内 容 提 要：
诗人转向散文创作，出现文名盖过诗名或诗文兼擅的情形，已成为20世纪中国文学史上一道独特的文学景观。20世纪90年代以来，诗人散文的写作传统进一步光大，舒婷、王小妮、于坚、王家新、西川、钟鸣、庞培、陈东东、蒋蓝、朵渔等一大批当代诗人在散文的园地里辛勤耕耘，形成继朱自清、何其芳、冯至、流沙河、邵燕祥之后诗人散文创作的又一高峰。而在当代散文研究和新诗研究领域，人们尚未将这一时期的诗人散文写作视作一个整体对象来考察。梳理20世纪90年代以来当代诗人的散文写作，分析它自身的性质特征、文学渊源、写作向度、诗学价值和发展趋向等问题，有助于探明诗歌创作中理智与情感、手段与目的、素材与理想之间的距离，为修正、拓展对当代诗歌、诗人的理解和研究提供新的视野和路径。
在20世纪中国文学的发展历程中，诗人转向散文创作，出现文名盖过诗名或者诗文兼擅的情形，已成为独特的文坛景观，也是耐人寻味的文学现象，冰心、朱自清、何其芳、李广田、徐志摩、朱湘、冯至等现代诗人均在散文上有独异而精美的制作，中国台湾诗人余光中、杨牧、洛夫等人在散文创作上也有不俗的成绩。诗人的散文一方面承担了自我立法、自我对话和自我辩护的功能，从而确立起诗人自身诗学理论和实践的合法性；另一方面在文学传播的辐射范围和深度上，也支撑并扩大了他们的诗歌与诗学的文学史地位和影响力。更进一步，它们甚至能在一定程度上修正人们对诗人、诗歌的评价，拓展对诗人、诗歌之价值的理解，充分打开诗人精神和艺术世界的多样性、丰富性与复杂性，发现诗人在诗歌写作之外的另一重天。自20世纪90年代以来，诗人散文这个传统得到进一步发扬，一大批当代诗人在散文的园地里辛勤耕耘，形成了继朱自清、何其芳、冯至、流沙河、邵燕祥之后诗人散文创作的又一个高峰。舒婷、于坚、钟鸣、王家新、王小妮、朱朱、陈东东、翟永明、西川、车前子、雷平阳、蓝蓝、庞培、蒋蓝、李林荣、朵渔等诗人的散文写作，已成为近三十年散文创作的重要组成部分。迄今为止，尽管在出版界已有数量繁多的“诗人散文丛书”和选本，但在散文研究和新诗研究领域，对诗人散文写作的讨论多为个案式的剖析，没有将这一时期的诗人散文写作视为一个整体研究对象和问题论域来考察；本文拟系统梳理90年代以来当代诗人的散文写作，深入讨论它自身的性质特征、写作向度、文学渊源、诗学价值和发展趋向等问题。
一
在财经挂帅的20世纪90年代，80年代诗歌所抗议的那些对象此时已遁迹息影，所追求的目标也并非不言自明，即使仍存在尖锐的冲突也是“一个人的战争”，这使得诗人们无法再像朦胧诗人那样，把自身对诗歌的寄托、想象与国家的现代性规划绑在一起。作家王小波在生命最后一天致海外友人信中的一段话，颇能说明当时诗人的心态：“自从我辈成人以来，所见到的一切全是颠倒着的。在一个喧嚣的话语圈下面，始终有个沉默的大多数。既然精神原子弹在一颗又一颗地炸着，哪里有我们说话的份？但我辈现在开始说话，以前说过的一切和我们都无关系——总而言之，是个一刀两断的意思。”[1]80年代的诗人们决意与过去的时段“一刀两断”“与往事干杯”，重新调整自己的诗学姿态，也重新调整诗/诗人与现实的关系，具体到技艺层面则是转换诗歌写作的抒情和想象方式，更加强调写作的叙事性、日常性、及物性维度，散文因此进入诗人的艺术视域。
和五四时期的小品文一样，20世纪90年代以来的诗人散文写作也形成了绚烂的景观，无论是在思想内容上还是艺术表现上，都有着种种的样式和类型，但是又有其主调，那就是对90年代诗歌内部危机和困境的应对、转换与突破。从诗人群落的分类来看，主要包括舒婷、王小妮、徐敬亚等朦胧诗人的散文，于坚、钟鸣、翟永明、陈东东、宋琳等“第三代”诗人的散文，王家新、西川等“知识分子写作”诗人的散文，以及庞培、朵渔、耿占春、蓝蓝、雷平阳、车前子、朱朱、蒋蓝、李汉荣、北野等诗人的散文。
就影响力、关注度与探索性而言，“知识分子写作”诗人的散文写作在20世纪90年代以来的诗人散文写作中都是最值得考察的一类群体。“知识分子写作”诗人的散文写作并不过分考究散文的语言、结构、叙述、意象和风格这类艺术上的问题，而是把视点放在散文的主题和内容上，那就是围绕诗人、诗歌和艺术家而展开的写作。由于20世纪90年代以来诗歌写作语境空前地复杂化，使得诗人和诗歌都面临重重的问题和困境，这就亟需一种有效的诗学话语和思想来帮助纾解，同时也逼迫诗人去反省自己的写作以及与时代的关系，“知识分子写作”型诗人散文写作的主体内容就正是对自我以往诗歌写作的深刻反思，对这种诗学话语和思想的艰辛寻找，从而令自身成为一种反省的、自我省思式的写作。正如有人在讨论90年代诗歌所说，“它坚持的是一种个人的而非集体的认知态度，它要求写作者首先是一个具有独立见解和立场的知识分子，其次才是一个诗人”[2]。在某种意义上，对于90年代以来的诗人散文写作来说，它同样要求写作者首先是一个具有独立见解和立场的知识分子，其次才是一个诗人散文家，它最看重的是“写作的独立性、人文价值取向”等[3]。
