近年来，阎连科的《日光流年》《受活》、乔叶的《认罪书》《拆楼记》、宁肯的《天·藏》《三个三重奏》、王尧的《民谣》、林白的《北流》等絮言体小说、注释体小说、注疏体小说，以其独特的文体形式给当下小说艺术探索带来了新质素、新经验。尽管这些小说形式各异，但都大量使用注释（絮言）进入小说文本。小说需要注释吗？有学者认为：“小说不同于科学性的叙述（包括历史叙述等），它完全不必加脚注，编辑加的技术性脚注，也是类文本，不属于叙述文本的一部分。”（1）面对具体文本，大多数学者都给出了肯定性评价，不再赘述。我们要思考的是，注释何为？这种所谓的创新是内容和主题的召唤，还是简单的技术手段？这是否代表着一种新的小说类型？这对小说美学观念和实践有什么样的突破？从目前学界已有的讨论来看，对于具体小说文本的阐释与探讨已较为充分，但还未有学者将注释体小说当作一种小说类型进行系统探讨。这不仅是一个有关小说注释溯源及特征的小说类型学问题，也是一个有关当下小说观念与变革的问题，显然还有继续探讨的必要和空间。
壹
小说中的注释现象
注，本义指用水灌注，后引申为对古籍中难懂字、句的解释。就注解对象而言，汉代学者主要是注解经书，后世学者则对许多重要古籍均做了注解工作，所注范围通常包含字词音义、人名地名、年代史实、引文典故等。随着人类文明成果的不断沉积以及文化传承体系的逐步完善，注也往往不甘于这种辅助地位，其内容、范围、体例也日益扩展和完善。有学者曾指出，魏晋新注常常取“论”于“注”，“论”“注”结合，“不再拘泥于经注字句的训诂和名物的考释，转而以推阐义理为务”。（2）后来又出现“注”之“注”，也即“疏”，又称“正义”，《十三经注疏》即这种体例。今天我们常见的注释类型多出现于学术论著中，方式亦有脚注、尾注、夹注、括注、编者注等各种体例。在小说领域，注释也不是个别现象，《鲁迅全集》的注释编撰工作一直是一项宏大的文化工程。我们所论的注释体小说（或小说中的注释现象）是指作为小说有机组成部分的作者自注，而非第三方之他注。仅就小说中注释现象而言，有学者在论述历史演义小说文体的生成时指出，历史演义中有不少作品多加“‘按史’‘按《通鉴》’等提示语，或明注‘出《通鉴纲目》’”。（3）坊本《纲目》类史书“文中还多附句读、注音、释义、圈点、考异、批评等”。（4）这和我们今天所要论述的小说中的注释现象较为接近。小说中出现注释不是新事物，今天我们所谓的小说文体杂糅现象也是“古已有之”。古典小说不仅包含了诗词歌赋等今天狭义的虚构类文学文体，也常常包含了奏疏、诏表、药方、食谱、账单、书信、日记等非虚构文体。作为一个起源较早但成熟较晚的文体类型，小说天然地具有吸纳性、包容性。经历了巨大变革的现代小说文本内部有没有注释呢？答案是肯定的。打开茅盾、老舍、沈从文、刘呐鸥、钱锺书、李劼人、艾芜等人的小说，文本中时常出现对方言俗语、文艺常识、历史典故的注释。当代作家周立波、汪曾祺、刘心武、凌力、刘斯奋、刘玉民、王火、李冯、藿香结、恶鸟、乔叶、阎连科、宁肯、格非、王尧、林白等都有小说文本中大量使用注释的情况。仅以部分茅奖作品而言，刘心武的《钟鼓楼》中关于北京方言习俗的注释有60多处，凌力的《少年天子》中关于清代官僚制度、行政区域、方言俗语的注释有20多处，《白门柳》《骚动之秋》《战争和人》等也都有类似注释。格非的《江南三部曲》中也有大量注释，其中既有对人、事、物的补充说明，又有对故事进展的回叙或预叙。当然，从功能上来讲，部分注释已经不仅仅承担简单的“补充说明”作用，而是承担一定的叙事功能。（5）可见，注释是小说中的常见现象，但也因常见而“习焉不察”。概而论之，这些注释大多是对于方言俗语、风俗风物、典章制度的补充性说明，注释的插入与剔除不会影响小说的整体结构布局与叙述方式，注释还未形成独立的意义单元。
