怎样的“现实主义”，还“后现代”？
作品上来就来了这么一句：
这个故事，是根据罗智的讲述以及他提供的材料写出来的。我和罗智相识，是在一次文学研讨会期间。那次研讨会在南方的沿海城市滨海市举办，研讨的主题是“现实主义如何走向未来”。会议讨论得出奇的激烈，大致分为两派，一派主张回到文学本身，一派主张以批判的精神直面现实。起初两派都亮出观点，又拿出证据论证，慢慢地语气就变得尖锐起来，互不相让，最后都快针锋相对了。
“我们的文学越来越式微，很大程度上，读者没办法在作品里读到一些新的东西，在我有限的阅读里，当下的现实主义，大多都是藏着掩着，原本是追求内心的真诚，就我而言，却总是闪烁其词，含糊其辞，在写作过程中像个语言的难民，每天都在作品里流亡。这样作者委屈，读者也委屈。我渴望能写出没有这些束缚的现实主义。”
这样来玩，端的让笔者虎躯一震，深感讶异。这不是“元小说”的花招或噱头么？好嘛，两个杨作家（作为隐含作者的杨作家和作为第一人称叙述者的杨作家），上来就跟我们谈创作，谈创作发生学，像是在写一篇创作谈，讲述“我”为什么做出这篇小说来。第一段第一句话，一下了就定下来全篇的基调——“我”，杨作家，作为委约作者，这篇作品所写（不是小说），是来自于真实发生的故事，来自罗智的讲述。
第二段第一人称叙述者杨作家的发言，说出来他的创作理念和他认同的理念——他承认自己这段话是贩卖听来的观点，但作为作家的他是认同的。当然，杨作家也承认，这样的观点，其实跟他的创作是并不匹配的，他并没有写出来过这样的作品，写出来的其实更多是华而不实哗众取宠的东西，“我所写的小说多半是为了引起别人的注意，有时不惜模仿别人的故事或运用别人的观点来表达自己的内心”，但这并不妨碍他向往更理想的写作。
同样是这两段文字，两个杨作家还追问了“何为现实主义”“现实主义何为”的宏大问题，这个话题甚至在研讨会后“几位当地的作家朋友拉我去吃夜宵”时仍在继续，而且深化，且受了创作委托，算是正式进入了小说时间。
而“我反客为主，举起酒杯打断大伙的话”，不愿再谈这个话题，而且很享受南方弥漫世俗、享乐、慵懒之欲望之气息的生活，并认定或许这就是南方的“现实主义”。
是现实，还是现实主义？何为“现实主义”？如果说《狐狸在夜晚来临》为回旋的主旋律，那“现实主义”之问，就行同副旋律，因为这才形成作家之为作家的永恒主题：何为真，何为假？
当整个故事步步走向真相露出谜底之时，整个叙事就直面了对纪实与虚构、真相与假象的追问。而此时的杨作家反而已经坦然，他自然明白，所谓“真相”，哪里有什么真实不虚、确凿不移的“真相”，“何况远去的真相未必是真相”——那些被信以为真的故事，是不是都有点这样的逻辑和被编造、流传、堆积、以讹传讹、弄假成真的历史呢？还有什么是真实的？一旦进入叙事（包括历史），是否就意味着虚构？包括完全的子虚乌有完全的编造虚构？你可以问，历史难道也是虚构（或部分虚构）出来的吗？叙事就有这样的功能。
当他说出“我不想再探究什么，是否真假只存在内心里”时，什么是真，什么是假，他通过自身的遭际和叙事行为，也已经更清楚：一本正经有目的的造假还好说。关键是，即使是真，也不可能还原为真，只能一定掺杂了假的成分在里面，比如谁来讲述，谁来叙述，谁来执笔，不可能做到客观公正，正如杨作家自身情感情绪的代入人物“小巫”，就必然导致了写作的倾向性和偏好性。
当刘七说出“真相”，“我拿出手机，翻出罗智的电话，想质问他到底怎么回事，结果盯着手机半晌，终于没有拨过去”，因为“我已然明白，无论答案是什么，都已无关紧要。他心里活着王春花，如同我心里活着小巫”，正如局中局，套中套，谍中谍，案中案，人人都活在幻影之中。这幻影层层变焦，重重折射，混杂了太多太多的个人情感和经验。从而任何说出来、写出来、进入叙事的语言音声就已经变形，变得轻的，成为历史；变得重的，成为小说。至此，杨作家的创作学讲完了。作家与作假，是不是有点有意思的连接点？都是做，一本正经的做，还是恶意的做。
作品中研讨专家们对《铁证如山的爱情》的定位妙极了：后现代现实主义。后现代，而且现实主义。这其中的荒诞感就只能由读者自我领会了。作为作者的杨作家所能告诉你的就这么多了。
