● 摘 要
    1984年杭州会议之后，上海先锋批评群体的文学观和批评观出现了转向，借助结构主义的理论资源，他们建构起了以叙事、语言、想象和个人性为核心的文学性，打破了以题材、主题、内容作为文学性评判标准的固有认知。主要有两种路径：一种路径以“人本体”和“文本体”作为形式主义文学语言学建构的支柱，通过内容和形式的双向透视，揭示先锋小说的文学性内涵；另一种路径以形式分析阐析先锋小说，但形式至上的观念也造成了他们对内容和故事的忽视；对想象与虚构的极端推崇，又阻断了文本与现实的关联。先锋批评对文学性的重构，虽拓展了文学性的边界和内涵，但也显示其以形式建构文学性的限度。
    ● 关键词
    先锋批评；文学性；叙事；语言
    自2001年对“纯文学”概念的讨论开始，对先锋小说和先锋批评的反思从未中断，主要有两条路径：一是重返20世纪80年代的政治、文化与文学场域，勘察先锋小说及先锋批评生成的知识谱系、先锋批评家的理论资源、批评风格等，属于发生学研究，以“重返80年代”文学思潮为主；二是在当代文学史写作方面，对先锋批评建构的“文学性”之存在价值及合理性的质疑，涉及对纯文学史观的思考。这些研究打开了一个广阔的视域，但尚未落实到具体的批评文本，也未能细致辨析批评家的理论阐释，并进一步发现两者之间的掣肘、矛盾之处，缺乏对先锋小说文学性建构的深入分析。
    一 杭州会议：重构文学性的起点
    近年来，学界对于杭州会议的研究逐渐突破了文学史的固有认知。王尧的《1985年“小说革命”前后的时空》以口述史的方式，重返文学现场，揭示了先锋小说和寻根文学之间的复杂关系；在《小说探索浪潮中的批评家》中，程光炜更是敏锐地指出杭州会议对于当代文学批评史转向的重要意义，在于“打开了一个作品‘内部’批评的窗口”。但是，青年批评家的理论转向有何差异？他们对“文学性”的构想有何不同？这些都需要从个体的话题选择、讨论问题的方式以及聚焦的作品等方面进行更细致的分析。
    对于青年作家来讲，杭州会议的召开源于他们对批评的渴望。1983年李杭育的《葛川江上人家》《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》分别在《十月》《当代》和《北京文学》发表，并获得全国中篇小说奖。然而权威批评家的沉默，使他倍感寂寞，在《我的1984年（之一）》中李杭育谈到：“让我在1984年上半年感到失落的是这些人都对我缄默不语。他们不谈文学，不谈小说的叙事艺术，觉得谈这些太幼稚了。”在李杭育看来，谈新小说不能回避叙事，这与1980年代前期作家叙述意识的自觉有关。受西方20世纪文学叙述形式的影响，1984年，作家们的注意力转向了“怎么写”，马原小说以独特的结构在圈子中引发轰动效应，李杭育因对莫拉维亚“出人意料”结尾的借鉴受到关注，李洱对马尔克斯奇异叙事的热衷，说明在1980年代前中期对叙事的追求成为文学实验的方向。当然，这种探索的趋向也需要批评的及时回应，上海批评家对李杭育的评价契合了其心理期待，吴亮的《戛然而止的余音》聚焦李杭育小说的结尾，全新的理论视角给作者带来巨大惊喜，这使他意识到上海是他“另起炉灶的地方”。无独有偶，马原的《冈底斯的诱惑》、残雪的《苍老的浮云》发表之后，其小说的异质性和新的审美特征也没有得到及时的发掘和评价，表明主流批评界面对新小说的失语。而上海却聚集着一群热衷于新理论的青年批评家，他们对这些新小说的评价，吸引着这些作家将创作阵地转向了上海。
    对于批评家而言，杭州会议的意义在于，通过交流为文学批评寻找新的理论资源。在会上，最受关注的小说是阿城的《棋王》，与会者从两个方面肯定其重要意义：一是文化成为显学；二是阿城为知青题材提供了一种新的写法。对于青年批评家来说，他们更看重《棋王》的叙事，程永新指出：“寻根仅仅是拓展文学内涵的假借词，换一种写法才隐现变革的真实。”郑万隆也提出小说应该换一种写法，对“写法”的重视，使马原的《冈底斯的诱惑》和莫言的《透明的红萝卜》引起了与会者的关注，前者是对博尔赫斯写法的模仿，后者则用感觉化叙事处理农村题材，与现实主义视域中的农村小说判然有别，自此，“写法”问题进入了作家和批评家的视野。
