摘 要
    从“八十年代”出发或“回归”文学写作的作家，在走过当代生活一段历史时期的精神隧道之后，无论其出生、“隶属”于哪个年代，都纠结于某种矛盾的心态里。不同的心态，决定了作家各自的叙事选择和审美取向。“转型”“重构”“困惑”“突围”这些词语可能表述的状态，不断使得作家的写作发生量与质的变化。或许，那个时候，人们都曾在时间、时代的洪流中被裹挟着前行，在文字里宿命般地留下饱含个人档案痕迹的“集体记忆”，我相信，这或许是历史以及文学的必然。现在，谁能真正地道破“九十年代”的天机呢？尤其对于文学叙事而言，审美和审美化，往往是具有宿命意味的精神选择。
    关键词
    “八十年代”；“九十年代”；阿来；迟子建
    一
    谈到当代小说家及其文本可能会有的宿命，1980—1990年代是一个无法绕过的重要文学节点。不妨说，持续性写作三十几年的许多作家，他们的写作大都从1980年代“逶迤”而来。他们都有自己的写作发生、叙事资源、文学书写的来龙去脉。这些，延续、构成中国当代文学半个多世纪生动起伏的文学图景和内在精神文化价值。现代文学研究界一度流行“没有晚清，何来五四”的说法，在这里，表面上看似乎在强调某种继承性，实质上，我们都是在寻找重要的历史节点。这个“节点”不仅决定文学叙事的审美伦理选择，更会影响到作家对个人性经验所做出的精神、文化突围。从一定意义上讲，文学是“偏见”的产物，写作是对作家个人判断力、想象力和表现力的挑战，文本所呈现、涉及到的，定然是一个时代的精神、文化、心理和灵魂的状况。毋庸置疑，1970年代末到1980年代初的时候，我们尚且处于一个“集体主义”尚未退场的状态，一些文学的“发生”，都还带有坚硬的固化思维的特征，以至于文学不断呈现出阶段性、“潮流化”的审美形态整体性的“趋同”。即使1985年之后，中国当代文化与文学的深层价值取向，已经渐渐发生具有史诗性意义的转向和迁移，但是，那种观念或理念上的调整，我认为仍然只是表层意义上的振荡，并未构成当代文学写作与批评的历史性深度改变。不过，我们也应看到，文学发生与文学生产的相关制度与机制之间的关系，已经悄然在作家的写作中以不同的文本形态开始“发酵”。也许有人会发问：“九十年代”真的那么重要，那么不可复制、不可或缺、不可替代吗？就是说，在“八十年代”与“九十年代”之间，抑或在“九十年代”与“新世纪”之间，究竟存在着怎样隐形的血脉联系？对于文学、对于作家及其文本而言，文学叙事的时间、空间维度，处于怎样的辩证、发展或纠结之中？复杂的、冲动的、发散的、全方位跃动的“八十年代”，又是怎样“衔接”并延展出“九十年代”的多重性和可能性？我们看到，“八十年代”“出道”的作家，有很多人的写作在“九十年代”发生着强烈的个性化的转变，呈现出叙事的“新状态”。这种所谓“新状态”，看上去主要体现在叙事语言、叙事结构即文本的文体层面，实际上，已然是叙事学层面的又一次“革命”的发生。文体的变化，任何时候都与时代、社会的症候密切相关。说到底，文体的革命，就是作家意识到的生活、经验、表达欲望等溢出既有文体的边界，不同文体的元素发生重组、编码，呈现文体的模糊状态的多元品质。新文体的形成是自然的，又是“人为”的，是时代发生历史性转变使然，而且这个问题是无法忽视的。其实，“文体实验”早在1980年代就已经被反复提及，但还仅仅停留在文学如何向本体回归。“革命总是发生在事件的第二天”“一般说来，在一个思想相对解放的时代，文体的表现形态要相对活跃一些，文体的界限也相对模糊一些，而在一个思想沉闷、观念闭锁的年代里，文体的自由度要受到限制，文体的格局也要更单调一些。”因此，我们从文体层面考察作家的写作发生和文本宿命，恰恰是符合文学写作本性的，反趋同的，同样是非常重要的文学审美维度。