诗人王家新自20世纪80年代中期以来先后出版了14本诗论随笔集，在诗歌界、散文界和学界被广泛阅读和讨论，对20世纪90年代以来诗歌氛围的形成、诗歌观念的刷新、诗歌精神的拓展产生了重大影响。从思想内容和话语形态上分析，王家新的诗论随笔写作具有鲜明的问题意识、充沛的诗学潜能和独特的文化意义，通过讲述一代诗人的写作史、精神史、心灵史，介入诗歌翻译、诗歌批评和新诗研究，一方面，表达自己在一个非诗的散文化时代仍然愿意为诗歌而工作、献身以及坚持维护诗歌写作有效性与艺术难度的信念；另一方面，为国内诗坛提供新的诗歌视野、话语和境界，为汉语诗歌写作带来新的启示、激励和召唤，锻造一种个人与历史、伦理与美学、自由与关怀相统一的新的诗学。西川从1991年开始写《悲剧臆说》至今，他已出版了《让蒙面人说话》《水渍》《游荡与闲谈》三本散文集。“让蒙面人说话”这个说法揭示和解释了西川散文写作的动机。在西川看来，他在诗歌中有时也写到过“我”，但那个“我”通常与他人有关，其中包含着虚构、想象和征用的成分，因此诗歌写作其实是一种戴着面具的写作，而写散文就是为了让那个蒙着面具的诗人开口说话。但散文与诗歌之间也存在悖论，散文写作需要理性，而诗歌写作需要直觉，因此为了防止自己习惯理性而忘记直觉，西川“在写文章这件事上向来有所节制”；散文写作指向诗人知道、理解的东西，诗歌写作指向诗人未知、不理解的东西，而进入90年代以后，诗人认识到了生命存在与力量，也感受到了真理的悖论特征和自己时刻面对散文与诗歌创作龃龉与冲突的两难处境，这些在20世纪80年代质地精纯的“西川体”诗歌写作中遭到放逐的一面，又借助散文写作来呈现。
在时间上，舒婷写散文几乎与写诗同步，都系从20世纪60年代末开始，不过一方面，由于她发表于20世纪七八十年代之交的《致橡树》《神女峰》《祖国啊，我亲爱的祖国》等诗歌正处于“历史机遇的中心”[4]，赐予了她一顶“朦胧诗人”的桂冠，使得她同一时期的散文创作很少被人提起；另一方面，由于心理年龄、生活经历和时代氛围等原因，她真正大量写散文的阶段还是在20世纪90年代以后：“1970—1990：写诗，偶尔客串散文；1990—1996，写散文随笔，只敢于无声处想想诗。”[5]与诗歌中那个充满理想主义和雄辩激情的抒情主人公相比，舒婷在散文中所展现的人格形象带有浓厚的世俗烟火气息；无论是在思想内涵还是艺术风格上，诗和散文都构成了明显的风格反差。在《致橡树》中，“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起”，但在散文里，作者却调侃说“当初一不留神写了个《致橡树》，被浪漫纯情的姑娘们苦苦追索二十多年，似乎我在经营着一个橡树苗圃哩”；在诗歌写作里，充满对被牺牲者命运的同情，对独立人格和个人尊严的渴望，对民族使命和家国历史的循唤，但在散文中则主要记叙个人日常家庭生活，似乎缺乏某种更广大的关怀、更深层的寓意。之所以会出现如此截然的反差，与舒婷对诗与散文的文类认知有关。她认为，“诗歌像绸缎般高贵、优雅，充满理想主义的光辉”，这种特征曾经把她引向一种追求“字字珠玑”“语不惊人死不休”的写作困境，因此当她把重心转向散文时，就“不愿意在新开垦的散文里移植一个诗歌的自我”，而是“有意识把散文视为手工棉纺，亲切的，坦率的，调侃的和细节的”[6]。
朦胧诗人中另一个在散文上用力甚勤的女作家就是王小妮，她已出版的散文集有《放逐深圳》《手执一枝黄花》《谁负责给我们好心情》《上课记》《上课记2》等。与舒婷散文取材于世俗人生一样，王小妮的散文也是从日常的身边琐事写起，但往往又能超拔于庸俗世界，从琐事里写出宏大、从日常跳跃到人生哲理之思，叙述中布满尖锐的质疑和追问，又不失理想主义的情怀。在一篇后记中，诗人说“写散文和随笔”，使自己感到很沉，不太喜欢拖着它，因为“它很少透出间隙和空离给我”，而与此相反，“写诗的感觉，就是飞的感觉”，它能“帮助人离开地面，到另外一层空间去”[7]。但从20世纪90年代以来，诗人却一直被散文“拖着”，连“重新做一个诗人”的愿望和呼吁的表达都不忘运用散文这种文体来抒发，似乎执意要在散文文体中重塑一个诗人的自我。