    将小说的写法继续推进的是李杭育，他对小说叙述中的因果关系、小说结构以及小说形态的多样化进行了深入思考，推动了小说的形式实验。在《小说自白》中，他指出新小说在结构上的变化，提倡“特异身材”和“出格章法”的小说，促使作家们在写法方面进行尝试，并奠定了此后几年《上海文学》文学创作的方向和理论的导向。从这个意义上来讲，杭州会议看似多重话语的缠绕，但聚焦点是相同的，即对小说形式和写法的重视，由此也形成了上海青年批评群体对批评话语的择取方向：一是叙事学；二是现代语言学，形构了《上海文学》理论板块的基本面貌。
    从1985年前后《上海文学》刊发的小说和理论文章来看，小说形态学、叙事学、语言学理论占据了主要篇幅，并成为其有意为之的行为和未来评论的主要理论资源。尤其是叙事学理论被强调到了无以复加的程度：“一部小说可以没有故事（就其完整性和重大性而言），可以没有人物（就形象的直观性而言），也可以没有主题（就其单义性而言），却不可能没有叙事方式。”由叙事和语言构成的文学性已成雏形。
    随着对小说形式因素的深入探讨，青年批评家对“文学性”的认知也发生了根本转变：程德培认为，小说从根本上是叙事的艺术，其批评也由知人论世、文本细读转向了叙事学，他的《小说本体论》一书对叙事学理论进行了专门研究。吴亮也从社会历史学批评转向了形式分析，进而催生了其先锋批评的经典之作《马原的叙事圈套》，而李劼则由历史-美学批评转向了“以文学语言的创造和作品语言系统的生成为对象的文学本体研究”。自此，他们对文学本体的认知由内容中心论转向了形式中心论。
    面对梦文本和新小说中的神秘因素，与会者主张发挥人的感性力量：阿城说禅、鲁枢元说梦，宋耀良说“意识流”，吴亮则主张调动人的全部本质力量进行批评，此处所谓的“本质力量”主要指感性力量。这种理论选择偏向显然是以理性为假想敌的，他们认为理性主义造成了小说单一的线性因果结构和简化的结构模态，只有调动人的本质力量才能达到对社会整体的、深层次的认知。对非理性的强调之于创作的影响体现在两个方面：一是在结构上，强调打破因果关系，提倡结构的新变，网状的、多线条的结构成为作家努力的方向；二是造成了创作上的神秘倾向和对潜意识层面的开掘。
    总之，杭州会议改变了批评家对文学性的惯有认知，将叙事、语言以及文学的非理性层面上升至本体的地位，代替了以题材、主题、内容作为文学性评判标准的思路，拓展了文学性的空间和内涵。
    二 文学语言学：人本性与文本性的双向建构
    文学语言作为文学性最基本的层面，它是文学的本质属性和特征。在上海批评圈子中李劼最能代表文学语言学研究的高度和丰富性。在《文学是人学新论》（1986）中，他对“五四”以来的“文学是人学”观念进行了重释，认为这一观念包括对人的规定和对文学的规定两层意思，即文学的人本性和文本性。同时，李劼在原有的人学观念中加入了语言维度，其目的是更深入地探讨“人学”的意义和更彻底地坚持人学的立场，因为文学语言最能体现人的创造力，可见，李劼的文学语言学建构是以“人学”为旨归的。李劼虽然接受了西方现代语言学的影响，但他又不认同罗兰·巴特“作者已死”的论断和新批评封闭于文本内部的研究方法，在关注语言和形式结构的同时，他又引入创作心理学的相关理论，主要体现在两个方面：
    一是将语言形式的变化与作家的心理结构、情绪特征的演变结合起来。因而他在余华的叙述中看到了愤怒，在洪峰的冷漠中窥到了恐惧，不仅如此，在对先锋作家的评述中，他始终将作家的创作背景和创作的外来资源纳入分析视野之中。
    二是注重作家的语感。在《试论文学形式的本体意味》中，李劼从语感外化和程序编配两个层面分析先锋小说的语言特征。在语感方面，他将先锋小说的语言归入隐喻性、象征性的语象化语言。在程序编配方面，遵循由叙事性编配到意绪性编配再到意象性编配的顺序，“叙事性编配”侧重于“写什么”，指的是故事情节、人物等，“意绪性编配”指的是作家的意向性情绪表达，“意象性编配”是文学作品的“文学语言系统的意象化”。