    那么，现在回头看，在中国当代文学的“时间表”和“地形图”上，“八十年代”与“九十年代”，的确是两个最具革命性和历史性变化的时期。这两个特定的时间概念及其丰富内涵的生成，在很大程度上，深化着我们对于一个时代及其文学的理解。或者说，哪怕是对于今天的写作者来说，无论是否从这两个时期出发，对一个正在急遽发生变化的“百年未有之历史大变局”时代的理解和表现，都无法绕开对“八十年代”和“九十年代”的再度认知。因此，回顾“八十年代”“九十年代”的社会、时代、生活、文学的环境、氛围和文化生态，对于作家、作品研究和重新考量1980年代以来的中国当代文学，具有重要意义和参照价值。我们会清晰地看到，1985年之后的“先锋”“实验”和“现代主义”潮涌，一度对此前受到意识形态“规约”、高度统一的文化律令引导下的文学叙事，构成审美理念上的冲击。个人性话语系统开始纷纷进入建构的状态，封闭的系统逐渐被打破，充满活力的开放系统，在尚属含混模糊的所谓“实验文学”的旗帜下惊艳出场。查建英在访谈作家阿城时曾经谈道：“现在回头看八十年代的好多讨论和话题，其实它是一个特别短暂的现象，有点虚幻，一个更现实的年代已经就在拐角了，但当时没有人预料到。那时，大家充满一种解冻期的热情，生活上还有国家给托着，是个有理想也有很多幻想的年代。很多艺术家、作家就觉得很快就能赶上西方，我们天天在创新嘛。记得黄子平有句俏皮话：小说家们被创新之狗追得连在路边撒泡尿都来不及。王蒙也说作家们‘各领风骚三五天’。总之，三五年就把西方作家一个世纪各种流派都给过了一遍。那时真的气儿挺足的，并没有感觉后边有这么多问题呢。”查建英所谈及的“短暂的”虚幻，实质上尚属作家、批评家当时“非个人化”地感受、理解文学和写作的真实状态，他们大多数人还在沿着既有的框架、用半模仿的“套路”发出“众生喧哗”的复调声音。王尧在探讨、考察“新时期”文学“源头”的时候，将1970年代末到1980年代初的“八十年代”文学及其发生，命意为矛盾重重的“过渡状态”。许多人在特殊的历史时期与“新时期”的创作判若两人：“他们是怎样发生变化的？”但他认为文学在跨时代的转型中，自身的演进是有迹可循的。另外，考量写作者有没有对生活、现实进行审美化的能力，也是审视作家认知力高下和自身调整的重要因素。王尧还特别提到，“部分知识分子的觉醒和私人话语的产生，民间社会和民间话语才出现了分层的现象。我觉得我们不能不顾及这种分层。”在这篇文章里，王尧主要是强调作家在大时代的转型期，新的叙事话语产生的困难、矛盾和文本形态之间的内在关系。这一点，也增加了“八十年代”文学生态的变化性和复杂性。就是说，时代、社会、政治和经济的变化、发展，甚至振荡，直接或间接地影响和决定了作家的写作发生及其文本的命运。当然，作家叙事方式的调整、新的文化元素植入，也让其写作面貌发生新变。在那个年代，求新、求变，不仅成为一种“时尚”，而且成为作家避免自己被抛出“主流”轨道而被边缘化的重要选择。不能不承认，这个时候，几代中国作家的写作，都各自开始发生宿命般的变化，并逐渐走向进一步的分化，即价值观、审美方式正日益转向、进入到个性化、个人化语境中。
