遮挡乡村生活的玻璃屏风
    蝈蝈的诗，呈示了一幅陌生的乡村图景。他写到大地上的秋虫、冶海侧畔的马和珠泪蚀出的山谷，写到秋月、鹭鸶和落叶……这些富含田园气息的意象带给我的第一印象是：蝈蝈诗歌中诗意的发生，仍然固执地（甚至是单一地）依赖于乡村书写。
    这种诗意发生方式应该警惕：在一个城市化进程飞速推进的时代，传统意义上的乡村早已不复存在；即使现存的乡村还保留了传统的某些残余部分，这些碎片亦不足以保障诗意的建构。乡村书写的失效，早应成为汉语新诗的一个常识。实际上，汉语新诗自诞生伊始，便将敏锐的触角伸向了城市，早期新诗的优秀代表作，如胡适《人力车夫》、沈尹默《三弦》，写的都是城市生活。对（以城市生活为显著特征的）现代性的重视，是新诗与新文学发生的基本动因。然而，百年之后，我们还不得不时时回头去校准最初的坐标。每一次对现代性的辩护，就是对新诗的艰难辩护，这既是现代性之难，也是新诗之难。
    带着这样的反思，我首先要问：蝈蝈诗歌里诗意的发生，是依赖于彻底的、完整的乡村书写模式吗？在书写策略上，他是“为乡村而乡村”吗？
    随着阅读的深入，我很快意识到：蝈蝈诗里的乡村，其实是现实乡村的一个诗意化镜像；它与现实的乡村之间，还隔着一层透明的玻璃。没错，比起城市题材来说，蝈蝈显然更偏爱乡村题材，他写了很多与乡村有关的诗，但他笔下的乡村时常呈现出某种不真实感——它似乎近在眼前，却对我们并不热情；我们也难以走进它，只能隔着一道玻璃屏风去进行观看。总之，蝈蝈诗里的乡村影影绰绰、亦真亦幻，无论是在时间上还是空间上都有一种距离感；对蝈蝈自己的写作而言，正是这种距离感确立了诗与非诗的边界。
    先来看《古银杏》。从“麦黄草绿”一句中，我们能窥见这首诗的基本背景正是乡村。但整首诗里，诗人并没有刻意强调这一背景，他言说的重心是以银杏去比拟人性，外写银杏，内里写人。直到诗尾处，诗人方写到“它必定交出落叶/让它们回到古代，金黄的书页，与村落/金黄的，灶膛，与时间”，重新将乡村引回视线。在这里，村落与落叶一起回到了古代，不再隶属于当下的时间。另一首《仿水磨》中，乡村的这种抽离感更明显。题目里的“仿”一字，已经暗示了一个虚构的前提：诗人要写的并不是农村生活中真实的水磨，而是文字的水磨、符号的水磨。接下来，诗人写到流水一样的时间“冲尽我脑袋里的污垢，譬如荒草/譬如此刻对乡村的叹息”。这一句包含了一个关于失败的信息：在现在进行时（此刻），诗人对乡村是无能为力的；他无法阻止乡村的凋敝与变化，只好自嘲“我能为眼前的村落做些什么呢/甚至连一抔粗糙的面粉都拿不出来”。失去了人的能动性后，乡村再一次被抽离出了眼前，抽离出了时间，成为一个虚空的能指。
    面对当下乡村书写的荒诞与无力，诗人及时地调整了乡村的位置：乡村不再作为言说对象，而是作为发生背景出现在诗歌里。正如上文分析，在蝈蝈的诗里，作为背景的乡村并不是及物的乡村，它更像是一种遥远的、不忍被诗人舍弃的情结；它始终位于玻璃屏风的那一面，连诗人本人也很难进入，并对其进行实际的处理。在《鹭鸶》一诗中，诗人曲折地表达出与乡村建立关系的渴望，“我的闯入，是另外影子/跟着村落，形影不离”。这是一种不离不弃的关系，是相互理解、融入的和谐关系，折射的是诗人在写作中趋向古典美学的愿望。当他意识到要维持这种关系是不可能时，想象力便开始滋长，构成另一种补足愿望的力量。