真正具有文体突破意义的注释，大概要从先锋作家刘恪的《城与市》谈起。小说不但杂糅了常见文体——诗歌、散文、小说、日记等，还将很多非虚构类文体——考证、注释、笔记、词条甚至论文、图表等熔为一炉。就其考证、注释的使用来看，早已突破了“解释说明”的用法，而是作为“众声喧哗”的文体之一，参与了小说文体结构的建构。在文坛引起较大影响的作品是阎连科的《日光流年》，这种影响不仅仅是因为小说的文体结构。小说结构方面的特殊之处在于，文本中穿插使用了“注释”这一形式。小说第二章是对第一章中出现的“三姓村”“儒瓜”“灵隐水”“教火院”四个方言俗语的注释。第四章则是对第三章中“冤皮生意”这一行话的解释。与此结构方式相同，第六章、第八章、第十三章、第十六章分别是对前文中出现的“人肉生意”“败刀子”“肉王”“命通”“命堵”“乡城”“京城”“洋伙”等词语的注释。比起上文所述小说中常规类注释，《日光流年》在注释使用量与功能上都有所增加和拓展。不仅外在结构如此，小说第一章标题却为“注释天意”，也可以说是一种隐含性注释。整体而言，无论是从章节比重还是从其承担的功能来看，《日光流年》里的“注释”大多是对方言俗语的解释说明，虽有一定的叙事功能，但还未完全获得独立的价值，还不足以改变整个小说的结构特征。与《日光流年》情况类似，韩东的长篇小说《扎根》也对“扎根”“下放”“插队”“上山下乡”“社员”“走资派”“造反派”等特殊时期所生成的特殊语词进行了注解。不同的是，作者特意附了《〈扎根〉小词典》作为小说的附录。柯云路的小说《黑山堡纲鉴》也有大量注释。从标题可知，小说借鉴了《纲鉴》的体例形式记录黑山堡的历史。小说中的“目”其实是对“纲”的较为详细的注释，“纲”与“目”也即是黑山堡历史的“简本”和“繁本”，读者可根据需要选择“纲”或“目”。小说“目”“纲”和批注性文字构成了双重注释结构。在小说正文前，作者还刻意设置了“阅读指南”，对于不同读者的阅读目的亦有不同的阅读建议，元小说的特征也较为明显。乔叶的《认罪书》在正文前安排了“编者按”介绍小说文本的整理出版过程。小说由正文、编者注、碎片三部分组成，其中编者注部分是编者依据小说主人公金金生前所托而加——“你一定觉得这些词语很陌生，那就请你注释一下。”（6）除此之外，还对一些生僻的专业词汇和地方方言做了注释，释文主要来自《豫北方言集萃》一书以及“中华解词网”。这些注释既有亚硝酸盐、硼砂、苏丹红之类的专业术语解释，也有豫北方言、特殊时期特殊语词及相关历史背景的注解。藿香结的《地方性知识》中亦有大量学术化的注释。注释小说注释的方式多种多样，上文所述注释显然是“标准”的、“规范”的、“显性”的，也有学者指出尤凤伟的《中国一九五七》创造性地植入了隐匿性注释。（7）如果抛开注释的外在形式及“规范”而言，史铁生的《我的丁一之旅》也有隐匿性注释，小说由156小节组成，第1小节即是“标题释义”，其间亦有不少片段内含注释之意。李洱的《遗忘》《花腔》、李锐的《太平风物》等亦有注释的内涵和追求。为了避免概念的无限泛化，我们将注释体小说（小说中的注释现象）“形式的特别”作为重要的划界参考。
无论是历史主义的追溯，还是当下文学实践的观照与梳理，小说的注释现象都是一直存在的。简单地从篇幅比重来看，上文所述小说中注释所占比重较低，也未对小说的结构产生功能性的影响。同时我们也要注意到，尽管这些注释还相对简单，但已经表现出运用的灵活性以及和其他文体相结合的杂糅性特征，也呈现出元小说的叙事手法。虽有学者曾以宁肯的《三个三重奏》为中心论述过新时期以来长篇小说的注释叙事。（8）但限于论述对象、视角以及相关小说发表时间等因素，还未能从整体上论述注释体小说。
贰
何谓注释体小说？
由小说中的注释现象到注释体小说，这里不仅仅是强调注释的“量”的问题，更多地基于注释在小说文体结构中的形态与功能的考量。我们要谈论的注释体小说是指，在长篇小说中插入了注释、絮言等，这些注释与絮言不仅具有注释的形式与内涵，还影响甚至主导了小说的结构形态，形成了相对独立的意义单元，成为小说文本不可或缺的有机组成部分。就目前所见注释体小说而言，注释体小说主要有以下两种类型。