    “九十年代”以降，全球化来了，因此局面就比“八十年代”还要复杂得多，作家更大的“焦虑”也不可避免地随之而来。所以，最难梳理、最难判断的“九十年代”的整体文化形态，在多维元素“互动”的状态中呈现出“新状态”。从一定角度看，这个阶段已经很难再有“新的美学原则在崛起”“理一理我们的根”“文明与愚昧的冲突”“向内转”“审美和审丑”等等更纷繁的文学新概念、新思维频出，作家作为审美主体的自觉，尤其是不同叙事话语的构成，依旧存在极大的“趋同性”而少有“异质性”的。或许，我们可以用“板块状”、类型化、潮流化等来厘定、概括、描述这一时期文学写作的基本状态。如果说，“八十年代”的文学、人文生态是不可复制的，那么，“九十年代”的文学叙事语境就显得更加纷繁复杂和多维。尽管，“入主流”曾经一度是作家为避免成为动态发展中的文学的“局外人”，在“八十年代”所选择的重要写作趋向，但是，在“九十年代”，作家自觉或不自觉的审美选择，相互之间话语与话语的对冲、交织、对峙或平衡，对于能否生发出新的话语源、话语场，生发出各自写作及其文本新的话语空间，构筑出新的思想、精神载体，难免不形成种种困惑、矛盾、悖论的情境。
    实际上，在“八十年代”末期，一个不容忽视的现象曾经悄然出现：像“先锋三剑客”余华、苏童、格非，分别从《现实一种》《飞越我的枫杨树故乡》《褐色鸟群》的语境、语义层里走出，宿命般回到写实主义的道路上。苏童的《妻妾成群》和《米》，余华的《活着》《许三观卖血记》，格非的《欲望的旗帜》，使他们几乎成功地完成一次叙事的跳转，连同马原的“叙事圈套”、孙甘露的语言游戏一起，终结了狂欢式的语言之象和灵魂之象。不消说他们以一次“革命性”肇始，又以一次不曾有的方式“回归”到现实的大地之上。是否可以说，最“极端”的几位“先锋作家”一定是忽然意识到了什么，或者说，他们的“先锋”性已经渐显羸弱，感觉乏力，力不从心，于是毅然决然地无奈转场。尽管吴亮那句“真正的先锋一如既往”仿佛依然响亮，但是，那个“先锋”的、充满诱惑的语言空间所暴露出来的问题，至今仍值得我们深刻反思。不可否定的是，1980至1990年代初中国先锋文学短暂的历史，显然已经超越了修辞学的“小说革命”。它让我们重新思考叙事语言、叙事策略，竭力消除现代汉语的无根性，整合、辨析出语言与世界、事物、生活的边界，语言穿越现象、表层而进入被遮蔽的事实本身。同时，这也是一次审美思维层面的拓展，充分地体现出作家审美的自觉程度。或许可以说，“先锋文学”囿于经验的准备和整合方式，适时地宿命般消隐，仿佛在“八十年代”至“九十年代”完成了一次形式美学的终结，并且，成为一个遥远而美丽的传说。我们看到，此后，几代中国作家在经历十余年的喧嚣之后，也开始逐步发生写作学意义上的“裂变”。
    二
    前文提及苏童、余华和格非在1990年代初的“突变”。我们可以将其视为一次对被“归类”“标签化”的激情的、自觉的反拨。在这里，最重要的是，叙事方式、文本结构和审美取向的调整，意味着作家该如何重新架构历史、现实、人性和自然，预示着当代小说发展的自我整饬，文本价值的重新体认，或者，也可以视为是“先锋作家”群体的再出发。
    我们看到，也有像阿来、迟子建这样的作家，无论1980年代、还是1990年代，从未追求过潮涌或新变以进入“主流”，当然也就无需去“类型化”“标签化”——从“清流”般登上文学舞台伊始，他们就与生活同行，却从未被潮流化，而是保持着鲜明的、无法被模仿的个人风格，并不断超越自我，进阶发展。那么，勘察他们写作发生与文学生产环境的顺应与博弈，对探究作家写作及文本的宿命，无疑具有与以上整体思考不同的、个案研究维度的重要意义。虽然，对于阿来和迟子建这样的作家，我们早已经无须再发问：阿来是谁？迟子建何许人也？即使仅仅从文本的层面考量，他们也毫无争议地被认定为扎实稳健而睿智的作家。在这里，这种“睿智”，指的就是他们各自对写作本身、对事物那种超强的感悟力、结构力，以及他们面对存在世界和事物时所具备的“佛性”。