    想象，是蝈蝈诗歌中诗意发生的另一重要方式。如果说，当下的新诗正在普遍地漠视想象力，那么蝈蝈的诗歌就是对这种肤浅漠视的漂亮反击。他常常将自我想象为他者，“我是一盏旧灯”（《夜雨十年灯》）、“我是最值钱的纸张”（《纸无垠》）、“而我正是秋夜里，怕冷的那一片”（《秋天是可爱的季节》）、“我要做一盏率性的小灯”（《冬夜》）；也常常将物A想象为物B，“群山万壑亦如婴儿”（《古银杏》）、“人像是冒气的灯”（《牦牛草原》）、“它仿佛/阴晦层云怀抱的一块石头”（《冶海侧畔的马》）；他还会想象人/物自身的特点，从物A中发现A+、A++甚至是A+++，以此强化物A的特性，如“身上的皮肤裂出好看的花纹”（《火的聚义》）、“他有时间雕刻的纹身”（《一个羌人》）、“古银杏生出一颗菩提心”（《古银杏》）。通过多重想象，诗人打通了物与物、物与人、物与内心的关系，在叠合的关系上建立一种有效的通感，再借助这种通感去认识世界、描绘世界。维柯（G.B.Vico）提出的“诗性智慧”（poeticwisdom）可以帮助我们去理解蝈蝈的想象认知机制。维柯认为，人类最初的智慧就是诗性的。诗性能大量地调用并组合想象、联想、比喻、象征，从而形成事物的“想象的类概念”和“可理解的类概念”。“最初的诗人们就是用这种隐喻，让一些物体成为具有生命实质的真实的事物，并用以己度物的方式，使它们也有感觉和情欲。”在蝈蝈的诗里，将“我”视为“率性的小灯”正是以己度物的想象方式；写古银杏的菩提心，则是以情赋物，使古银杏具备了生命实质。
    想象力大大地增加了蝈蝈诗歌的色彩、味道、声音。想象力的发达也从侧面证明：诗人诗里的乡村已不是原汁原味的乡村了；和这个时代的大多数产品一样，蝈蝈诗里的乡村是建构之物而非原生态之物。想象力毕竟只是一种辅助手段，无法从本质上消除乡村书写的困境，即怎样拆除那道玻璃屏风，使乡村真实可感，成为一种活生生的、鲜灵的存在。
    不管出于愿意还是不愿意，自觉还是不自觉，蝈蝈最终在诗里保留了玻璃屏风。他笔下的乡村因而呈现出一种亦真亦幻的品质，始终与他人——包括与诗人自己——若即若离，无法真正亲近。诗人与乡村的关系，就是这种若即若离状态的最优证明。蝈蝈出生在甘肃张掖的建设农场，如果说农场的环境还不够“乡村”，那么十岁时，诗人随父母回到甘肃陇南的老家，在那里度过的，就是典型的农村生活了。诗人在老家待了整整十年，一边读书，一边帮家里干些农活。二十岁时，他考上了甘肃警察职业学院；毕业后，在边远派出所工作了四年，也积累了一些乡村经验，后来便一直生活在城市里。对蝈蝈而言，乡村经验在其成长中曾扮演重要角色，但这种不彻底的后发性经验很难代替原初性经验，并且，随着经历的变迁，乡村生活被城市生活完全取代，乡村所能提供的经验也就极其有限了。蝈蝈笔下的乡村，主要是过去时态的乡村，偶尔也有现在时代乡村的残片，但它们很难与诗人当下的日常生活发生实际的联系；写与写不能及之间的空层，给蝈蝈的诗歌带来了隐秘的张力和悬空。或许是出于对（以自然为表征的）传统的推崇与眷恋，他依然在用赤忱的态度去维护新诗里的乡村属性——尽管这一推崇中暗含着认识的错位；换言之，他不是“为乡村而乡村”，而是“为传统而乡村”。但现时经验上的隔阂及离开乡村后的回视视角，都不足以全面地保障乡村经验在他诗里的盛开。这种“隔断”造成的直接结果就是：作为背景的乡村看得见、摸不着。在《仿水磨》《纸无垠》《古银杏》《相对于草原》《山居》等诗里，乡村是背景，前景则是诗性主体。
    书生：主体的隐匿与微透
    为了兼顾到乡村背景，替传统代言，诗人在进行乡村“造境”时，未免会力不从心。最大的问题是：在“造境”之中，如何树立个人主体形象？我注意到，在很多诗里，诗人的情绪掩盖了自我主体。以《夜雨十年灯》为例，这首诗充分地表达了诗人的情绪，他渴望变成“一盏旧灯”，回归一种古老的秩序，让它者（灯芯）替自己解决旧事，以便放下“潦草的过往，零乱的借据”。但是直到诗歌结束，诗人的形象仍是隐藏的，我们并不清楚这是怎样的一个“我”，有着怎样的性格特征、爱恨情仇。这首诗在个人形象上留下的悬念，在《仿水磨》《八月十五日》《两河口》《山居》等诗里也同样存在。综观蝈蝈的诗歌，诗里的“我”是一个什么样的形象，谁都说不清楚。这个“我”是涣散的、模糊的、失焦的。那么我又要问：为何主体形象会在蝈蝈的诗里隐匿？
