读者与文学艺术相遇，“美的条件”“美的质素”在精神心灵化约出“美感”。美学意义的“美感”，指的是“审美愉快(aesthetic pleasure)，或称审美感受(aesthetic feeling)”（1），即“发现客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种快感”（2）。高登“文学中的文学”宝座的诗歌，以诗意、诗性为审美品质，给予读者无尽的审美体验、别样的审美快感。陈人杰诗集《山海间》，情思意涵非同凡响、艺术形式卓尔不群，摘取鲁迅文学奖殊荣可谓实至名归。翻开诗集，一首首书写西藏的诗歌如同美的精灵，散发着美的气息、闪耀着美的光泽。《山海间》中的美的质素多姿多彩、美的条件形形色色，在这其中，“生灵化”书写尤其引人注目、别开生面。这里的“生灵化”关联着但不等同于文艺理论常说的“泛灵论”。“泛灵论亦称‘万物有灵论’，认为自然界一切事物和现象都具有意识、灵性”（3）“泛灵论认为天下万物皆有灵魂或自然精神”（4），经由此类论断不难看出，泛灵论侧重于“灵”，即心灵、性灵。文学话语中的“泛灵”指的是以人“心”植入物象，使其翕合人之心灵、吞吐人之心性。“生灵化”中的生与灵是同位关系而非偏正关系，即“生命、灵性”或者“生命及其灵性”。生命，除了精神、意识层面的灵性，还有可触可视的肉体和可感可知的行为，两者共生共在、互动互融。就此而言，泛灵论包含于生灵化之中。于无生命之物，既灌注情感、思想，施加品质、心性，又构造身体、器官，设置动作、行为，实施人化表达，此即生灵化书写。“高原红，极地与海浪接吻/紫外线弹拨江南丝竹”（5）“从钱塘江到怒江源”(《山海间》，第95页)，陈人杰用笔尖蘸起江南水乡的物华天宝、人杰地灵和山清水秀、生机盎然，饱含情意地“碰”醒、“点”活世界屋脊的冰山雪岭、深壑险峰和荒原野地、大漠孤川，让“他们”舒张身体、喷薄灵性。因为陈人杰的生灵化书写，青藏高原这一“大写的人”的身体器官、行为动作和心理意识、心性品质，结晶为美的质素、凝华为美的条件，在读者的精神心灵中留下品之不竭、味之无尽的神奇美感。
    一
    身体书写及其美感生成
    “古老山河，衰颓的身体像一面斜坡/一次次，为神秘感召/肺腑颠沛流离，诗如雪崩”(《桑丹康桑雪山》，第32页)，打开陈人杰的诗集《山海间》，青藏高原独有的山川河流、冰雪土石便会人化为“他们”扑面而来。生命是“美的所在”，而人的生命则是“美中至美”。生命依附于身体，也由身体得以宣告、显影。生命的美，人的生命的美，自然也体现于身体。“美是人对于客观事物的审美的评价”（6）“美是主观意识、情感与客观对象的统一”（7）等美学命题表明，身体及其器官美与不美、美的程度如何，取决于审美主体是否有美感以及拥有美感的程度。在审美主体感受、直觉和体悟、知觉等感性与理性相统一的心理机制中，身体的美感来源包括外在形式和内在意义两个维度。前者指身体的一般、自然形态，后者指身体的情状、处境。“以我观物，故物皆著我之色彩”（8），陈人杰深入西藏高地，用“我”观照陈列其上的自然物象，使其“著我之色彩”，也就是授之以“我”。这“我”亮相于陈人杰的诗行之中，大大方方、堂堂正正地呈现身体。正是这些“触目所及”的身体，从形式和意义两个维度生成了陈人杰西藏书写的第一份美感。