与朦胧诗人大多有插队和知青经历、深度参与或见证过重大历史事件不同，“第三代”诗人大多是从学院里成长起来的，在大学里就广泛接触过现代以来的西方哲学、诗歌和艺术，而当他们开始登上诗坛时，社会生活日益朝着世俗化的方向踏步，所有的这些因素都使他们无法再像前辈朦胧诗人那样写诗了。在诗歌内容上，“第三代”诗人更加倾向于表达的，是个人与生活、现实和时代相遇后所获得的情感、经验和意识；在诗歌艺术的师承方面，相较于中国古典温柔敦厚的诗教传统，“第三代”诗人更多地是受现代以来的诗歌美学、特别是20世纪以来的中外现代诗歌的影响。因此情感基调上的反崇高、表意方式上的反意象和诗语表达上的口语化，就成为他们诗歌写作所遵循的基本抒情策略和想象方式。这种诗歌美学追求，延伸到20世纪90年代的散文创作上来，也使他们的散文呈现出不同于当代散文的独特面貌。在语言上，摒弃陈旧的、总体性的公共性话语，拒绝隐喻式的表达，尽量口语化或私人化，使散文语言更加接近真语言的律动；在结构上，摆脱首句标其目、卒章显其志的那种封闭单一方式，而是充满扭结交错，文本更加开放多元；在叙述上，也不再遵循那种线性的、单向度的叙述脉络，由某个主题或意向统摄全篇，而是不断有跳跃和穿插，充满反讽和戏谑，使概括归纳成为不可能；意象上，则或是激活传统意象僵硬的审美内涵空间，或是直接创造具有现代审美蕴藉的崭新意象。
在20世纪90年代以来的诗人中，于坚是在散文这一文类上用力甚勤、创作体量较大的一位，迄今为止，他已先后出版有《棕皮手记》《火车记》《印度记》《建水记》等22部散文集，正如他自己所说：“散文是我在写作上最怀有梦想的写作，我想我会创造出些东西来。”[8]于坚的散文写作和20世纪80年代中期以来的口语化诗歌写作的追求一样，都是要致力于在琐屑、平庸、渺小的生活细节中发现某种文化意义和诗意，以重新发掘日常生活的诗学，亦即发掘来自大地的尊严。《罗家生》《尚义街六号》《感谢父亲》等诗歌是如此，《棕皮手记》《人间笔记》《老昆明》等散文亦然。钟鸣从1989年开始散文写作，先后出版有《畜界，人界》《徒步者随录》《旁观者》《窄门》等散文集。他的散文主要是知识、思想和动物随笔，采用了一种“引书以助文”的写作方式，既有培根和钱锺书式的博学和睿智，又有查尔斯·兰姆和王小波式的反讽与幽默；既旁征博引、古今中外地用典，像极了古代“集句诗”的写法，又能经由广博的典故呈显出自己的个性和语言，非但没有堆砌、板滞和沉闷之感，没有炫耀知识、文化和身份之嫌，反而因处处闪现着诗人的真知灼见和思维火花而给人以超常量、高密度的审美和智性享受。在钟鸣之外，“第三代”诗人中较早写散文而且一直在坚持的还有陈东东和翟永明。陈东东是具有比较明确的“诗人散文意识”和诗人散文观的一位，他自己之所以接受散文文体，并不是因为他可以从散文那儿获得某种好处，而是因为他意识到可以为散文做些什么，在他看来，诗人的散文写作不是其诗歌的延展、或其诗歌的弥补——不然就没有散文写作和诗学的独立意义，它与诗歌写作“具有一致的精神向度”，但是却不会变成“诗歌化的散文或类似亚金的散文诗”[9]。翟永明从1995年开始写“从过去的诗意延续下来，向未来的个性弥漫开去的书”，目前已出版《纸上建筑》《坚韧的破碎之花》等散文集。在她看来，这些文章“暂时还不能称为散文”，而仅仅只是“一些也许与这个时代相悖的、过时的东西”，虽然其代表了一种“与过去不同角度和不同经验的写作形式”，因为“文章”并不是掷向读者的、包装华丽的“美文”，它需要“在寂静中磨洗内心的激情，磨洗写作的基本精神和本质”[10]，然后才能成为一种简洁朴素而又光可鉴人的散文。
二
从文学渊源上看，20世纪90年代以来的诗人散文写作主要受三方面因素影响：第一，是中国古典诗人和五四以来现代诗人的散文写作传统；第二，是20世纪西方现代诗人，包括布罗茨基、茨维塔耶娃、帕斯、希尼、米沃什等诗人的散文创作；第三，是《金蔷薇》《人·岁月·生活》等散文和回忆录的感召与启发。这三个方面因素的影响，在不同诗人的散文写作中表现出不同的方式和侧重，体现了诗人自身在继承中的创造与革新。
20世纪90年代以来的诗人散文写作，首先继承和吸收了中国古典散文的营养。于坚在一篇谈散文的文章中说，“散是一种中国式的自由精神，它的本质就是拒绝归类”[11]。于坚的散文写作总是从身体、经验、感觉出发，而不是从既定的观念出发，身体的敏感直接、经验的形态各异、感觉的复杂多变，造成了其散文自由灵动的风格。自20世纪引入西方文学理论的文类概念以来，“文”的传统彻底丧失，人的想象和表达被限制在固有的几种文类边界之内，于坚的散文写作从《棕皮手记》开始，就试图去突破这个边界，综合调适诗、小说和散文的优长，用古代“文”的体制来写出现实性的存在。