    应该说，阿来的写作，是从1980年代写作诗歌《梭磨河》开始的。这时的阿来，就已经显示出他对事物充满诗性、精微的感悟力和表现力。特别是，他个性化的审美策略和方式，凸显出他以叙事的方式，整体性地感悟、把握世界或存在的天赋。重要的是，他是1990年代最早意识到时代和生活已经开始再次发生剧烈变化的作家之一，也是最先意识到文学观念需要及时、尽快调整的作家。因此，当他在1994年写作《尘埃落定》的时候，许多作家还深度地沉浸在1980年代文学潮流的嬗变和传统的文学叙述方式、结构方式的惯性里面。阿来的《尘埃落定》曾经在出版社之间“流浪”长达四年之久，最主要的原因就在于作家写作初心和审美标准确立的“不合时宜”。当出版界、杂志社的编辑们，多还在1980年代的文学观念的惯性里时，阿来已经形成另外一种全新的、与生活和存在世界之间更加契合或者说“默契”的文学理念。我们可以回顾当时的小说写作，尽管许多作家竭力寻求突围，但仍然在本质上因循着试图将“中国经验”进行“马尔克斯化”一类的表达。而莫言、贾平凹、阿来、迟子建等作家所思考、所践行的，则是愈发开阔的视野和写作路径。阿来更是在考量自己该如何沉淀文学写作的民间资源，如何让写作在异质性文化之间跋涉和穿行。因此，阿来在文坛一出现，就呈现出极高的写作起点，表现出一个好作家、重要作家成熟的叙事品质，以及深邃的思想，简洁、纯净的个性化语言、文体和结构。或者说，他是以一位能够改变人们阅读惯性、影响文学史惯性的“重要作家”的姿态出现在文坛的。他不排斥而且充分汲取外来文化和文学的养分，却始终保持着自己的行走方式，在自己喜欢的行旅——“大地的阶梯”上攀登。
    我猜想，阿来在写作的时候，或是灵感突来，或是苦心孤诣、蕴蓄已久，他都是在悉心地寻找着属于自己感知到的声音，或者，静心地等待着某种声音的莅临。而这种声音，就是文学的天籁之音。这声音衍生出穿越时空的冥想，诉诸文本之中。就是说，他在努力地用文字书写奇特的声音，其中，这些文字凝聚着非常强大的摄人心魄的精神力量，那是能够深描人性、命运的日益丰盈的力量。他曾借用佛经上的一句话表达他写作的梦想：“声音去到天上就成了大声音，大声音是为了让更多的众生听见。要让自己的声音变成一种大声音，除了有效的借鉴，更重要的始终是，自己通过人生体验获得历史感和命运感，让滚烫的血液与真实的情感，潜行在字里行间。”这种声音，因为聚集着血液与情感，一定会平实而强大。这些年，我们从阿来的大量文本中，看到那些率真、简洁、汪洋恣肆又极其朴拙的叙述，可以说，我们能够体会到阿来作为一位优秀作家的艺术感悟力、想象力、表现力，更能从他诗性的语言和篇章中，体悟到旷达的襟怀和不羁的叙事的激情，倾听到来自他心底又传到天上去的“大声音”。阿来以一部部作品向世人展示出他不断拓展的文学视域，不断提升的文学高度，及由此获得更加自由的书写。
    进一步说，阿来的认知维度，已经自觉或不自觉地提供给阿来不同凡响的写作主体意识、文化意识和审美方式。而别样的审美维度，便形成其叙事独特的视角——阿来的文化背景和语言的特质，在很大程度上确立了他使用汉语写作时的独特姿态，即作为“一位用汉语写作的藏族人”的文化异质性。阿来格外重视叙述语言，语言可谓阿来最为重视的写作元素。在阿来看来，语言是决定作品成败最重要的因素之一。一方面，小说叙事语言的“异质性”，用汉语作为思考和叙述的工具，似乎在很大程度上决定着阿来的叙事方向、叙事结构和文本形态，这也是阿来之所以成为作家阿来的重要理由。可以说，阿来在写作中放弃了原初母语，而将汉语作为自己终生写作的选择。实际上，阿来的叙述语言里，仍然难免彻底消除既有的母语的惯性。