（一）注释篇幅较大，参与叙事，承担起相对独立的叙事功能。阎连科的《受活》继续并丰富了《日光流年》中的注释使用方式。作者大量运用“絮言”这一注释形式来参与叙事，有关方言传说、历史人物、背景铺叙等，都以絮言的方式纳入其中，并以此架构文本（或者可以说解构文本）。相较于《日光流年》《扎根》等小说而言，《受活》的“絮言”已经不再作为零星点缀出现于章节之内或作为正文的附录出现于篇章末尾，而是作为独立的章节出现。从篇幅而言，许多注释甚至比正文还要长。“受活庄”这一词条就比正文篇幅还要长。这条注释不仅是对“受活庄”这一地理名词的解释说明，还承担着独立的叙事功能，受活庄的历史也即整个小说的叙述起点通过这一词条得以铺叙。此外，有些章节直接用“絮言”来命名，如第五章以絮言“死冷”为题。更为繁复的是，絮言套絮言，结构方式上似乎有俄罗斯套娃之感。仅就篇幅论，小说中“絮言”注释类的文字占据了近全文三分之一的篇幅；就功能而言，不同的“絮言”各自担负着不同的叙事功能和意义，并形成了相对独立的意义单元。絮言“小号”字体讲述了红军女战士茅枝婆带领受活人入社、退社的乌托邦叙事。正文“大号”字体讲述了政治狂人柳鹰雀梦想成为“全世界最伟大的农民领袖”的乌托邦叙事。絮言与正文并驾齐驱，“大历史”与“小历史”交织在一起，相互穿插、补充。文本因此呈现出超现实主义的风格，读者的阅读感受也在“大历史”和“小历史”之间的矛盾、碰撞中不断确立或修正。近年来，有着文坛刺客（陈晓明语）之称的宁肯，也似乎是有意地使用注释进入小说文本。小说《天·藏》共37节，注释多达47处，较为常规的注释有“王摩”“本文”“舍灌顶”“双修”等，既有人物介绍、文学术语及宗教礼仪介绍等功能，又部分地承担了叙事功能。在不同的注释中，王摩诘的形象逐渐变得立体而丰满。更为值得关注的是，有些注释则更多地服从了小说相关话题的探讨。如有关身体哲学的大量注释似乎是一部西方哲学史，从笛卡尔到斯宾诺莎以及梅洛-庞蒂的思想渊源及流变，从拉康“镜像理论”到福柯的“知识型概念”和德里达的“延异”等知识型、学术型的探讨，全部纳入其中。就小说叙事的推进而言，这些注释似乎可有可无；就小说叙事的深度与容量而言，这些注释已具有相对独立性和不可或缺性，极为有效且有机地参与到了小说的整体叙事过程当中。在某种意义上，小说的深度与广度有赖于这些注释的参与。值得注意的是，这种深度与广度一定程度上也损减了小说的可读性。比之《天·藏》，宁肯的《三个三重奏》在注释的使用策略上更为成熟。简单地从数量来看，小说共有注释20多处，量不大，但各项功能较之《天·藏》一应俱全。这些注释不仅有小说故事情节的延伸、叙述视角的转换等，还在主题探索上有所突破，大量的哲思及学术化探讨的合理植入都赖于注释的使用。注释部分不仅有效容纳了“拓扑学结构”“身体现象学”“灵魂共同体”“镜像理论”等理论话题的探讨，并使文本具有“百科全书式”小说的意味；由注释而产生的“叙事停顿”也使第三重叙事具有了背景和参照功能。与《天·藏》中注释更多地追求“深度”相比，《三个三重奏》的注释还有效地参与了人物形象的塑造，小说的可读性也更强。当然，文本中刻意暴露“作者”的元小说特征也非常明显，较之其他注释体小说，其功能更为繁复。