    首先，身体作为人的生命表象给人以美感。西藏，海拔高、气压低、天气寒、空气稀、地势陡，荒山野岭、深壑峻峰、激流险滩和冰河冻湖所能馈赠的只能是荒凉、寂寥、凄冷的“不美”之感。生命，不仅是美的营造者，更是美的组构者；人的生命，实乃大千世界最美的风景。陈人杰以诗歌为家园，邀约、迎纳西藏，将西藏幻化成生命体、升华为人，从而落成为美的对象。陈人杰生命化、人化西藏的举措之一是将西藏“身体化”，是让生命以活生生、真切切的表象形态、感性存在直接出场：“流水撞击山涧/也冲刷向身体的痼疾/激情从中枢探寻山脉的走向/所到之处，经络舒通”(《山海间》，第95页)。一方面，因为“所有的山脉引领着小草的方向/小的闪电接通心脏”(《草》，第21页)这样的场景打破人们对于高原人迹罕至的想象，使读者获得新奇、意外的审美体验；另一方面，冰峰雪岭、山川河流、沟壑湖泊幻化出身体，从而熔铸进人的生命，就如“沟壑，大山的小嘴唇/吊着秦腔，心事渐生辽阔”“松月，锋刃上的眼眸/到子夜，释放万古一念之凉意”(《陈塘沟》，第16页)，令人产生震惊、兴奋、激动的审美感受。此外，天寒地冻、荒凉沉寂的青藏高原中可触可见的生命迹象、可感可知的人间气息，像“明月降临，缕缕精魂/不放过每一处郁结的肺腑”“幼儿园，仿佛一颗天上的小心脏/欢笑加上鸟鸣就是黎明”(《山海间》，第101、102页)，本身就是美的所在，让人在视觉上、感官上收获愉悦、恰适的直觉美感。
    其次，身体的美的形式给人以美感。“美离不开形象。美之所以是人的本质力量的对象化，归根到底，是因为人的本质力量经过对象化之后，变成了形象”（9），美是形象，指的是审美活动中“人的本质力量”“对象化”的客体对象以其直观形象作用于审美主体的精神心灵产生美的体验和感受。怎样的形象能使人产生美的体验、感受，取决于人的审美标准、依据，也就是人的审美观念、意识。生命，尤其是人的生命，不管在哪个民族、何种时代的审美意识中，都是美的所在。由此，生命，特别是人的生命的外在形式，即身体，就自然成为给予人精神享受、心灵愉悦的审美对象。“八大部落山/是受难脸孔隆起的鼻子”(《布托湖》，第67页)，冰天雪地、寒石冻土、死壑僵峰、枯滩荒漠的青藏高原的“脸孔”和“隆起的鼻子”，不仅显得特别美，而且是除青藏高原之外的环境所无缘拥有的。不同性别的身体，身体的不同部位、器官，其美感特质和美感程度往往不同。女性的身体、显现女性性别特征的身体部位，总是被赋予丰富而特别的美感。陈人杰匠心独运，特别用心地诗化出这两类青藏高原的自然物象：“冰湖交合，若美人垂下眼睑/凝聚从流云到闪电的时序”(《曲登尼玛》，第89页)描摹的是女性身体之美；“扎加藏布，央金笑着，小腹隆起”(《秘境》，第6页)、“蓝天上娇嗔欲滴的雪乳/供晚归的岗巴羊吸吮”(《岗巴》，第10页)刻画的是女性哺育之美。
    最后，身体的美的内容给人以美感。在审美层面上，客体对象的形式和内容是高度统一的，这就是童庆炳所指出的“美在于内容与形式的交涉部”（10）。因为涵纳着这样美的内容，所以形式是美的；因为展现出这样美的形式，所以内容是美的。陈人杰身体化青藏高原并为之抹上元气、生气而成的“人”，并非只是有着身体形式的人，更是有着生命内容的人，这内容就是诗人寄寓于身体形式的思想观念、理解认知。青藏高原一旦象征化、意象化为人，就等同为在那里的现实的人、真切的人。因而，《山海间》中人化自然物象所“生”出的身体形式、“长”出的器官形式，承载的内容就是诗人对于西藏人民的理解认知。在陈人杰的观照中，西藏人民是“大写的人”，其大写的身体形式容纳着大写的生存内容。“明月降临，缕缕精魂/不放过每一处郁结的肺腑”(《山海间》，第101页)表征出他们的顽强、坚韧；“天路，像鲸鱼未完成的翅膀/……石头的羽毛孵化利爪/俯冲下来，从其力量的喙子/将帕巴拉朗湖衔进天庭的疆域”(《丁果卡》，第57页)昭示出他们的勇武、强健；“格桑花多像春天的胎记/总能在牛羊的赠品中，喊我乳名/荒野如额，桑烟似眉/与雪豹为伍，却得到另一种慈悲”(《故乡之上还有故乡——致余光中》，第1页)、“一株边玛草叶片上的秋色/停浮山顶之轻/胸襟蒙受物语的呢喃和恩宠”(《桑丹康桑雪山》，第30页)投射出他们充满情爱、慈悲的心性。对于这些身体形式中寄寓的内容，读者在启动精神劳作去领会、体认的过程中会收获愉悦的审美体验；同时，这内容本身也会给人以振奋、热爱、崇敬、激动、叹服的精神感受。
