么？是写当下？还是把所谓的历史收拢，再去写历史？这是我当时遇到的写作上的难题。
精神状态上我当时没什么危机，要说有就是太闲了。但这依然和写作有关。因为我当时明白自己即将“进入”《雾行者》，这个小说的体量非常长，可能会耗掉我五年时间。打算写这小说时我才四十岁出头，写完我就快五十岁了。我很清楚，自己会很长时间没有办法（从小说里）出来，也会消失很长时间，这很可怕。
（本文为节选）
【访谈者简介】柏琳，作家，记者，北京外国语大学巴尔干研究中心特聘兼职研究员；著有《双重时间：与西方文学的对话》《边界的诱惑：寻找南斯拉夫》；现居北京。
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