他在完成《尘埃落定》后曾表示：“在我想到下一步作品的时候，我看到了继续努力的方向，而不会像刚在电脑上打出这部小说的第一行字句时，那样游移不定，那样迷惘。在这部作品诞生时，我就生活在小说里的乡土所包围的偏僻的小城，非常汉化的一座小城。”从这里，我们可以判断出，阿来对自己文本渐次“汉化”意味的显露、体验十分审慎和“警惕”，他曾不自觉地在“挣脱”某种文化的羁绊。但是，这时的阿来，已经开始在执着地留恋、寻找和表达自己的“原乡”了。“我知道，自己的写作过程其实是身在故乡而深刻地怀乡。故乡已然失去了它原来的面貌。”《尘埃落定》是“我作为一个原乡人在精神上寻找真正故乡的一种努力”。地域性是我们经常谈论的、很难回避的文学写作的重要元素，对家乡有着深沉爱恋之情的阿来，正是由于其深刻的“原乡”意识，从而构建出独特的语境和深邃的意蕴。
    对于迟子建而言，她的小说创作理念和叙事选择的形成、确立，可能更早一些时候。1984年她写出中篇小说《北极村童话》，这篇小说让我们看到，二十岁的迟子建，她的叙事，已经体现出极为突出的个人秉行和风貌，同样，也自觉或不自觉地形成属于自己的叙事“编程”或法则。《北极村童话》所呈现的神异而美丽的心象，正是在迟子建年轻的内心，不断地历经了记忆、回忆的“幻化”发酵，“幻的美好”就转化成“真”和沉郁的审美直觉。这些，又让“童年”真切地融入文字，浓郁到极致的乡情、乡土、乡音、乡愿的书写，令人恍若置身历史、现实的情境之中。那个小女孩在几个季节里的人生经历，隐喻着人生的“乡土”和“乡愁”的交替轮转，不断地闪回出生命的诗意、本然与残酷。如此的“乡愁”书写，更是让迟子建青春时代的激情，柔软地转化为超越时间之上的对故乡的一次深情眺望。“无论是乡土的背影还是侧影，迟子建在描摹它的时候，总是有种度尽劫波的醒悟，同时，解决了个体经验的偏颇和忧虑，进而构成一次次写作灵感的再生。我相信迟子建是一位深切理解小说的品质和诗性的作家，拥有叙事的柔韧性、文字的辨识度、结构的结实性。同时她的故事常常打破现实的逻辑，又不失对生活的深刻感受，流露出个人生活体验的特质。”从1980年代初迄今，她“持续性写作”将近四十年，发表、出版了长篇小说《伪满洲国》《晨钟响彻黄昏》《额尔古纳河右岸》《白雪乌鸦》《群山之巅》《烟火漫卷》等，还有大量的中短篇小说，成为当代作品体量较为庞大的作家。迟子建保持着旺盛的创作力、勃勃的生气、富于丰沛人格力量的“骨力”“骨气”和底蕴，朴拙与诗化共生地再现出“北中国”的苍茫与雄浑，激情与沧桑。“北中国”已成为迟子建文学叙事的精神“灵地”，也是她构思和玄想的情感坐标。正是因为拥有这样充满个性经验的“素朴的诗”“感伤的歌”般的文字，迟子建的叙事文本才能恒久地保持着“非常宜人的体温”。
    早在2005年的时候，苏童写过一篇文章这样评价迟子建：“大约没有一个作家会像迟子建一样历经二十多年的创作而容颜不改，始终保持着一种均匀的创作节奏，一种稳定的美学追求，一种晶莹明亮的文字品格。每年春天，我们听不见遥远的黑龙江上冰雪融化的声音，但我们总是能准时听见迟子建的脚步。迟子建来了，奇妙的是，迟子建的小说恰好总是带着一种春天的气息。”作为两位同龄段作家，苏童和迟子建，有着相近的天分和才情，可谓惺惺相惜。在我看来，虽然各自都有文学写作的地域、精神、情感罗盘，但他们的文学叙事伦理、审美品质、美学境界极其相似。王安忆对迟子建也有过非常贴切的评价：“她好像天生就知道什么东西应该写进小说”。这句话，道出了一位杰出作家对另一位杰出作家的深刻体认和真诚的褒扬。