    二
    行动书写及其美感生成
    青藏高原的原初形态之所以是“不美”的，就在于自然环境艰险、生存条件恶劣，人烟稀少、生命匮乏，呈现出荒凉寂寥的气象。为了使青藏高原生动起来，陈人杰舒展温润、暖和之纸，启动江南才子的灵气和援藏干部的诚挚，将青藏高原的自然物象一一迎进诗句之中，真心实意地以人的生命将“它们”点化成“他们”。生即活，活即动，生命乃活着的命、动着的命。正由于深谙此理，人化青藏高原的陈人杰不仅让自然物象、实存景观显示其身体、展览其器官，而且还让身体行动起来、器官运作起来。行动书写在《山海间》中分解为行为书写和动作书写，前者表示在做什么(有什么活动)，如“雪山流云辨认原生态的静谧”(《山海间》，第95页)中的“辨认”、“白天鹅带来雪/晚归的豹子让夕阳迟疑”(《秘境》，第6页)中的“带来”等；后者表示在怎么做(如何活动)，如“石头在天上吃草/草，要吃掉石头剩在人间的山脊”(《石头在吃草》，第13页)中的“吃”等。此外，行动在《山海间》中还指表情、姿态，如“我从那曲回来/看见旷野里的石头冻得通红/像孩童的脸。而另一些石头黑得像铁/像老去的父亲”(《冻红的石头》，第7页)中的“通红”“黑”等。“世界不但是理解的，而且是充满活力的，甚至正是它的活力使得它可以被理解”（11）；由于陈人杰精到、娴熟的行动书写，挺立或行走在诗集《山海间》里的是一个个有着灵动行为、鲜活动作、丰富表情的人，并使人领略因为活力而被理解的审美享受和快感。这美感既来自激活了的西藏的生气，来自这行为、动作的状貌，也来自这行为、动作的意义。
    “露珠指点小草/万物重新命名”(《山海间》，第97页)、“怒江携词语巨浪/不是诗，是句子在怒吼”(《加玉大峡谷》，第58页)、“渊底，九头狮仰天长啸/跃上峻岭，眺望东方黎明”(《曲登尼玛》，第89页)……对于青藏高原的山石水土、冰霜雨雪等自然物象的生命化，陈人杰不仅展示出身体，也不仅装配上器官，而且还这样一一激活、各个唤醒。因为身体是“动”着的、器官是“用”着的，展现着“活”的形式、“生”的状态，所以青藏高原真正成为活动着身体、伸展着手足、灵动着表情的活着的生命、活着的人。在陈人杰的诗歌版图上，“雪峰在聚会”(《冻红的石头》，第7页)、“月亮啜饮天堂的雪水”(《山海间》，第95页)，原本沉寂、荒芜的青藏高原以人的方式行为着、动作着，一片生机勃勃、生意盎然，使人油然而生惊喜、欣悦、激动、兴奋的审美感受。同时，诗人生命化青藏高原，让身体“动起来”、器官“活起来”的精神劳作本身也是美的对象、美的质素，其生成条件便是丰富、大胆的想象，浪漫、博爱的情怀，新颖、奇特的手法和精当、恰适的修辞。例如，“怒江翻译那曲雪浪”(《山海间》，第98页)、“两片唇，幽闭峡道的灵脉”(《伊日大峡谷》，第6页)中“翻译”“幽闭”贴切、精到、形象、机巧，给人耳目一新、妙趣横生的审美快感。