    李劼认为在20世纪中国文学中有两次裂变：一次是“五四”时期由文言文到白话文的转变，但还没有将语言上升到本体论的高度。此为现代文学的开端；而1985年则是当代文学的起点，他认为此前的文学是对西方19世纪古典文学的模仿；1985年之后的文学通过黑色幽默或荒诞，表现人面对世界的困惑和迷茫，具有西方20世纪文学的特征，即审美无功利性、凸显精神本体，实现了民族性、人类性和个体性的同构。于是，在精神本体和语言本体的双重视野中，整个历史的进程就变成了“现代审美精神的消长和现代文学语言的生成的论说”。
    但必须说明的是，李劼对于“人学”的理解又不同于钱谷融的“人学”观念，它是对钱氏人学观念的深化。在《中国八十年代文学历史备忘》中李劼指出钱谷融的“人学”思想谱系起源于“五四”新文学中立足于个体生命和自由精神的人道主义。而处在西方20世纪文学巨大帷幕前的李劼，对现代作家的生命状态和生存境遇极为认同，尤其是卡夫卡，因而在《文学是人学新论》中，人学的内涵也由人道主义指向人本主义，具有人类性的意义。
    李劼力图从语言学和人学角度将先锋小说的文学性标记出来，指出先锋小说的开创性在于审美精神和文学观念上的本体构建。在他看来，以马原为代表的先锋小说彻底挣脱了观念文学，将文学的内容指向了人的生命状态和生存状况，体现了人学的观念。同时也带来全新的语言系统，更新了书面语的表达方式，从“怎么说”上解构了传统的汉语语言体系。语言在先锋小说中通过意象获得了象征和隐喻，彰显了语言的能指功能，获得多层次的意蕴。这种对先锋小说形式和内容的双向透视，避免了单纯形式分析的偏狭，较为整全地揭示了先锋小说的文学性内涵。
    在西方现代语言学理论中，李劼捕捉到了“能指”这一概念描述先锋小说语言的特征，并以“能指化”作为判断先锋小说语言发展的标准，这无疑具有开创意义。但“能指”无限扩大，又使先锋小说陷入语言操作、无意义的泥淖之中，使语言不仅不能面对现实，而且也无法企及意义和思想。诚如1989年余华致程永新的信中表达的忧虑：“我担心刚刚出现的先锋小说会在一批庸俗的批评家和一些不成熟的先锋作家努力下走向一个莫名其妙的地方。新生代作家们似乎在语言上越来越关心，但更多的却是沉浸在把汉语推向极致以后去获取某种快感。我不反对这样。但语言是面对世界存在的。现在有些作品的语言似乎缺乏可信的真实。语言的不真实导致先锋小说的鱼目混珠。”在这段话中，余华首先探讨的是语言和现实的关系。在现实主义文学中，语言内在于人与事件之中，如镜子一般反映真实的意义。但在现代主义作品中，小说家用语言创造了一个虚构的世界，为了传达复杂微妙的个体感觉，它反叛规范的叙事句法和语言逻辑，以不确定的语言排斥语言的路标作用，取消语言稳定不变的意义，语义成为不可确定之物，所指处于不断延宕之中，但是文学语言作为“有意味的形式”，不可能架空社会历史，因为“话语永远都充满着意识形态或生活的内容和意义”，不仅如此，语言还需要对个人的思想予以真实的表白。对于先锋小说语言的未来发展路径，王岳川指出，文学的意义乃是寻找光明，与其在暗夜中踟蹰，莫若返回历史寻找新的美学。
    三 形式、想象、个人性的凸显与现实 经验的缺位
    杭州会议之后，吴亮提出“批评即选择”的批评主张，叙事、形式分析是他进入先锋小说基本路径。1987年，吴亮在《马原的叙事圈套》中，将叙事提升到本体的高度加以强调，标志着其文学批评由社会历史学批评转向了形式分析。这源于吴亮对批评方法与批评对象的理解，他用勺子和筷子来解释选择形式批评阐释马原小说的合理性：“假如说马原的作品是一块肉的话，我必须用筷子，因为当时我解释的兴趣在于马原的方法论，其他所谓的意义啊，西藏文化啊，我都全部避开了。也就是对作品内容的阐释都避开了，我就是研究他的形式。”但是，对于吴亮来讲，形式分析，不仅仅是方法论的问题，在强调“形式”的重要性时，他甚至剪除了其中的“意味”，他认为：“艺术即形式，艺术就是那个叫形式的事物的另一个名称，它纯粹是形式，绝非有意味的形式。”这种说法显然极端化了。因为文学性不仅仅指形式结构，它还是社会历史文化的产物，也是作家经验和思想的凝结。