文章的大结局其实是觉醒式、领悟式的——“我收起手机，把目光投向店门外。商业街上行人寥寥，车辆从街口驶过，卷起几张被人抛弃的废纸，在半空中翻滚了几下，慢悠悠地落下来，再次被后边的车轮辗压，卷起，落下”——通过这段文字，杨作家想说的是，各种书面上的文字、文学、历史、文献，是否也如同这翻滚、飘落、被历史车轮反复碾压、不断卷起又落下的“废纸”呢？
而，杨作家也会问，必然会想到，他的这一篇篇一部部一卷卷一张张的纸，是否也是如此的命运呢？作品写到最后，仍然回到了元小说的出发点。
“狐狸在夜晚来临”,暗藏玄机？
狐狸在夜晚来临
乌鸦在树丛中发怔
磨得发亮的猎枪已上膛
远方的姑娘哦，千万要当心
哥哥我站在岸上等着你的人
……
作品以《狐狸在夜晚来临》命名，而且这首民谣，光棍汉刘七经常挂在嘴上的民谣，在小说中反复出现并做咏叹，以此歌词为名，其意如何？而且即使是在现实生活中，这样的演唱、这样的歌词，听起来也有几分惊悚古怪。传唱这歌的村民想以此表达什么意思呢？而这歌谣，还有点没那么通俗，反而是层层埋伏，不像是民间打情骂俏或道德讽喻功能的谣谚常规，更像是一首最早源自文人创作而后流落山野的歌曲（这期间发生过什么？）。
仕芳同学杨作家也许是想喻指作家与创作素材之间的关系？具体到这篇小说，是不是想指称作品所要描写的人物与作家之间的关系，正如狐狸与猎人的对手戏？他们需要斗智斗勇看看猎人能不能拿下狐狸，或者狐狸在多大程度上跟作家玩圈套、搞埋伏、打游击，互为对手，看谁征服谁。狡猾的狐狸，最终还是逃脱了猎人的枪口或陷阱，它留下的只是一声嘲笑。这个作品就是写如何俘获狐狸的故事，如何写出这个人物的经历，以及如何被人层层设圈套而进入陷阱的故事，从而写出来的就是一个子虚乌有完全背离初衷的东西。
谁是狐狸？不仅仅是王春花这个人、这个代号、代码，还有制造这个代码的幕后高手罗智以及罗智的团队——写到最后，我们其实已经不清楚谁是狐狸谁是猎人了：也许应该说，作家成了懵懂无知愚蠢而又自以为聪明的狐狸，被人一次次通过诱饵诱进了陷阱，成为他们的猎物；而罗智们成为了高明的猎人。
这个故事写出来这样的一个狐狸与猎人故事的套中套版——“王春花→作家”，是为第一圈；“作家→罗智”，是为第二圈。第一圈是文学规律，第二圈是社会规律。第一圈为封闭式的，第二圈是开放式的。
如果带着这个问题，有着这样的清醒认知，杨作家就能写出他心目中理想的“现实主义”吗？自然是不可能的。因为总有种种不能克服的外界因素、私心私欲进入主体意识。小说写到了创作过程中的各种外力入侵和私欲搅局，从而导致一次有初心的写作完全荒腔走板，最终面目全非，直接让杨作家自以为是的一次以“真实”为招揽的写作，成为一次完全的虚构之旅。
抑或，从更深层的修辞来穿凿，除了以上所指，还有没有另外一种可能，比如，杨作家想把狐狸与夜晚做比（而不是狐狸与猎人纠缠）。也许作者借用这句歌词本意在于阐释小说的发生过程，将狐狸比作灵感，将夜晚比作无边无际的小说世界或精神世界？
也许是吧？谁知道呢。
很有意思，笔者作为作者的同学，在《狐狸在夜晚来临》这首民谣中，感受到的是一种狂欢、戏谑，一种来自杨作家所在家乡、区域民族所特有的一种民间精神。当一篇小说中穿插进这样一首民谣，无论这首民谣负载怎样的隐喻意义，起码在最直观的层面，它带来一种不羁气质，一种“无所谓”的虚无气息，一种看热闹不怕事大的旁观态度，等等。
如此看来，这首民谣在功能意义上，首先是装置性的，它是作者风格化的堆积和强化，有修辞意义；其次是功能性的，似乎无论是狐狸还是猎人都达成了共识，完成了共谋，共同参与了这场狂欢化的演出（是啊，通篇都是表演，全程都是表演，全民都在表演），只有杨作家在吭哧吭哧披星戴月走在寻找真相和制造幻象的路上。
回到故事或探究叙事
故事不短，三万多字的标准中篇，既然是中篇，自然就要规规矩矩讲故事，写人物。作为熟悉作者杨仕芳的老同学，我也了解仕芳的写作风格。只是这次拿出来的作品有点先锋，乍看有点怀疑他是试图玩一个元小说的拆解游戏（小说过程的展示和圈套的自我拆解，光天化日之下，小说无秘密、不神秘，就那么回事），但看完全篇，仍然觉得他的本意除了讲故事，更有其他意图。