    生命是自然的造化，人乃万物之灵，生命和人是符合“美的规律”的“美的所在”。一方面生命和人建构着人的审美意识，另一方面人也依循审美意识美化自己，两者相互促成、彼此推进。人的行为举止、表情神态，都是富含美的条件、具备美的特质的美的对象。“白天鹅带来雪/晚归的豹子让夕阳迟疑”(《伊日大峡谷》，第6页)、“草，为野花戏谑/受了引诱，像醉笔/泛滥出内心潮汐”(《麦地卡》，第28页)、“雪花在替格桑开花/春天不知道春天的事”(《康庆拉山》，第68页)，这些诗句所投放的场景，无论行为举止还是动作神态，仅看其外在形式，也使人赏心悦目、心旷神怡，可以领受直觉、感官上的审美快感。因为美是一种心理评价，所以人的行为举止、表情神态之美与不美还与其环境，即显现的时机、场合、背景相关。在诗集《山海间》中，青藏高原上的冰峰雪岭、山川河流、峡谷沟壑经“生灵化”而成的“人”，其动作行为、表情神态不仅存于天寒地冻的险恶环境，而且本身也留有那种自然环境的影子，从而给人造成此环境就是由它们生发、施展的印象。鉴于此，这些动作行为、表情神态带来的审美感受和审美体验就比它们在其他环境中所能带来的更独特、新颖、突出、强烈。“路，像一个低音/在特提斯股海的雪峰岛屿/弹拨天涯倦客”(《梦回羌塘》，第20页)、“星星高举静谧的酒杯/沟壑，造就天堂心象”(《三岩》，第51页)，挥洒着力量、坚毅、刚健；“但太平洋、印度洋/一如既往地，接纳/万里高原的馈赠与汹涌”“月亮啜饮天堂的雪水/又像一张旧唱片/在七十二拐/吊来白云的行囊和峡谷谣曲”(《山海间》，第96、95页)，张扬着雄野、壮阔、伟岸，爆发出的便是难以替代、不可复制的审美冲击力和震撼力。
    “日子坚硬，但一粒嫩芽撬开了它”(《树桩》，第9页)，《山海间》中自然物象幻化而成的人的行动，都如同“嫩芽”这一“撬”般充满着改变“日子”的实用价值。价值美学的代表性学者杜书瀛的著名命题“审美客体对于审美主体所具有的人的(人文的社会-文化的)意义，就是人们通常说的广义的美”（12）说明，客体对象的价值、意义也是美的所在。人的行为动作、表情神态并非仅仅为了展现形式，更是为了达成目的、实现意图以彰显实际价值。人的行为动作、表情神态是有“内容”的形式，是有价值、意义的形式。这价值、意义因满足实际需要而使人愉悦、欣然，成为“美的所在”，进而生成深层次美感。在《约雄冰川》中，约雄冰川以人的状貌、神态“凝视”“几亿年的纵深”，以人的“感官”感知“创世纪之初”，是为了唤起“马蹄的回声，在暴风雪下隆起”(第63页)，也就是为了在险恶的环境中获取生息的力量，以承受、克服艰辛苦难。“月亮搬进了新居”(《山海间》，第104页)，以月亮喻指国家扶持下生活改善的藏民；“当收割的季节来临/大地在流汗流银，在挥舞臂膀/……在追赶黄金和金黄的快乐/在驰入心中的疆域/叱咤无法想象的课题”(《青稞红了——挽尼玛扎西》，第82页)，以大地象征在好政策下有好收成的劳动者，对他们来说，无论是“搬”的行为，还是“流汗”“追赶”的动态，都是为了经营幸福、酿造美好。《山海间》中随处可见的此貌此状的实用意义，让人产生崇敬、热爱、震撼、惊叹的审美体验。
    三
    性灵书写及其美感生成
    “高山如卷轴/流水化开一幅画/将肉体还给性灵/像蹑着长腿的仙鹤”(《约雄冰川》，第64页)，置身青藏高原的陈人杰操一颗真心、持一份实意，轻轻触碰风光景致幻化而成并召唤进诗行的人，是形神俱备、灵肉统一的人。人，除了有外形即身体的一面，还有内质即性灵的一面。所谓性灵化，就是将原本没有灵性的自然物象灵化，使其濡染人所具有的性灵，以“恢复非我的我性、客体的主体性、自然的文化性”（13）。陈人杰对于青藏高原的生灵化是全方位的，既包括前文论述的身体化、行动化，也包括这里所说的性灵化。陈人杰性灵书写的意义在于把“主体的意识分摊在每一个器物上”，使青藏高原“具备鲜明独立的思想”（14），成为性灵之“人”。通过“凌乱荒野里的灵魂图谱/交织着一颗牛羊的心”(《山海间》，第101页)、“孑立拉萨之肺/野径，探出思想的芦苇” (《拉鲁湿地》，第77页)等诗句不难发现，陈人杰的诗歌视线扫描过青藏高原，不仅捕捉到了人化自然物象的身体器官(如“肺”)，而且窥探到了人化自然物象的性灵(如“心”“思想”)。作为艺术处理的产物，如果说身体化的青藏高原带给人直观、外在的审美体验，那么性灵化的青藏高原则诗化为内在的审美品质和审美要素，让人在知觉、领悟中获得美感享受。