    这种隐匿首先与诗人身份的隐匿构成互文关系。蝈蝈曾谈到：“身居警营，我的日常身份早已隐匿、遮蔽了我的诗人身份。”的确，蝈蝈不同于其他从事警察职业的诗人，他的诗基本不选用工作中积累的素材，他所关心的，是日常生活的对立面，即那个遥远乡村中发生的精神事件。不写警营题材，是出于一种自觉的考虑——或许蝈蝈并不想将自己的两个身份搅在一起。从精神角度来讲，在警察与诗人这两个身份中，他应该是更看重后者。要使诗人身份从现实的局限中脱壳而出，就必须摆脱警察身份的覆盖与纠缠。总之，蝈蝈意识到了自己的诗人身份在现实中的隐匿，这种意识也投射到他的诗里，推动了主体的隐匿。
    其次，隐匿又是基于对诗歌这一文体的特性与功能的考虑。对蝈蝈而言，诗歌是他的精神乌托邦，要使这个超越之物保持纯洁，就要不断地剔除芜杂，包括剔除诗人自身携带的芜杂。那么最安全的办法，莫过于让主体隐匿，让一切回到“前文化”（蓝马语）状态，从尽可能客观的条件中生产诗意。然而，诗歌终究不是客观的艺术，不管是“诗言志”还是“诗缘情”，都指向了对主体的张扬。最终，蝈蝈还是为诗里的自我主体找到了一个代词：书生。在写到秋虫时，他将秋虫与自我进行了同质化处理，“我们物我两忘，是古代/遗留下的一种书生”（《物我两忘的秋虫》）。书生，就是诗人自我形象的象征，“此刻，我丢下日光浸染的面具/以病态的书生的脸迎向你”（《秋月下》），也是诗人对自我形象的期待。在一首名为《书生》的诗里，蝈蝈想象了书生的种种特征，说“春天过后，这些书本被收进木箱/有些事情即将悄然发生”，“即将悄然发生”是一个敞开性结尾，包含了诗人对书生这一形象的期许与建构意图。关于书生，诗人自己有所阐释“2014年秋天，我迷上了一个意象‘书生’，并把它贯穿在一个时期的诗歌写作当中。不仅直接写‘书生’，还把古代书生多情、细腻、木讷、浪漫、率性等等诸多特征呈现在自己的诗歌当中”“‘书生’这个意象，也是我在诗歌写作中向传统回归的一个指向”。书生，是一个典型的古典形象，蝈蝈将其召唤回诗歌中，可见他回归传统的决心。
    从书生这一意象中，可窥见蝈蝈对汉语新诗的理解：汉语新诗是古典汉诗的承继之物，二者虽有不同的形式，却共享着某些内核，所以他说“新诗的传统来自于旧体诗”“当前诗歌写作，应当更加注重对传统的传承，对中国传统诗歌精神的传承”。这一倡导指认了当下新诗写作中存在的一些问题，但也在一定程度上暴露出诗人在新诗本体论思考上的局限。新诗的产生正是为了表现、处理和容纳现代经验，而不是用白话文来套写古典经验，更不是用新形式来复制一整套古典传统。由于对现代性缺乏必要的关注，诗人的创作也呈现出窄化的状态；而他对于人的内心世界的开掘，在某种程度上转移了我们对窄化的注目。从长远来看，无论是窄化还是主体性的隐缺都将是诗人面对的问题。或许，仍要借助于对“书生”的反复书写，并在“书生”这一桥接点上，进一步梳理传统与现代的关系，发现新的经验（包括书写的经验），才能打碎玻璃屏风，使诗歌向更广阔、通达、清晰的道路迈进。
    
    杨碧薇，文学博士，艺术学博士后。中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员。
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