这样一部关于小说写法的小说，或者关于一部小说创作过程的小说，尽管让包括我这样的文学老油条也感到不太适应，说实话，读这样一部带有一定思辨性的作品，总是不如只读一个故事舒服，但杨作家就是让我让我们不要太舒服，所以写出来这样一个幺蛾子——当然，其实，这个蛾子也不算太妖，毕竟作品仍然有个完整的故事，这样的关于一次被精明算计的创作事件的故事中，有罗智这样在商言商滴水不漏的人精，有通过他之口讲出来的王春花等三个女人的故事，有杨作家记忆中的小巫和在村里结识的吴雪的故事，有刘七这样的真相揭露者，情节的设计上，杨作家甚至借助了悬疑推理小说的技法，最后来一个让真相大白的反转。杨作家也表现出来足够的真诚，时不时来几段几句自剖之词，对于自己的爱金、虚荣有着足够的清醒，对于俗世人情也有着足够的顺应和驾驭，他是个聪明人，也是个寻求精神突围的人，比如到西藏寻找小巫的过程和心理描写梦境描写，都呈现了他的困境和内心渴望。为了作品的好看不沉闷，作为隐含作者的杨作家（不是作为叙事人的杨作家）也会来点香艳描写或暗示（咖啡店女郎如狐狸精般的诱惑，以及与吴雪的稍纵即逝的相悦或苟且）。
总之，尽管故事性不算很强，这样的写法也不以塑造人物典型的己任，而且也确实除了杨作家和罗智这两人性格形象相对分明，其他人物都形同背景、氛围、风景，但说这个作品只是探索一部“关于小说的小说”“关于虚构的虚构”的元小说文本实验，也还未必尽然。因为这种借助了拼贴、碎片、非线性叙述的写法，不仅是对创作过程的虚构性介入，也不仅仅是如何写成一篇小说的示范，当然这两种功能，杨作家都懂，在作品中都有所提示，但作为作者的杨作家这次更愿意采取“元小说”的策略，这样的策略重点就不是拆解小说之“真”，而是重在巩固虚构体系所构成的小说之“真”（或者说避免效果之“假”）。
也就是说，作者这个文本的“元叙述”部分和“故事”部分其实都是虚构文本的一部分，那个关于“叙述行为”的故事本身也是故事的一部分。元小说在作者笔下是被作为一种修辞手段，让一个闯入者不断地穿梭于现实与虚构之间（作品中杨作家承担了这样的功能），通过有意暴露叙述行为，揭穿故事的虚构性本质，突出故事讲述者的真诚，也力图保证话语本身的真实性。
正是将之视作一种修辞手段，我们能够感受到作者对历史、小说和叙事行为的一种理解，也体现在他在处理历史和小说关系时候面临的难题，历史话语（无论是不是编造的）是求真的，小说话语是仿真的并且拒不放弃它的自主性，求真的历史可能反而是编造的（如王春花的故事），仿真的小说自主性却一定要符合逻辑的自洽和合理性，这样一来，对历史的书写很大程度上就成为了一种戏仿（不正经的、拼凑的、典型化合成式的、距离真相十万八千里的，等等）。
那么，我们可以说杨作家写成的《铁证如山的爱情》是戏仿吗？对极了。
我们可以说杨作家写成的《狐狸在夜晚来临》是戏仿吗？也对极了。而且，不仅仅是戏仿，《铁证如山的爱情》和《狐狸在夜晚来临》，还构成了互文。
赵毅衡说：“元小说暴露叙述策略，从而解构现实主义的‘真实’，消解利用小说的逼真性以制造意识形态神话的可能。”“元小说是一种非现实主义小说，……它的‘非现实’不是在内容上，而是在形式上，它在叙述方式上破坏了小说产生‘现实感’的主要条件。”（赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，四川文艺出版社,2013年）对现实主义小说而言，这是正确的，现实主义小说假定故事为真实，元小说通过揭露其虚构性而消解了真实性假定。但是如果小说已经先假定故事为假，元小说的作用反而是为了说明故事为假。
作为一篇典型的自反式小说，第一人称叙述者的杨作家反复提醒或暗示读者，他所写王春花故事的造假，乃至最后完全颠覆了真实性；同时他又真诚袒露自己的内心，让他所讲的关于写作过程的经历（包括构思和写作过程中的复杂动机和思虑）显得无比真实，元故事的虚假和故事的真实，在作者笔下就形成了一对并不矛盾也不违和的成全。到了最后，实际上这个故事随着王春花故事的真相大白，这个作品的主题也发生了位移，王春花的真假和罗智的周密设计已经不是聚焦点，聚焦点移到了杨作家这个第一人称叙述者身上，移到了杨作家所思考所领悟到的关于叙事真实性、现实主义可能性的较真上来，亦即现实中的作者产生了通过叙事创造一个小说世界来反映现实世界可能性的根本怀疑，这种怀疑也即对“现实主义”可能性的不再相信，这个作品就因此成为一个有一定先锋精神和意识的小说。
想到罗伯-格里耶所说的一句话：
读者的任务不再是接受一个已完成的充分自我封闭的世界，相反，他必须参与创造，自行发现作品与世界——从而学会创造自己的世界。
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