（二）注释独立成篇（成册）且与其他非虚构文体并驾齐驱，小说整体呈现文体杂糅特征。乔叶的《拆楼记》共23小节，几乎每一小节都有注释。这些注释不仅包含了豫北方言俗语以及相关事件背景的解释，还将新闻报道、“我写过的作文”、管委会通告、《中华人民共和国森林法实施条例》、百度资料、王小波随笔、雷平阳的诗歌、拆房图片等各种问题都纳入其中。关于拆迁，当下主流媒体和各种自媒体已有海量的报道和阐释（展示），但拆迁事件中的旁观者（包括读者）与当事人其实处于一种观赏与被观赏的关系，拆迁背后的利益博弈、亲情与制度的矛盾、乡愁与都市梦的纠缠等反而很少能得到真正呈现。作者自己也曾表示，这些注释或许应该删掉，“但不能删掉……人生的真正秘密，或许不在正文，而在那些被删掉的注释里”。（9）著名学者、散文家王尧2021年出版了《民谣》（2020年在《收获》发表，2021年出单行本），从发表至今，已引起学界的广泛关注和讨论。《民谣》外在结构由卷一、卷二、卷三、卷四、杂篇、外篇、后记组成。如果从篇章结构功能来看，《民谣》的主体部分是卷一至卷四，讲述了少年王厚平的成长史。特殊之处是，杂篇部分由作文、新闻稿、书信、入团申请书、批判稿、倡议书、毕业留言、检讨书、一封短信、表姐的来信、政治表现鉴定、儿歌、揭发信、书法展作品组成。特别值得重视的是，这里每一份“公文”后都有一个较为详细的注释对材料进行解读。这些注释对正文中的关键词进行补充性解读和说明，这里面既有对相关社会背景的介绍，也有具体成长节点的回忆与反思。如果说正文基本是以王厚平儿童视角进行个人成长史的片段化书写的话，杂篇部分则是以成年人的视角来“确证”与“反思”个人与历史之间的相互关系。其注释的意义也显而易见，“用注释的方式追忆和补记当年的情景”。（10）林白的《北流》则几乎走向了注释的极限。小说在结构方面颇为用心，先由一首长诗《博物志》开启，主体部分由“注卷”和“疏卷”构成，另外还有“散章”“后章”“时笺”“异辞”和“尾章”“《李跃豆词典》补遗”等部分。小说不仅直接以“注卷”“疏卷”结构文本，还在主体部分插入大量注释（多出自《李跃豆词典》《突厥语词典》），甚至将《织字》（别册）与《李跃豆词典》（支册）独立成册作为附录，甚至可以说这是三本书。如果说前文所述小说的注释还处于从属地位，或者说是平行地位，此处的“注”和“疏”成为小说的主体，而且特意附加了一本《李跃豆词典》。如果单纯就注释的使用“极限”以及文体结构的复杂性来看，林白的《北流》应该是近年来最为复杂怪异的小说文本。
更为极端的是，有些文本的注释本身即为一部独立的元小说。所谓元小说就是关于小说的小说，又被称为“自我意识小说”“自生小说”以及“超小说”等。它是小说家们以小说的形式对小说本身进行自我反思的一种艺术形式，象征了一次发生在小说传统内部的范式转变。（11）青年作家恶鸟的《马口铁注》由两部分构成。第一部分为《马口铁》，一篇一万多字的短篇小说，讲述了一个有点后现代意味的无厘头故事。主体部分用了近十万字对这个无厘头故事做了一个长篇小说（或者说叙事理论）式的注释与解读，因此叫《马口铁注》。打开文本，充斥其间的是写作动机、散点透视、文本预设、文本疏离、模范读者、隐含读者、叙事道德等叙事学术语，几乎可以看作是一本叙事学理论专著。
这些注释体小说无论是在注释的使用策略还是小说结构的设置以及文体创新方面，似乎都体现出一种刻意求新的追求，甚至走向了极端，比如《北流》《马口铁注》。如何面对这种“新”，简单的肯定与否定都不是科学的态度。我们要思考的是，这种变化、现象给小说艺术带来了哪些新经验新质素？
叁
注释何为
这种小说类型意味着什么？注释何为？具体来讲，这些所谓“创新”是否与文本艺术地、有机地融为一体？这种插入式的注释叙事策略意味着什么？作为一种小说类型来讲，这对当下小说艺术的探索有着什么样的贡献？对于小说美学观念和实践有哪些突破或启示？
长篇小说一般被认为是时间的艺术。按照经典叙事学的理论来看，注释的插入显然是叙事的停顿。所谓停顿，是时间的暂时性凝固，是故事的暂时性中止。“在停顿时，对事件、环境、背景的描写极力延长。”（12）注释体小说中的注释，无论是最普通的解释说明性注释，还是具有结构功能和叙事功能的注释显然都是叙事停顿，但这种停顿不是“常规”的描写，也不是故事的简单静止，反而有可能是故事的预叙、分支或回旋，甚至是另起炉灶。这种溢出意味着什么？笔者认为，《受活》中絮言与正文构成的“大历史”与“小历史”的相互缠绕结构是文本艺术感染力的重要来源。