    阿来和迟子建这两位同时代的作家，自1980年代以来，似乎从未在文坛“引领过风骚”，但却始终诗性地直面生活。他们以朴素、简洁的话语方式进入生活和人性，并且带入自己强大的审美、道德力量，各自形成文本写作独特的“感觉结构”。无论是阿来还是迟子建，正是由于崇尚美好和善良，加之他们的文字和叙事品质的质朴，渗透出朴拙的性质，也就分别形成了鲜活的文本的气场，张扬着属于自己的叙事美学辩证法。在这里，我更愿意将阿来和迟子建视为与文学生产外部环境不太“密切”的作家，因为他们在文学叙事审美方式、文本美学形态上没有较大的“裂变”。早年时他们一上手作品就显示出几近成熟的文本形态，在四十岁左右就写出个人写作史上杰出的作品。因此，他们也成为当代文坛最值得期待的两位重要作家。
    三
    那么，现在回望来路，阿来和迟子建，都是从1980年代出发，但却在1990年代发力。他们各自在1980年代的文学积淀，或者说，在最初文学写作“练习簿”的涂抹，可以看作是寂寞中耐心的玄想。有人说，1990年代是一个再也不会存在和发生的文学时代，而且，它远比我们今天的想象和梳理要复杂得多。的确，从另一个角度看，“九十年代”是中国式现代性文学话语体系逐步建构的开始。这些“话语”不仅源自丰富的理论，更包涵着作家文学叙事话语不断的自我建构。当然，一个时代作家叙事话语的生成，既有其背负的沉重的历史“积淀”以及负荷、“羁绊”，也有在现实语境中，作家依据自己的哲学和审美判断对世界的重新审视和打量。这两个心理、精神系统的相互交叠、互为补充，形成作品的基本形态，铸成一个又一个不同的文本结构。也许，就在这个持续性书写的过程中，“新生活”又会重新唤醒、串联、链接起过往的记忆和现实的冲动，作家的生活感知力，书写的创造力，在传统/现代的认知框架中，铺展出更为广阔的“中国想象”叙事空间。或许，我们会对自己发问：我们在思考“九十年代”的时候，我们究竟在思考什么？“九十年代”究竟给我们留下了什么？在“九十年代”的复杂历史和社会变动中，在社会的政治、经济、文化、文学、生活方式等诸多方面的调整或突变中，叙事，即文学叙事、历史叙事及其使命、责任、担当，与民族的深层大义和文化特质、无法消解的民族的自我，形成了一个“命运共同体”。从“八十年代”走来的作家，在“九十年代”有许多不可避免地调整了自己的思路，他们的写作发生了不同凡响的叙事变奏。而这种叙事变奏，直接影响或主导作家文字中所呈现的历史和人性的真实样貌。
    然而，无论怎样调整叙事思路，形成叙事的变奏，可以确认的是，一个作家的精神与血脉必须扎根于乡土，提供独属于自己的“中国经验”维度。“寻根”是作家叙事的重要动力，惟此才能够获得坚韧的叙事力量和持久的叙事勇气。现在，我们重新阅读、梳理、反思莫言、贾平凹的写作，同样能够深深意识到，这两位当代中国文学“双壁”的文本，都具有不可复制的个性化特征和美学形态。试问，有几人能不为莫言字里行间所流露出来的天马行空般汪洋恣肆的想象力所震撼，不为贾平凹元气充沛地深植于中国乡土大地的厚重意蕴而慨叹。他们的地缘因素、叙事伦理、审美体验以及诸多的文化精神成分，特别是各自具有的独特个性的话语系统，已建构起作为叙事诗学意义上的“中国经验”“中国精神”话语系统，并微观地缩影在他们建构的“标签式”乡土空间中。这是从“八十年代”走来的少数作家，竭力突破既有的文化心理结构和历史宿命论的藩篱，书写出文学文本所可能抵达的历史高度与纵深度。莫言的“高密东北乡”、贾平凹的“商州”、苏童的“香椿树街”、阿来的“机村”和迟子建的“北极村”“额尔古纳河右岸”，都是作为写作主体个性化单元的文本背景和虚构背景，也是作家对存在世界多维认知、诗性感受和哲学顿悟的载体。