    对于马原的先锋探索来讲，他关注的不只是“怎么写”，还有“写什么”的问题，其先锋期的作品明显受到形式和故事的双重诱惑。在马原的创作谈中，他强调两个方面：一个是结构和形式；另一个是神话和宿命。马原的创作也始终表露出对个人奇异经验的热衷，对故事、悬念以及可读性的追求。在马原自述中，他曾一度凸显个人经验中超验的一面，强调心理的真实，重视虚构，在写作过程中注重营造进入幻觉的氛围，吴亮在《马原的叙事圈套》一文中也指出马原是在无意识中从事写作的，超验和梦境是其写作的重要资源。《虚构》就是这样的小说，其创作源于马原的梦境经历，小说中虚构出来的虚幻之乡——玛曲村，以及梦、病、爱欲和死亡、“恐怖的艳遇”等取材面向，为精神分析理论的介入提供了可能性。张清华正是抓住了小说中的情节核——爱欲和性，从精神分析学的角度解读出了隐藏在文本深处的精神秘密，并发掘出小说的隐秘结构。认为小说中存在两个梦：一个是男性的色情梦；另一个是病态红色幻想症。从而对小说的内在结构特征，文本中的复杂的精神和心理现象进行勘察，论述了叙事圈套产生的根源。因而可以说，《虚构》无论是内容上对异度空间的开拓还是对小说方法的多向尝试，都为新小说的发展提供了一种新的可能性。
    《虚构》的阐释史表明，其经典地位的确立离不开吴亮的批评，他将叙事视为先锋小说文学性的首要体现，由此确立了马原在先锋小说史上的原点意义。但是，形式批评在开启一扇门的同时，却又抹杀了文本丰富的精神内涵。这种批评偏见在格非的批评史中也存在，其《褐色鸟群》因埃舍尔式的结构被视为“新时期最玄妙的小说”、先锋小说的经典之作，而兼具故事性和形式创新的作品反而关注度较低，如《迷舟》中既有叙事空缺，也有故事，如果从文学性的构成要素来看，《迷舟》能够提供更加丰富的阐释空间。
    这种片面性还表现在先锋批评对想象、虚构的极端推崇。由此，吴亮认为理想的文学至少有三个特征：其一，非现实性、非经验性。对于文学和现实的关系，在1980年代初期，吴亮认为文学与现实不可分割：“谈文学怎能不谈现实生活，怎能不言及生活中的其他领域呢？”到1989年的《真正的先锋一如既往》中，吴亮将现实看作是一种极为笨重的干预人们非功利性想象的怪物，并指出，文学从本质上是对现实的摆脱和对峙，它是和现实格格不入的产物。再到“文学是对这个时代空间和精神空间的挑战和背叛”，将文学与现实彻底分离。其二，想象和非功利性。吴亮认为，现实主义文学对现实的反映带有明显的功利目的，而想象和幻想则是非功利的。其三，个人性。为了凸显文学的个人特征，他反对普遍价值，反对民族性、地域性的文学。由以上三个标准建构起来的便是封闭于个人想象之中的超验文学。它是“超越日常生活经验世界的重构，一种想象的外化与媒体”。由此，文学便与功利的载道文学，与写实的新闻、通俗小说有了根本差别。
    对文学性的这一界定标准的生成，主要有三个原因：首先是为了对抗传统现实主义文学的“反映论”和“工具论”，在吴亮的描述中，他以想象、超验、个人、无限性等现代主义文学的概念，取代属于现实主义文学范畴中的一套概念，如现实、时代、题材、人民、经验、普遍价值、有限性等，在两种文学形态的转换中起重要作用的是“向内转”思潮，1987年鲁枢元的《大地与云霓》在学界引起强烈反响，在文中他将现实比喻为大地，将文学视为漂浮在生活上空的云霓，以此反驳现实主义反映论，强调想象和虚构的价值，推动文学走向非理性、内心化。
    其次，与主体论思潮有关。1980年代学界对主体性的讨论，在美学领域主要有李泽厚的新感性，高尔泰的感觉动力说等。在文学领域中，有刘再复的《论文学的主体性》，文中刘再复发现了人内在的精神世界即内宇宙的创造力。此外，鲁枢元的“向内转”理论同样放大了人的主体力量，营构了主体性神话，尤其是感性主体。比如在批评中，批评家们尤为重视感性的力量，在陈思和的《批评与想象》中将理论比喻为灯，认为任何灯的光都是有限的，而批评家要做到的是心中有灯，自己就是灯，这种以自己为方法，以感觉代替甚至创造理论的倾向在先锋批评群体极为普遍，表现出对自我创造能力的认同，而作家的想象力和虚构就是创造力的重要表现。