    “万物有灵”之说毕竟只是人们的想象和设定。文艺创作中，没有生命的自然物象的性灵，都不过是创作主体话语操作的产物。因此，纳入文本的物象有没有灵、有怎样的灵，根本上取决于创作主体的人为需要、主观动机。“中国自古强调‘天人合一’，强调人与自然的和谐关系，往往把人的属性投射到万物之上”（15），陈人杰把捉、体认到青藏高原真实的人有着怎样的灵，就给生灵化的自然物象赋予了怎样的灵。
    首先，他们为自身处境表现出痛苦、哀伤的心理。青藏高原交通不便，自然环境恶劣，生活在这里的人们难免产生荒凉、凄苦的精神体验，伤感、悲戚的情绪感受以及艰难、困苦的生存意识。“在羌塘，冰雪推敲着那些新栽的树/一次我经过/看见西风中喊疼的树”(《喊疼的树》，第14页)、“云朵安详，大地蓄满泪水/……没有历史的岁月长存其中”(《金银滩草原》，第27页)，这些诗句就是这种感受认知的转喻性反映。充满“冰雪”“西风”的自然环境，“没有历史的岁月长存其中”，陈人杰敏锐地听见“树”在“喊疼”，犀利地看到“大地蓄满泪水”。与此同时，他们又传达出向往美好生机的意愿。他们悲伤但不悲观、沉重但不沉沦。无论过往还是现在，对于美好生活、幸福日子，他们都心怀向往、憧憬，坚持求兴求旺的念想。《陈塘沟》中“知苦寒来的桃花”“比江南更解春意的渴望”(第16页)，《桑丹康桑雪山》中尽管“天空缓缓移动其空虚”“风也在移动，注定不被看见”，但“花姿”仍然“摇曳于繁密设想”(第31页)，便是这种心理意向的象征性传达。当陈人杰通过艺术经营和审美打造，将西藏人民身处艰辛环境的悲伤体验和祈盼向往，移情入人化自然，在诗歌中显现出来，读者就能玩味、咀嚼出审美快感和审美愉悦。“再次空了的鸟岛/并不等待任何人/它的荒寂/只为自己整理落寞” (《错愕胡》，第23页)中的“荒寂”“落寞”让读者悲悯，“残雪乃无法逃避的深情/西部之醉意，乃在巨大气场推动的天边/放纵内心的旋涡一片汪洋”(《丁果卡》，第56页)中的“醉意”“放纵”、“巨石老鼋/仍在等待泊向对岸的人/它的假寐，恍惚蓄满泪水”(《通天河》，第66页)中的“等待”让读者祈盼。继而，由于共情、共鸣，读者便会在悲悯和祈盼中获得安慰。
    其次，他们因生活改善、境遇转变显示出欢欣、愉悦的情感。陈人杰“从杭州到西藏/乃至根本无法预知的村落”(《通天河》，第99页)，和他的同道们一起，为了“试图喊醒沉睡的石头”而充分利用“易地搬迁、生态补贴、国家兜底”(《通天河》，第104页)等政策、资源，带动、引领西藏人民艰苦劳动、辛勤付出，一点一点“让苟且、贫病、慵懒无处藏身”(《山海间》，第94页)。陈人杰观照、领会到了青藏高原“再一次崛起”而生发的“鞭子燃烧火焰”的欢欣情感、“飞翔献给彩虹”(《通天河》，第107页)的感恩意绪。在诗歌中，陈人杰不是让西藏人民直接出场倾诉这份情感，而是像“九户人家，九支谣曲/九个良宵，九座雪峰是快乐的孩子”(《月亮邮戳》，第5页)这样将它喷吐、泼洒向青藏高原的高山大川、冰天雪地，让身体化、行动化、性灵化的“他们”喻象性地释放、表达出来。陈人杰的审美转化、艺术提升带给人们的是多重审美享受。第一，诗歌反映的西藏人民“像闪亮的鳞游在幸福里”(《山海间》，第105页)，令读者喜悦、欢欣从而收获美的体验；第二，读者与西藏人民对于幸福、美好的愉悦体验产生情感共鸣，收获美的体验；第三，诗人将西藏人民的幸福、美好以及由此引发的欢欣愉悦转化为青藏高原整体的幸福美满，大气磅礴、壮美豪迈，如同“所有的雄浑、深远、幽蓝加在一起”“高原的根部、露珠、魂魄连在一起”，这种情状本身会让读者产生震撼、惊叹的审美体验；第四，陌生化、比拟、通感的策略会让读者产生新奇、别致的审美体验。