    四十余年来，无论是迟子建，还是阿来，都始终在深耕具有深厚历史、文化底蕴和阔大自然属性的乡土生活，并建立起自己的文学领地和叙事坐标。在“九十年代”，阿来和迟子建分别写出了长篇小说《尘埃落定》和《伪满洲国》，他们在各自的文本中，凭借个人的力量突破了模式化思维和历史结构本身的限制，创造了一个历史的结构。川西北藏地阿坝州马尔康和东北黑龙江的大兴安岭、“北极村”，虽然并不能单纯地构成一位作家文学书写的全部精神“血地”，但是，在作家创作主体与“故乡”之间，从微茫的情思到事物的肌理，一定存在着心理、精神、灵魂的相互启迪和依托。无疑，作家写作的“出发地”，也是写作主体的精神、文本最终的“回返地”。这里所说的出发、回返，对于文学叙事来说，实质上就是作家在其生活视域下，对于存在世界乃至宇宙重构时思考生死、人性、自然、道德、伦理的心灵回响。对乡土的守望，是作家终其一生也难以改变的宿命：“我生活的领地温差很大，腊月夜晚多极寒，盛夏正午也会酷热，冷暖不定，恰如悲欣交集的人生。这片乡土，是我的文学萌芽之地，天然地带着它的体温。……苍茫的林海，土地上的庄稼，陪伴我们的生灵——牛马猪羊、风霜雨雪、民俗风情、神话传说、历史掌故，就像能让生命体屹立的骨骼一样，让我的作品是血肉之躯，虽然它们有缺点，但那粗重的呼吸，喑哑的咳嗽，深沉的叹息，也都是作品免于贫血的要素。一个作家命定的乡土可能只有一小块，但深耕好它，你会获得文学的广阔天地。无论你走到哪儿，这一小块乡土，就像你名字的徽章，不会被岁月抹去印痕。”
    迟子建的“乡土笛音”愈发悠扬、婉转，调性十足；她深耕的那一小块乡土，也成为她镌刻于当代文坛的徽章，放射着黑土地独有的光芒。这是她将自我融于那片热土，对存在及生命的诗性吟咏。孙郁说：“谈萧红、肖军、端木蕻良等人的小说，以及今天阿成、迟子建的近作，看不到人与沉重的文化史的对话，而是直面自然、直面苍天，是人与苍天的一种交流。在萧红、迟子建那里，生命的存在被直接地以感性的形式呈现出来了，丝毫不用人工的雕饰。”孙郁在萧红、迟子建的文字中，感受到人的生命的迷人的气息，感受到生命气息的律动，看到萧红、迟子建等人在状写苦难、生存、人间百态，审视生活内涵时，所表现出的阳刚之美、豪放之美。从这个角度讲，东北的独特地域性和文化体征，让迟子建的文学叙事，成为对一个时代的深度心灵雕刻。时代、生活、自我激活的生命之流，无论是意志的、直觉的，还是理性的、沉郁的，使得迟子建以写作主体对生命的自由之态建立起审美价值坐标，冲破苦涩的心境、语境，沐浴着充满神性的温暖和力量，谱写出“大东北”的奇音妙响，寒冷里流动着善良之光和尊严之气，逆俗的意识里发散着冻土层之下的生命微光。
    可以说，乡土、地域要素所涉及到的叙事的中国经验问题，其实是反思1980、90年代文学创作一个无法绕过的话题。21世纪之初，李陀在《漫说“纯文学”》一文里，即在与李静的讨论中曾提出当时文学创作非常敏感的问题：1980年代以来，特别是1990年代的小说创作在向现代小说逼近时，为何对中国古典小说叙事传统的继承没有更大的进展或突破。“在很长时间以来，在小说写作里我们当作资源的都是西方的东西，认真对待中国自己的叙事传统，从中汲取营养的人并不多”“今天的现代汉语小说的写作应该重新重视对古典写作的学习，包括从旧白话里汲取技巧和语言的营养。整个20世纪我们的文学受‘西方中心论’的影响太深，资源单一太贫乏了”“现在的问题是，特别是一些青年作家，脑子里就只有20世纪的几个西方大师，熟悉的就是现代主义所形成的小说修辞学体系。”显然，李陀对1980、90年代以来的当代文学，已经开始警惕。