另一个明显受古典散文影响的就是钟鸣的散文写作。与于坚从《论语》和苏轼那里取经不同，钟鸣把回望的目光投向了庄子。陈柱在分析夏商周秦这一骈散未分时代的散文时说：“《庄子》之文，说理至精而尤善设譬；如首篇《逍遥游》篇有鲲鹏蜩学之喻，有姑射神人之喻，有大瓠大树之喻，第二篇《齐物论》有人籁地籁之喻，第三篇《养生主》有庖丁解牛之喻，均以至浅之设譬，说至精之哲理者也。”[12]《窄门》《徒步者随录》里的动物随笔，无一不是“以至浅之设譬，说至精之哲理也”，而《城堡的寓言》《旁观者》中那种大量借用虚构寓言故事的写法以及丰富奇崛的想象力和跳跃跌宕的叙述方式，也与庄子“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”的创作方法如出一辙。
如果说诗人散文家们从古典散文那里学习的更多是写作观念和艺术手法的话，那么从现代以来的诗人散文家身上，他们继承的就是一种诗性的品格和光辉，一种对人生与社会的担当意识。徐志摩的《巴黎的鳞爪》与何其芳的《画梦录》中那种唯美精致、绮丽繁复的诗性品格，在陈东东的《词的变奏》、翟永明的《纸上建筑》里有或浓或淡的遗存；冯至的《山水》里原始的山水观、美学观及其静观、内省的气质，在于坚的《棕皮手记》《挪动》那里产生着回响；流沙河的《锯齿啮痕录》、公刘的《活的纪念碑》、邵燕祥的《蜜和刺》所流露出来的担当精神以及对现实的强烈关怀意识，在王家新的《夜莺在他自己的时代》、王小妮的《上课记》、朵渔的《我悲哀地望着我们这一代人》等散文集中，也留下了明显的印痕。
20世纪90年代以来写散文的诗人，比如王家新、杨炼等，都有或短或长的海外漂泊经历，都对时代与个人、时代与写作、语言与写作的复杂关系有镂骨铭心的体认与感悟，因此就特别容易对20世纪西方那些常年漂泊的现代诗人产生思想和精神上的共鸣；而那些不曾有过漂泊经历的诗人们，也由于对上述诗人的诗歌和诗学抱有高度的认同感而把他们的散文随笔写作纳入到自己的散文写作参照资源库之中。正是在这个意义上，布罗茨基、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、米沃什、帕斯、希尼等诗人的散文随笔写作，对90年代以来中国当代诗人的散文写作产生了一种实质性的、精神性的影响，唤醒了他们作为一个诗人的散文写作意识和冲动。
布罗茨基的两本散文集《小于一》、《论理智和悲伤》在西方给他带来了比诗歌更大的声誉，被有的学者视为“一种具有其独特风格和自在意义的存在”，成为了诗人“表达其诗性情感和诗歌美学的主要方式之一”[13]，尤其是发表于1986年的第一本散文集《小于一》，被认为其诗学价值堪与诗人主要的诗选《言辞的片断》和《致乌拉尼亚》相埒[14]，也已成为20世纪90年代以来很多诗人在写作和言谈中频繁引用的对象。在王家新那里，布罗茨基的散文意味着某种散文的尺度，在《灵魂的边界》里，他说自己正是因为读到布罗茨基这样的诗人札记文字，才得以“更深入地进入到人类精神生活的最隐秘的地带”，并以这些“破碎的文本”为遴选标准，在编选《外国思想者随笔集》时剔除掉“那些充塞于报纸副刊或散文选集中”，对“文学的发展鲜有实质性的推动”而主要“显现为一种商业文化消费时代的景观”的“美文”[15]，由此可见布罗茨基的散文写作在某种程度上参与建构了王家新的散文观和批评观。
茨维塔耶娃从20世纪30年代开始大量地创作散文，在一开始是出于生计考虑，正像她自己说的那样，迁移的生活“把我变成了散文家”[16]，但随着在异国流寓的时间愈久，诗人心中涌起的乡愁就愈浓，于是就产生了强烈的寻根念头。《老皮缅处的房子》《我的普希金》《母亲和音乐》等散文都是回忆童年生活中的人和事；同时由于诗人意识到她所经历的时代即将消失，她在写作上的前辈甚至同辈都一一离开，出于一种对艺术和时代的责任感以及对自我生命与心灵的忠实，她也希望通过散文这一文体来记下那些值得被历史和后人记住的人物，于是就有了《桂冠》《博物馆揭幕》《你的死》等散文。这种“见证”意识，影响及舒婷的是“发誓写一部艾芜的《南行记》那样的东西”[17]，在王家新是使自己成为一个承担者，把自己的“思考和写作置于一种时间的压力之下”，去面对“整个20世纪历史和人类的生存”[18]。