《民谣》的叙事停顿则大踏步偏离了叙事线索，外篇中的《向太阳》甚至是一个单独的小说文本，小说中的小说，但其风格截然相反。这个略显机械与单薄的集体记忆与前文个体记忆也形成了极大的差别。这些注释体小说所使用的“叙事停顿”策略显然溢出了经典叙事学所讨论的“叙事停顿”的边界范围，都在试图通过一种别样的结构方式来实现对现实世界和人类命运的思考。正如《天·藏》题记所示：“一个无法结构的灵魂，在西藏的天空如何结构？”（13）宁肯本人非常看重《三个三重奏》中的注释：“‘注释’在《三个三重奏》变得更自觉，也更加强大，作为其中一个‘三重奏’完全可以和另两重结构分庭抗礼。”（14）王尧在谈到小说结构时也认为“小说的结构其实就是方法论”。（15）或正如昆德拉所言，这些“插入”式的注释“即令是最微不足道的事件，有朝一日有可能成为别的事件的缘由，变成一则故事或一段冒险经历”。（16）
我们上述思考主要是从叙事学特别是叙事停顿等“技巧”层面进行的具体探讨，如果把这种小说类型放到小说史当中来看，注释体小说对于传统小说观念、小说实践至少有以下两方面突破。
（一）小说观念由“小说”而“大道”，由“虚构”而“实证”。关于小说概念，古往今来的理论家、批评家给予了不同的定义和解读，在今天也无法获得一个放之四海而皆准的“标准答案”。究其原因，无非是小说概念研究中“以古律今”“以西律中”所造成的不同的研究路径和结论。《庄子·外物篇》中的“小说”属于“小道”，“其于大达亦远矣”，与今天作为文体概念的小说内涵、外延均不同。西方也有类似情况，在很长一段时间里，小说家是没有资格获得法兰西学院院士荣誉的。直到19世纪现实主义的兴盛，小说才“升级”为时代主导性文类。无论是坚持本质主义，还是历史主义，无论是中国还是西方，小说似乎都是出身“低贱”，文体“不纯”，尽管有吸收哲学与科学知识的倾向，但整体上仍摆脱不了“街谈巷语”“琐屑之言”之地位。注释体小说似乎要有意突破这种知识结构“鄙视链”的底端位置。就前文所举注释体小说而言，知识化、学术化倾向是较为明显的特征。如果把《马口铁注》看作叙事学工具书来图书编目，也似乎不无不妥；将《日光流年》《受活》作为语言学资料也未尝不可；乔叶的《认罪书》常常出现亚硝盐酸、硼砂、苏丹红等专业术语注释；《三个三重奏》“拓扑学结构”“身体现象学”“灵魂共同体”“镜像理论”等理论话题的探讨可看作小说与哲学的杂糅；《北流》中的《博物志》《李跃豆词典》《突厥语词典》之学术含量“效果”不言而喻。这些小说都有一种知识化、学术化的冲动和倾向。今天，小说与学术似乎是水火不容，至少在很多作家、读者眼中是泾渭分明的。其实“把理论与文学截然分开是欧洲理想主义的产物”，（17）这种分野大概是从近代以来西方文学观念的输入而起。今天，我们更多地看重小说（文学）的艺术性，而传统小说观念里的知识性、学术性逐渐被忽略、被抛弃。其实《汉书·艺文志》诸子十家说就是典型的学术体系划分。我们似乎忘记了文学能否书写物，能否书写知识，能否书写“大道”？回顾一下小说观念史就会发现，关于小说与故事、学术（知识）之间的纠缠与矛盾一直是现代小说理论争论的焦点之一。余岱宗认为，现代小说“不断延伸出种种话题，让小说创作的‘故事’成为吸纳多学科话语的载体，而不是让多学科话语成为‘故事’的附庸”。（18）在这个意义上，注释体小说容纳多学科话语倾向是对传统小说“小道”观念较为有力的突破。但由此也产生了另一个问题，知识化、学术化常常对文本的真实性、实证性（甚至科学性）要求更高，也即由“虚构”而“实证”的小说观念的突破。我们随便翻一翻各文学理论、小说理论的经典著作就会发现，几乎所有的论著都会强调小说（文学）的虚构性，以至于今天出现了“非虚构文学”的倡导。显然，这是对文学（特别是小说）虚构特征的一种反驳和抗议。其实，注释体小说之“注释”本身即具有“事实”“论据”的意义，它鼓励甚至诱导读者以“真实”“事实”去认识、理解小说文本中提供的经验世界。