而若从这个角度分析，1990年代的中国作家大体可以划分为两种基本状态：重视传统性、继承性和欣赏并借鉴现代派文学。在叙述语体层面，当时已经有学者指出了1990年代一些作家文本话语的“翻译语体”和“西崽腔”。虽然，大家都主张并倡导文学写作中传统与现代的联袂和融通，形成文学叙事的新状态，但是，李陀谈及的问题，无疑构成中国作家在“八十年代”以后文学写作所企盼的高度和难度，因为，能够抵达理想语境和格局的文本并不多见。现在，我们仍然可以从“纯文学”的理念或视域来判断文学实践的当代价值和意义，我始终认为“纯文学”是1980年代以来勘察、深入探究当代作家写作的重要维度。我觉得，蔡翔关于“纯文学”的表述，更加有助于我们对“纯文学”概念的理解和写作的叙事范畴的厘定。他认为1990年代“成功地讲述了一个有关现代性的‘故事’，一些重要的思想概念，比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、普遍性、爱，等等，都经由‘纯文学’概念的这一叙事范畴，被组织进各类故事当中。因此，在某种意义上，‘纯文学’概念正是当时‘新启蒙’运动的产物，它在叙述个人在这个世界的存在困境时，也为人们提供了一种现代价值的选择可能。应该承认，在80年代，经由‘纯文学’概念这一叙事范畴而组织的各类叙述行为，都极大程度地动摇了正统的文学观念的地位，并且为尔后的文学实践开拓了一个相当广阔的艺术空间。然而，我们还是不能把‘纯文学’概念仅仅放在文学领域进行考察和辩证，这样的话，就会低估这一概念在当时的革命性意义。”蔡翔认为“纯文学”概念中“个人”这一关键词中包含了“现代价值的选择可能”，指出了“纯文学”对个人性的强调。毋庸置疑，任何一种写作都是一种个人写作，“个人性”的彰显，就注定成为作家的最终抉择。就是说，纯文学让作家成为一个真正的叙事者，文本则是历史、现实、人性的诚实的记录仪。我们相信好作家都会冲破种种理论的藩篱，寻找属于自己的沿途的风景和秘密。
    无论作家们对历史和现实有着怎样不同的理解和体验，在“九十年代”，一场文学观念的分裂或重构都会不可避免地发生。必须承认，阿来和迟子建的写作，确是别走一路地显示出特立独行的特质，以及新的写作的可能性。阿来承认，自己的写作在这个创作过程中，已经产生出异质感和疏离感，使得文本有效地扩张了作品的意义与情感空间。尽管“故乡已然失去了它原来的面貌”“在一种形态到另一种形态的过渡期时，社会总是显得卑俗；从一种文明过渡到另一种文明，人心委琐而浑浊。”13就是说，阿来特别清楚，文本里的故乡，实际上的样子已经是另一副怀乡的模样，正是所谓的异质性，使得阿来区别于其他作家。不容质疑的是，迟子建从“北极村”出发及至“九十年代”以来的写作，同样具有其不可复制性。这一点，也是令一位作家“木秀于林”的重要因素。
    从“八十年代”出发或“回归”文学写作的作家，在走过当代生活一段历史时期幽暗的隧道之后，无论其出生、“隶属”于哪个年代，都纠结于某种矛盾的心态里。这些不同的心态，决定了作家各自的叙事选择和审美取向。“转型”“重构”“困惑”“突围”这些词语可能表述的状态，不断使得作家的写作发生量与质的变化。或许，那个时候，人们都曾在时间、时代的洪流中被裹挟着前行，在自己的文字里宿命般地留下饱含更多个人档案的“集体记忆”，我相信，这或许是历史以及文学的必然。但是，话说回来，现在谁又能真正地道破“九十年代”的天机呢？尤其对于文学叙事而言，审美和审美化，往往是具有宿命意味的精神选择。
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