爱尔兰诗人希尼的两本散文集《舌头的管辖》和《诗歌的纠正》，对于20世纪90以来的诗人散文写作也有重要的启迪作用，这些散文的主题和内容都与诗歌有关，“它们都是为了寻找解决这些重大问题的答案：“一个诗人应如何适当地生活和写作？他与他自己的声音、他的地方、他的文学传承和他的当代世界的关系是什么？”[19]在20世纪90年代以来的诗人散文写作中，对“诗歌的美好和欣赏本身的报道”[20]这类重大问题的追问与思索屡见不鲜，西川的《我们时代的神话：海子》，王家新的《诗与诗人的相互寻找》，于坚的《诗歌精神的重建》，翟永明的《献给无限的少数人》，等等，都是这类报道和追问的产物。当然，它与诗人们对当代诗歌批评状况的失望，与他们因怀疑时间的公正性而自己动手来建构诗歌史秩序的急迫心理都有直接的关系[21]，但至于具体报道追问什么、如何报道追问，显然受到了1995年获得诺贝尔文学奖的诗人希尼的启发。以王家新写于1991年的《冯至与我们这一代人》为例，文章开头写自己念高中时偶然读到20世纪50年代出版的《冯至诗文选》，被其中的《蛇》所震撼，接着回顾了冯至译的里尔克的诗和散文《给一位青年诗人的十封信》《布里格随笔》，促成自己从一个抒情表现的诗人转变为开掘经验的诗人，但冯至对于“我们这一代人”最重要的意义究竟是什么？这个时候作者就引用了希尼的话来点题：“这一切，正如爱尔兰杰出的当代诗人西穆斯·希内所说：‘锻造一首诗是一回事，锻造一个种族的尚未诞生的良心，如斯蒂芬·狄达勒斯所说，又是相当不同的另一回事；而把骇人的压力与责任放到任何敢于冒险充当诗人者的身上’。”[22]同时又从这一话题生发开去引出对五四以来新诗的追问：“五四以来的新诗发展中，消沉者沉湎于文人趣味，激进者趋于时代所求，真正能够深入生命与存在的领域，并在那里严肃思考与探求的，并不多。而这是一种最根本的、致命的缺乏。‘一个种族的良知’尚未通过文学被完全地铸造出来，这不能不算作一代知识分子的失责。”[23]由此可见，在这篇散文中，王家新对前辈诗人冯至的“报道”、对五四以来诗人写作的“追问”，都能见出希尼的影子。
除上述诗人以外，阿根廷诗人博尔赫斯、波兰诗人米沃什和亚当·扎加耶夫斯基、墨西哥诗人帕斯也对20世纪90年代以来的诗人散文写作发生过潜在的影响，博尔赫斯的《我希望的尺度》、米沃什的《被禁锢的头脑》，亚当·扎加耶夫斯基的《另一种美》，帕斯的《弓与琴》《批评的激情》中的文字都屡屡出现在诗人们的散文随笔写作中。综合来看，20世纪西方这些现代诗人的散文，给予20世纪90年代以来诗人散文写作的影响主要表现在两个方面：其一是暗示和激励了诗人们以散文随笔的体裁来回顾自己所走过的诗歌道路和谈论与诗、语言、艺术相关的人和事；其二是赋予一种在20世纪90年代的“散文热”景观中非常稀缺罕见因而也弥足珍贵的诗与思的品质和维度，从而提升了自身的思想性、精神性内涵，增加了散文写作的难度和重量，这也成为20世纪90年代以来的诗人散文最具有辨识度的文体特征。
与前两类影响来源相比，俄国作家巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》、苏联作家爱伦堡的回忆录《人·岁月·生活》这两本著作，对20世纪90年代以来诗人散文创作的影响虽然也存在借鉴和模仿意义上的联系，但缺乏显在的影响痕迹，更多表现为一种精神性的吸收和领受。《金蔷薇》并非一部系统的文学理论著作，只是前苏联作家巴乌斯托夫斯基关于作家劳动和创作经验的札记，却对“50后”“60后”一代人产生了巨大影响，有人在20世纪80年代后期回忆道，“我们这一代曾疯狂地吞噬着《钢铁是怎样炼成的》和《牛虻》中的激情，吞噬着语录的教诲，谁也没有想到，这一切竟然会被《金蔷薇》这本薄薄的小册子给取代了！我们的心灵不再为保尔的遭遇而流泪，而是为维罗纳晚祷的钟声而流泪”，他认为正是这本小册子成为了他们那一代人的“灵魂再生之源，并且规定了这一代人终身无法摆脱理想主义的痕印”[24]。刘小枫1956年生于重庆，1974年下乡务农，1978年考入四川外语学院念大学，因此他所说的“那一代人”其实也包括大部分20世纪90年代以来写散文的诗人[25]。王家新在《取道斯德哥尔摩》中的一段回顾，也佐证了刘小枫的这个判断：“记得还在上大学时，我曾着迷于前苏联作家康·巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》，我反复地读着这本‘关于作家劳动的札记’，就像是一个‘走下同一条河’，在那里不断遇上‘新的水流’。”[26]钟鸣《旁观者》的第一句话“乘上驿车，热情阅读”即是对《金蔷薇》中《夜行的驿车》故事的化用和发挥[27]。如果说《金蔷薇》对这一代诗人的影响，主要表现在它往诗人的精神和人格中播撒了理想主义的种子，那么它对20世纪90年代以来诗人散文写作的影响则表现在严肃认真的散文创作态度以及对诗人和诗歌使命的自觉承担上。把“作家的工作”视为一种“使命”，是20世纪90年代以来诗人散文写作群体的普遍信念。于坚用书面口语写日常生活，以此重新恢复中国文学的自由精神；王家新坚持一种秉有知识分子精神的个人写作，意在增强文学对时代和人类讲话的能力；王小妮通过剖析现实社会文化、道德等层面的现象，来揭示诗歌之于民族和国家、诗人之于文化和社会的独特价值。这是《金蔷薇》与20世纪90年代以来诗人散文写作隐秘而内在的精神联系。