乔叶的《拆楼记》最初即是在《人民文学》的非虚构栏目刊发的。藿香结的《地方性知识》声称文本的所有资料来源于田野考察，完全是实录，甚至其书名也与著名人类学家格尔茨的《地方性知识》同题，内中深意不言而喻。“脚注为作者叙述的史事和所呈现的论据提供以经验为依据的支持。”（19）不可否认的是，注释体小说以上特征常常带来人物的弱化、故事的淡化等问题，会影响小说的可读性。从《我的菩提树》到《北流》都有此倾向和特征。也许我们也不得不承认，单纯靠讲故事的小说时代已经远去了。特别是在当下，各种媒介依据大数据算法常常给我们推送着适合我们“口味”的故事，真可谓是“私人订制”。我们依靠这种故事获得的经验世界有可能是愈加狭窄。现代小说应该走向，可能走向何处？面对当下小说变革，有学者指出：“这意味着小说不仅作为‘故事’被读，更是作为对‘故事’‘故事中的人’‘故事中的细节’乃至‘说故事的人’进行深度剖解和联想的文本而被欣赏。”（20）
（二）小说实践层面的“超文本”转向。“超文本是一种以非线性为特征的数据系统。……所谓‘非线性’指的则是非顺序地访问信息的方法。构成超文本的基本单位是节点。节点可以包含文本、图表、音频、视频、动画和图像等因素。它们通过广泛的链接建立相互联系”。（21）传统印刷文本主要以线性方式组织，通常情况下，作者的创作和读者的阅读过程都“默契”地以线性顺序而展开。而超文本则打破了这种“默契”，这种模式本身即鼓励读者的“破坏”与“参与”。读者可以根据需要，实现开放式、参与式的自由阅读、深度阅读（或者说创作）。作为一个主要指称数字文学的概念，不少学者认为“超文本小说是以超文本技术为基础而发展起来的文学形式”。（22）其实，在传统的印刷小说里仍有一部分特殊的小说有着明显的超文本转向，回文诗、接龙小说、扑克牌小说、词典体小说、多文体杂糅小说、图像小说等都具有这种特征。近年来，随着电子媒介的普及、网络文学的繁盛、网络社交软件的广泛使用等原因，超文本诗学逐渐受到学界重视，甚至成为显学。我们可借鉴这一概念重新审视注释体小说。反观我们上文所举注释体小说，从《我的菩提树》直到最新文本《北流》，无疑都具备这种超文本特征。注释体小说这种“新颖”的结构方式使传统印刷小说具有了超文本小说特征，固定、封闭的文本变成一个无限开放的文本，读者不同的阅读路径和顺序，重新“书写”了不同文本的内容与走向。这样，读者在此时已经“升级”为“作者”，叙事主体（也即读者）的多元性、未完成性同时也带来了文本的多元性与未完成性。在这种意义上，传统的所谓“作者”和“读者”的界限已经模糊不清，也许我们还能从版权的意义上去界定作者，但从文学阅读和接受的实际过程来看，我们已经很难确定具体的作者和读者。这是信息时代、碎片化时代特征在小说艺术形式领域的表征吗？这是电子媒介时代的后果之一吗？一个现代人在互联网上冲浪，与整个世界接连互通，“源自笛卡尔主体就在其内的肉身总是处在空间某一特定的位置这一事实，将会日渐削弱。这就是我说的主体在互联网中的消散”。（23）作者和读者都要面对当下这一事实，也许目前还很难给出一个确定性答案，但这一问题却值得我们思考。
结 语
整体而言，由小说中的注释现象而至长篇注释体小说，注释已经不满足于从属功能，逐渐向到建构功能转变，主要从意义解释、补充功能变化为叙事功能、结构功能、建构功能。这不仅对小说艺术形式的探索有着积极的贡献，也有可能正表征着小说观念及创作的变革。文学史的实践也表明，“文学的创新往往首先表现为文类的异样和新变”。（24）同时需要指出的是，注释体小说这种新变的表现方式往往不是以与传统“断裂”的方式而呈现，更多的时候是以传统文体“增殖”“扩容”的面貌出现的，其实在传统小说里“知识性与思想性仍然是小说的主要内涵”。（25）就体例而言，也是向《汉书·艺文志》奠定的“说理、叙事、博物三种类型”（26）的“回归”；与先锋文学极端探索文体形式不同，注释体小说大都试图与中国本土经验、当下经验相结合。