    再次，他们表现出应对困苦、承受艰辛的品格，如爱、母性、坚毅、乐观、信仰等。人何以为人？答案当然是人性。人性是兽性和神性的统一。兽性指动物性。神性指在漫长的进化过程中由文明造就、文化累积而成的精神性、灵魂性，是思想、感情、意识、精神、信仰、品质的汇聚。《山海间》中陈人杰把青藏高原升华为人。显然，这是生灵化了的人，有着精神、信仰、心性、品质。神性成就一个人的积极人格。人格是多种要素的整合，人在不同境遇、状态下书写不同的人格内容。青藏高原和高原上的人，在陈人杰这里同质同构，因而青藏高原生灵化所喷薄而出的人格等同于这里的人民的人格，它是在艰辛、困苦的环境坚韧谋生、顽强求存的生命状态中所涵养的人格。陈人杰用心发掘、精心勘探出了蕴蓄在人民中间的诸多人格构成。青藏高原气候严寒、自然环境恶劣，母性、亲情、仁爱、善良的温暖、呵护必不可少，“我惊诧于/伊日温泉的母性，和它消融的心”(《伊日大峡谷》，第53页)，形象化传达了西藏人民的母性；“雀姆亚青，父山；雀姆雍青，母山/干城章嘉，是远走锡金的子山”(《岗巴》，第10页)诗意地表现了西藏人民的仁爱亲情；“西部的穹隆圆顶，每一缕云饱蘸善意”(《丁果卡》，第56页)，生动地描述了西藏人民的善良本性。面对凶险，西藏人民怀揣信仰，维系了生存，“天穹垂顾，冰川修复融化的信仰/怀抱固执，且让我满头冰雪，星夜为酒”(《桑丹康桑雪山》，第30页)，艺术性地反映了西藏人民的精神信仰。澄澈的天空、纯净的高原赐予西藏人民纯粹、通透、高洁、洒脱的心性、品质，“细小、慢、纯粹的宁静/成就天地大美/高冷、孤绝，是永生之卵”“拒绝雄鹰、落日的拜访和岁月的回望/只有砥砺的寒光，被称之为最后的、纯粹的精神”(《米堆冰川》，第25页)，“无法感知的东西，在遗忘中/让苦难的山脊变得透彻、轻盈”(《桑丹康桑雪山》，第32页)，正是对此的审美化展示。“泛灵论提倡与自然的接触，而这种与自然万物的感应在精神上可以使人类到达更高的境界”（16），审美境界正属于这“更高的境界”。信仰、母性、仁爱、刚健、勇毅、洒脱等心性、精神、气度等人格要素，于人于已的正面、积极价值会引发尊崇、感佩、渴慕的心理效应，因而成为审美因子。在《山海间》中，陈人杰以西藏人民的外在状貌和内在人格塑造、建构青藏高原，使青藏高原生灵化为完整的人，馥郁美的风神。
    结语
    青藏高原“一直在那里”的山川河湖、日月星辰、冰天雪地、峰峦沟壑等，生灵化为《山海间》中的“他们”“非人之人”(non-human persons)，以“美的形式”予人以诗性快感、诗意愉悦。按照象征主义诗学理论，自然物象是陈人杰青藏话语中的“象征的森林”(波德莱尔)，是“用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感”的“客观对应物”（17）；根据诗歌修辞学，自然物象是诗歌文本中的本体、所指，自然物象生灵化而成的人则是喻体、能指。泛灵论观照主体在“打量这个世界的同时也接受被他人与世界打量，以自我作为事物沟通的媒介，从而抵消了主体性过度延伸而伤害了他人的隐忧”（18）。就此而论，将无生灵的、非人的青藏高原生灵化、人化，是陈人杰以及所有援藏干部、西藏建设者观照西藏的方式、与西藏的相处之道：以人观人、以人待人，而非以人观物、以人待物。诗人怀揣真心和真情，与西藏亲和交融，感知其冷暖、倾听其诉说、领会其欲求、触摸其心思，同行同立、同悲同喜，使《山海间》呈现出一幕幕暖心场景、动人情形。