《人·岁月·生活》这部苏联作品，对20世纪90年代以来的诗人散文写作也有潜在的影响。爱伦堡在谈到自己写作这部书的初衷时说：“并非由于我比较坚强，或是较有远见，而是因为常有这种时候：人的命运并不像按照棋路下的一局象棋，而是像抽彩……突然陷入回忆，想起我的许多友人的命运，想起我自己的命运——人，岁月，生活。”[28]这种要写出同时代人命运的情感和意识，直接影响到90年代以来的诗人散文写作。王家新《我的八十年代》回忆自己与江河、多多、顾城等诗人的交往，以及欧阳江河《玻璃工厂》等诗歌的写作和发表过程，其实是在讲述一代诗人所走过的道路和所领受的命运，揭示他们在当代动荡而艰难的岁月中建构的精神史和心灵史；西川在《让蒙面人说话》中，则直接提到《人·岁月·生活》对当代诗人的诗学意识与写作实践构成某种深刻的召唤与激励：“苏联作家伊利亚·爱伦堡的回忆录《人·岁月·生活》对于西方现代派作家、艺术家们的见证式描述，对我们中间的许多人产生了根本性的影响，这种影响涉及艺术追求、道德准则乃至生活方式等各个方面。”[29]“我们中间的许多人”自然包括西川自己，他写于20世纪90年代初的《我们时代的神话：海子》《深渊里的翱翔者：骆一禾》《认识欧阳江河》等散文，也是出于对同时代人基于道义与情感上的责任与心灵共鸣。
三
从20世纪中国散文史的发展来看，五四小品文、20世纪60年代散文复兴和20世纪90年代散文热构成了三座散文高峰，20世纪90年代以来的诗人散文写作就内在于第三座高峰之中，但在思想艺术特征上又迥异于此一时期的文化散文、学者散文、女性散文、在场主义散文等其他散文写作思潮和现象，这是由写作者的诗人身份、写作的内在发生学动机以及诗人独特的思维和修辞方式等因素综合决定的。如前所述，20世纪90年代以来的诗人不是为了写散文而写散文，他们都身处全球资本主义在中国扩张、市场和商业逻辑在社会每一个角落迅速渗透蔓延的时代语境，都需要对诗人的身份角色、诗歌的文化位置、文学的社会功能甚至人文精神的存在价值加以重新追问、辩护，而散文写作正是这一追问、辩护的具体展开方式与产物。
因此与同一时期其他散文写作思潮和现象相比，20世纪90年代以来的诗人散文写作最突出的特征就是在主题内容和题材旨趣上，主要围绕诗学观念和诗歌写作展开，散文写作构成了对诗人诗歌观念的补充、延伸和阐释，能拓展读者对诗人及其诗作的理解，进而探明诗歌创作中理智与情感、手段与目的、材料与理想之间的距离。于坚所谓“我的散文是我诗歌的黑暗”，翟永明在《献给无限的少数人》里对诗歌本性、诗歌生命力和理想诗歌读者的期待，王家新坚持30余年的诗人批评和诗歌翻译，欧阳江河《站在虚构这边》对当下前沿诗学问题的运思，西川《我们的处境》对中国当代诗歌成绩和位置的判断，等等，都是在一个非诗的散文化时代对个人诗歌观念的辩护、阐释以及对诗人和诗歌尊严的捍卫。由此，它在无形之中向爱诗者提供了另一条理解诗人精神处境、进入诗人艺术世界的门径，传统的单一经由诗歌研究诗人的方法和角度得到丰富和扩展，当代诗歌研究的对象和论域不得不因此而作出某种调整和刷新，诗人的散文写作成为新诗研究不可忽视的结构性课题。
正如T·S·艾略特所断定的那样，“如果仅凭诗作，我们不大可能抓住在我看来是波德莱尔的真正意义的东西”，因为“波德莱尔的大部分散文作品和歌德的大部分散文作品一样重要”，成为“所有研究他的诗的人的必读作品”[30]。同时，无论是反思当代诗歌创作的现实危机，还是探索当代诗歌的艺术变革与未来发展，诗人的散文写作都深度参与其中：一方面，诗人通过对自己和同时代人诗歌创作历程和精神嬗变过程的返顾，为观照当代诗歌创作提供了纵深的历史视野和独特的理解进路，往往能精准道出诗学问题的症结所在，为诗歌史写作和诗歌批评提供了来自诗人内部的匠心；另一方面，诗人在散文写作中介绍域外诗人、读解经典诗歌、阐发诗学观念，这些皆是推动当代诗歌发展的必要取径，构成汉语新诗发展非常重要的诗学资源。这就是为什么王家新那些诗学随笔能在当代诗歌界特别是青年诗人群体中产生那么广泛的影响——在某种程度上甚至超过他的诗歌，以及他本人被誉为“我们时代的诗歌教师”[31]、他的写作堪称“当代中国诗坛的启示录”[32]的重要原因。