    第三，它还与批评家本人的阅读偏好、生存经验有关。吴亮的阅读包括两个方面：一方面是理论书籍，如马克思理论、西方哲学、存在主义以及西方现代心理学，尤其是弗洛伊德的无意识和克罗齐的直觉主义；另一方面是文学作品，阅读作品是吴亮通往想象之境的途径。在阅读19世纪以来的外国名著中，吴亮发现了一个冥想空间，对福尔摩斯等侦探小说、鬼故事的阅读又使其深陷鬼魅之境，对城市隐秘空间的热望，延伸着其想象空间，因而，阅读常与冥想、与内在的丰富性、与精神有关，而与现实无涉。
    从吴亮的生活体验来看，他对都市生活的感知类似于波德莱尔，吴亮在阅读乔伊斯的《都柏林人》《一个青年艺术家的肖像》时，产生了强烈的身份认同感——城市漫游者，当他身陷如潮的人群时：“感到难以言状的惶惑”甚至“一回想这幅景象就有点惊愕”，对于漫游者来说，他们是城市景观的观察者而不是投入者，而文学圈子则是其精神的栖居地。另外，吴亮对想象空间的向往，还源于在超现实主义绘画中的长期浸染。因而，无论阅读还是城市生存经验均提供了一个超越性的空间，漫游者身份和对异度空间的痴迷，使他对作品中呈现出的现实经验熟视无睹。
    与此相应地，他也找到了进入梦文本的基本途径：一是感觉；二是西方现代心理学与存在主义哲学理论。其中最著名的案例是由吴亮的《一个臆想世界的诞生——评残雪的小说》引发的吴亮与唐俟、沙水之间的论战，论战的焦点是批评中的脑力和感觉问题，在论战中唐俟、沙水看似指责吴亮“脑力泛滥”，以及作家和批评家感觉的隔膜，实则指向如何看待文本背后的历史与经验的问题。
    按照弗洛伊德的理论，文本应该包括两个层面：一是文本表面的形式、结构语言等，这些被称为梦的显意；二是梦的隐意，也就是梦的真正含义及成因，指隐藏在文本背后的社会关系结构，而吴亮对于现实的无视，使他在评价这类带有明显精神症候式的作品时，倾向于使用与作品内容对位的西方现代心理学及存在主义理论，对作品中的精神现象进行阐释，却缺少对“臆想世界”背后的社会文化历史做透彻分析，当谈及病态人物形象何以病态时，仅以“人的变态是无因的，或者是无外因的”一笔带过，这显然是缺乏说服力的。对于残雪作品的阐析，离不开对作家的历史经验和创伤性体验的考察。所以，吴亮在理论阐释和批评实践中，对社会、现实及经验的剔除，将文学的本质仅仅界定在形式、想象和个人层面，是有失偏颇的，因为文学性是特定社会历史文化的产物，是外部与内部的结合。同样，余华隐藏在暴力、血腥及死亡背后的历史经验以及苏童先锋小说中的南方经验也常被批评家所忽略。这种对形式、想象力的倚重，对内容和经验的忽视，显示出了上海批评家以形式建构文学性的限度。
    1980年代先锋批评对文学性的建构，主要是将语言、叙事、想象力和个人性等形式因素作为文学性的重要面向，以此丰富文学性的内涵。不仅将先锋小说与传统载道文学区分开来，而且还将其从新闻、通俗小说中独立出来。先锋批评家在批评实践中，既吸纳西方叙事学和语言学理论，又能引入、拓展“人学”观念，在内容和形式的双向互动中，实现了对文学性的整全思考，避免了西方结构主义批评的封闭性。但也留下了缺憾，如对现实、时代、普遍价值的排斥、对个人想象力的极端推崇，导致1990年代私人化写作的盛行，也使文学呈现出非现实、非价值、精神闭抑的特征。1990年代中期之后“60后”批评家崛起，他们以批评实践矫正、重塑着文学性。
    （作者单位：河南师范大学文学院。本文系国家社科基金后期资助项目“先锋小说批评与当代文学批评转型研究” 阶段性成果，项目编号：21FZWB058；河南省哲学社会科学规划项目“当代先锋小说批评范式研究”阶段性成果，项目编号：2020BWX014；河南师范大学国家级科研项目培育基金“当代中国先锋小说批评史研究”阶段性成果，项目编号：20210294。原载《当代文坛》2023年第6期）
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