不可否认，这种“创新”并非是完美的，即使是那些受到了高度肯定的作品也仍然有这样那样的瑕疵。这里面有两个问题值得特别注意。一是要警惕注释（也包括其他艺术手段与形式）可能产生的技术主义倾向，先锋文学的形式探索已经给我们提供了足够的经验和教训，不再赘述。二是注释形式与小说内核“故事”淡化之尺度问题。尽管我们认为小说是一种晚熟的开放性文体，但在这种开放包容的基础之上仍然强调小说的“纪律”。故事仍然是小说这种文体的核心与基础，没有文体的基本规定性，也就没有了所谓小说。创新并不是要抛弃故事和人物，而是“运用所有手段，不管是理性的还是非理性的，叙述性的还是思考性的，只要它能够照亮人的存在，只要它能够使小说成为一种最高的智慧综合”。（27）小说还有更多的未知与可能性。
注释：
（1）赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，第39页，成都，四川文艺出版社，2013。
（2）李轶婷：《魏晋“注”用“论”法新探——兼论〈文心雕龙〉“论”“注”观》，《南京师范大学文学院学报》2019年第2期。
（3）（4）纪德君：《中国古代小说文体生成及其他》，第28、38页，北京，商务印书馆，2012。
（5）夏烈：《格非“江南三部曲”的历史意识与精神延异》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第2期。
（6）乔叶：《认罪书》，第3页，北京，北京十月文艺出版社，2013。
（7）（8）刘霞云：《论新时期以来长篇小说的注释叙事——以〈三个三重奏〉为中心》，《宁夏社会科学》2015年第4期。
（9）乔叶：《拆楼记》，第4页，郑州，河南文艺出版社，2012。
（10）王尧：《民谣》，第264页，南京，译林出版社，2021。
（11）洪罡：《元小说、现实主义与现代主义小说传统》，《学术月刊》2012年第6期。
（12）罗钢：《叙事学导论》，第150页，昆明，云南人民出版社，1994。
（13）宁肯：《天·藏》（题记），北京，北京十月文艺出版社，2013。
（14）宁肯：《三个三重奏》，第484页，北京，北京十月文艺出版社，2014。
（15）舒晋瑜：《王尧：当代小说需要“革命”》，《中华读书报》2021年7月28日。
（16）〔捷克〕米兰·昆德拉：《不朽》，第295-296页，宁敏译，北京，作家出版社，1991。
（17）韩少功：《大题小作》，第291页，北京，人民文学出版社，2008。
（18）余岱宗：《百科辞典式的创作意识与现代小说的文体变革》，《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）2019年第6期。
（19）〔美〕安东尼·格拉夫敦：《脚注趣史》，第1页，张弢、王春华译，北京，北京大学出版社，2014。
（20）余岱宗：《解读叙事：解域与生成》，《文艺理论研究》2015年第4期。
（21）黄鸣奋：《超文本诗学》，第13页，厦门，厦门大学出版社，2002。
（22）孙霜霜、王洪岳：《论超文本小说叙事方式》，赵宪章、南帆、方克强、汪正龙编：《文学与形式》，第191页，南京，南京大学出版社，2011。
（23）金惠敏：《媒介的后果：文学终结点上的文学理论》，第17页，北京，人民出版社，2005。
（24）赵宪章、包兆会：《文学变体与形式》，第4页，南京，南京大学出版社，2010。
（25）（26）刘晓军：《中国小说文体古今演变研究》，第7、95页，上海，上海古籍出版社，2019。
（27）〔捷克〕米兰·昆德拉：《小说的艺术》，第21页，董强译，上海，上海译文出版社，2004。
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