由于诗人散文的写作内容多指向诗、诗人和诗学，记叙和抒情显然并非最理想的书写方式，议论成为诗人们最常用的表现手法，这就赋予诗人散文一种涵纳了诗与思的独特品质，呈现出强烈的思辨色彩或玄奥气质，这是20世纪90年代以来诗人散文写作在风格上的重要特征。如果说20世纪90年代散文热中的其他散文写作思潮书写的多是世情，那么这一时期的诗人散文表达的则更多是远思，但这种远思又不同于史铁生、韩少功、王小波、南帆、缪哲等人的智性散文写作，它不追求理性思考的透辟和话语内涵的颠覆，而是暂时将视野从诗歌面临的创作瓶颈与危机中抽离，把对诗歌和诗学的反思引向语言和存在、诗歌与时代、诗人与世界的关系等这些古老而永恒的范畴，进而获得对诗歌本质和诗人使命的某种清醒洞察。陈东东《词语的变奏》由九个断章碎笔构成，通过对一个个极富想象空间的词语的解析，勾勒出诗人心中梦幻的生活世界；钟鸣《畜界 人界》受罗兰·巴特和福柯的启发，以解构主义为思想武器，在反讽犀利的表演和展览式写作中发掘出普通事物背后的深意，重新给早已祛魅的现代生活镀上一层寓言和神话的外壳，彰显出存在的另一面真相。当然，这种写作手法对作者的知识积累、人生体验和语言修养都有极高的要求，积累不宏、体验不透、修养不深，或则令读者感到艰深晦涩、不知所云，或则陷入掉书袋之累、质胜文之野，反之，则能达到深文隐蔚、余味曲包的美学效果。
在所有的文学体裁里，诗歌对语言的陌生化和异质性要求最高，长期写诗的人转身写散文，在语言和笔调上多区别于职业的散文作家。20世纪90年代以来的诗人散文写作在语言上虽各有各的风格和特色，比如对王家新而言是厚重深沉、对于坚而言是繁复多言、对欧阳江河而言是博学峻急、对舒婷而言是感性流畅、对王小妮而言是尖锐粗粝，但又有一个共同的文体特征，那就是都没有“首句标其目、卒章显其志”式的“做”出来的散文气，更没有写作的程式、套路和八股，在话语方式上坚决摒弃陈陈相因，拒绝滥用公共修辞，追求新颖和诗意的笔调，也带有随想的性质（东方出版社1997年出版的诗人散文丛书就取名“诗人随想文丛”），在文体上相信散文河里没规矩，不受当代散文理论话语的束缚。不惟如此，由于诗人写作散文的过程中，是把“诗才暂时搁置一旁，暂时停止启用他从超自然、完全属于个人的世界中得到的形式”，但又不是彻底遗忘，因而这些散文“仍然让我们依稀想到那些诗情”[33]，表现在散文语言上即是富有充沛的诗性和张力。王家新随笔集的书名“人与世界的相遇”“夜莺在它自己的时代”“取道斯德哥尔摩”，本身就是包涵了丰富意蕴的比喻性或象征性诗学命题；朱朱《晕眩》里那些出人意料的奇崛想象，显然与诗的馈赠密不可分；蒋蓝在词典式散文集《豹典》中，所考据的那些西南地方性知识与诗人的个人经验相结合，才淬炼出极具个人化的叙述与斑斓而诡异的风格。因此，在拓展并更新现代汉语的表现力，把语言从日常格局中解放出来，把熟悉的事物重新变得陌生方面，90年代以来的诗人散文提供了丰富的写作经验。
语言是思想的直接显示，也左右着思想的内在品质。从诗人散文诗性语言的深处，人们不难感受到作品浓厚的人文气息，无论是于坚对日常生活诗意的发现和命名，还是王家新对诗歌艺术创作难度和有效性的维护，都能见出这些诗人真诚直面现实和心灵命运的散文写作伦理，都能发现他们对现代性困境以及文明出路的思考，构成了20世纪90年代以来文学思潮的重要一脉，对当下散文艺术革新仍不乏借鉴意义。自五四以来，小说彻底从稗官野史的道听途说登堂入室，取替了散文承担起载道和教化的主要功能，散文的格局则在对意境和趣味的追求中日渐式微，缺乏精神的深度和力量，故有“小品散文”之谓。
诗人的散文写作重新强调散文文体的原初意义和文学性维度，在写作与时代之间能够直面现实，拒绝空洞抒情。在20世纪90年代以来的社会语境中，原来“把文化和生活，欣赏和消费，工作和休闲，身体和精神隔离开来的高墙正在被拆毁。换言之，资产阶级评价性的批评意义上的‘文化’正逐渐让位于纯描述性的人类学意义上的‘文化’”[34]，诗歌逐渐与消费、休闲、身体走得越来越近。与20世纪80年代相比，诗歌和诗人对公众和社会的直接影响力大幅度下降，任何想要继续对人们的文学生活和精神状况直接产生影响的诗人，都不得不转型、作出新的尝试。