透过这样的场景、情形，读者感知到的是诗人关切、热爱的情感和奉献、奋斗的意志：“所有的叶片朝向天空/细小花，对接深邃幽暗里的万古灯/从江南到万圣之巅，行者的高原/以一己之力，将世界的屋脊缓缓撬动”(《牧歌在日夜采集青铜——致昌耀》，第37页)。陈人杰将青藏高原生灵化，参照的原型是青藏高原上一个个生生不息的人，是由这一个个人聚合而成的民族。因此，屹立、游走在《山海间》中的生灵化的“人”之美就等同于青藏高原现实中的人之美。《山海间》中经由“人化自然”而成的人活灵活现、形神毕肖，反映出诗歌文体形式、语言运用、表达技巧的精当，象征、比拟、暗喻、通感等修辞手法的高妙贴切，由此达成诗歌话语艺术的生动、形象，诗意营造的新颖、机巧，以及诗性建构的灵动、丰盈。所以，陈人杰将青藏高原生灵化，采用了“无灵主语和有灵动词的搭配”（19）等表意策略，他的诗作也由于含纳着独特而丰富的审美质素而成为“美的所在”。
    (作者单位：重庆师范大学文学院)
    注释
    *国家社科基金一般项目“百年新诗对‘诗言志’的承传与新时代审美意识建构研究”(20BZW164)阶段性成果。
    （1）李泽厚：《美学四讲(插图珍藏本)》，广西师范大学出版社2001年版，第142页。
    （2）朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，《哲学研究》1957年第4期。
    （3）陈莹莹：《论<他们眼望上苍>中的泛灵论思想》，《南京航空航天大学学报》2008年第3期。
    （4）冯全功、常敏扩：《中国古典诗词中的泛灵论及其英译研究》，《外国语文》2017年第5期。
    （5）陈人杰：《故乡之上还有故乡——致余光中》，《山海间》，西藏人民出版社2021年版，第2页。以下引文凡出自本诗集皆不再标明出处，只随文标识篇名、页码。
    （6）黄药眠：《美是审美评价：不得不说的话》，《文艺理论研究》1999年第3期。
    （7）李泽厚：《美学四讲(插图珍藏本)》，广西师范大学出版社2001年版，第66页。
    （8）王国维：《人间词话》，墙峻峰注析，长江文艺出版社2017年版，第6页。
    （9）蒋孔阳：《美是人的本质力量的对象化》，《文艺理论研究》1987年第6期。
    （10）童庆炳：《论美在于内容与形式的交涉部》，《文艺理论研究》1990年第6期。
    （11）M.费舍尔、晓蓉：《作为哲学家的浪漫主义者》，《国外社会科学》1989年第4期。
    （12）杜书瀛：《价值美学札记》，《清华大学学报》2006年第3期。
    （13）王铭铭：《联想、比较与思考：费孝通“天人合一论”与人类学“本体论转向”》，《学术月刊》2019年第8期。
    （14）孙晓娅：《“让隐藏在灵魂中的东西表象出来”——远帆诗歌评论》，《名作欣赏》2021年第31期。
    （15）冯全功、常敏扩：《中国古典诗词中的泛灵论及其英译研究》，《外国语文》2017年第5期。
    （16）陈莹莹：《论<他们眼望上苍>中的泛灵论思想》，《南京航空航天大学学报》2008年第3期。
    （17）托·斯·艾略特：《哈姆雷特》，《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文学出版公司1989年版，第13页。
    （18）孙晓娅：《“让隐藏在灵魂中的东西表象出来”——远帆诗歌评论》，《名作欣赏》2021年第31期。
    （19）冯全功、常敏扩：《中国古典诗词中的泛灵论及其英译研究》，《外国语文》2017年第5期。
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