于是，他们选择了散文写作这种方式来试图维护写作的难度和有效度，以期重新获得恢复文学性的能力，彰显写作者对现实和语言的担当意识，由此也赋予了诗人散文以一种特殊的区别于学者散文、文化散文和闲适散文的诗学价值；它所包含的对于诗歌本身、诗人命运、诗学意识、语言问题的思考，不仅仅是一种散文式的“元诗”想象，而且更是一种思想、精神和心灵视境的开拓，一种人格、灵魂和诗学的锻造，对于汉语新诗的发展具有重要意义。诗人散文对于建设独立的文学传统，帮助作家“更自觉掌握文学作为一种艺术样式的规律”，了解“内在世界对外界世界的克服的意义，以及‘精神的光’的探索在文学创造中的重要地位”[35]也有重要的启发性。至于引入诗人散文的视野和方法，将会在何种意义、程度上刷新我们对当代诗人及其诗歌的理解，发掘诗歌研究的问题意识与拓展话语空间，突破现代以来的散文文体模式，目前仍是一座有待开掘的学术富矿与创作的富矿。
注释
[1] 王小波：《沉默的大多数》，第1页，中国青年出版社1997年版。
[2] 程光炜：《不知所终的旅行——20世纪90年代诗歌综论》，《山花》1997年第11期。
[3] 王家新：《知识分子写作，或曰“献给无限的少数人”》，《大家》1999年第4期。
[4] 孙绍振：《在历史机遇的中心和边缘——舒婷的诗和散文在当代文学史上的地位》，《当代作家评论》1998年第3期。
[5] 舒婷：《舒婷精选集》，第156页，燕山出版社2006年版。
[[6] [17] 舒婷：《舒婷随笔》，第216—219页，第220页，第255页，长江文艺出版社2012年版。
[7] 王小妮：《手执一枝黄花》，第296页，东方出版中心1997年版。
[8] 于坚：《为世界文身》，第244页，陕西人民教育出版社2015年版。
[9] 陈东东：《词的变奏》，第2页，东方出版中心1997年版。
[10] 翟永明：《纸上建筑》，第2—4页，东方出版中心1997年版。
[11] 于坚：《于坚谈散文及朗诵》，《云南师范大学学报》（哲学社会科学版）2006年第3期。
[12] 陈柱：《中国散文史》，第50页，江西教育出版社2017年版。
[13] 刘文飞：《俄国文学演讲录》，第213页，商务印书馆2017年版。
[14] 库切：《布罗茨基的随笔》，见哈罗德·布鲁姆等：《读诗的艺术》，王敖译，第134页，南京大学出版社2010年版。
[15][26] 王家新：《取道斯德哥尔摩》，第38页，第36页，山东文艺出版社2007年版。
[16] 玛丽娜·茨维塔耶娃：《刀尖上的舞蹈：茨维塔耶娃散文选》，苏杭译，第10页，广西师范大学出版社2012年版。
[18] [22][23] 王家新：《夜莺在它自己的时代》，第16页，第21页，第21—22页，东方出版中心1997年版。
[19][20][30] 谢默斯·希尼：《希尼三十年文选》，黄灿然译，第2页，第2页，第2页，浙江文艺出版社2018年版。
[21] 洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，第297页，北京大学出版社2010年版。
[24] 默默：《我们这一代人的怕和爱——重温<金蔷薇>》，《读书》1988年第6期。
[25] 钟鸣出生于1953年，于坚出生于1954年，翟永明和王小妮出生于1955年，王家新出生于1957年，
陈东东出生于1961年，西川出生于1963年。
[27] 钟鸣：《旁观者》（第1卷），第1页，海南出版社1998年版。
[28] 伊利亚·爱伦堡：《人·岁月·生活》（上），冯南江、秦顺新译，第3页，海南出版社1999年版。
[29] 西川：《让蒙面人说话》，第287页，第272页，东方出版中心1997版。
[30] T·S·艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，第107—109页，国际文化出版公司1989年版。
[31] 李建春：《我们时代的诗歌教师》，《名作欣赏》2012年第19期。
[32] 吴晓东：《“锻造一个种族的尚未诞生的良心”》，《当代作家评论》2010年第1期。
[33] 马塞尔·普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，第117页，上海译文出版社2007年版。
[34] 艾瑞克·霍布斯鲍姆：《断裂的年代：20世纪的文化与社会》，林华译，第18页，中信出版社2014年版。
[35] 洪子诚：《作家姿态与自我意识》，第158页，北京大学出版社2010年版。
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