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在一篇名为《王朔与电影》的论文中，作者提到了既彼此依存又互为对照的王朔与冯小刚，进而将后者电影《天下无贼》中的“傻根”（王宝强饰演）视作新时代“中国梦”的“最佳表征”：“傻根其实是异常阳光、天真和自信的，辛苦地劳作，辛苦地奋斗，相信自我不断争取的价值。这种坚韧和个人奋斗其实不正是这个新世纪中国经济高速成长，中国告别昔日悲情的过程的展开？”[1]天真而自信的傻根成为中国梦代表，而暗中护佑傻根的王薄（刘德华饰演）则与其晦暗的个人历史一起被隆隆向前的火车（中国现代化进程的象征）甩下……这一幕中人物的被拣选与忽略耐人寻味：在火车前进的方向上，市场化与全球化重新定义了自身的秩序和英雄（傻根式的奋斗者？），而惯偷王薄注定烟消云散；王薄挑战道德规范与社会秩序，看尽世态炎凉又玩世不恭，在主流与边缘的夹缝间游走……这样的姿态，是不是让人联想起王朔笔下一类人物？ 王朔认为，语言的独树一帜之外，“顽主群像”（王朔自称其为“社会主义新人”）的塑造是其“最大独特之处”[2]，研究者也指认顽主是“王朔为当代文学提供的前所未见或少有的‘新人’形象”[3]。作为合作伙伴的王朔与冯小刚，在进入新世纪之后分道扬镳，“‘王朔现象’带着几分愤世嫉俗走向终结，冯氏贺岁喜剧甜腻腻的仍然票房不俗”[4]。后者成为新时代顺理成章的利益掌有者，前者连同其笔下的顽主则是夹缝时代中的“引渡者”。引渡者曾一度引来众人喝彩，但喝彩声中又偏不耐烦地咒骂一句：“都他妈滚！少跟我们套近乎！我们谁的同志都不是！”[5]引渡者的本色是反讽，“如果招惹了反讽，迄今还没有任何一种占统治地位的形式能够顺利过关”，“不是否定这个或者那种现象”而是专事否定，“每一个世界历史的转折点”都必须出场“代表无穷的和绝对的否定性”的反讽者[6]。顽主正是那个时代转折点上的“历史之子”：他们洗刷不了大院子弟的出身烙印及其相伴随的红色记忆，但又对政治化的桎梏不屑一顾；拒绝认同革命年代的宏大叙事，但又保持一份对革命的理想和纯洁想象；站在平民立场而无情嘲弄知识分子，但在鄙视大众文化的媚俗时却表现出一副精英姿态；在改开下海的洪流中攘臂争先，但又不屑于按部就班的经济理性与拜金主义；伴随着一体化的松动从传统体制中解放出来，但在建构另一种交往活动方式时又不完全依照市场形式展开……此与彼、新与旧、反叛与保守，顽主拒绝臣服任一端点而悬停在端点之间，在悬停状态中孕育出批判潜能，在两种体制（革命/市场）间的夹缝和转化中获得表达优势，而当这一夹缝渐渐缩减、消弭，顽主们的寄托也将无处安放。 时代转折点上的移情中介与报信天使 王朔小说经常被视作平民价值立场的代表，“一副与‘下层’的人贴得近近的样子”[7]，对底层有着“真切认同”[8]。然而王朔身上大院子弟烙印鲜明，“我认为自己是从那儿出身的，一身习气莫不源于此”[9]。当顽主们站在街头人群中之际往往生出自命不凡的感觉，互相提醒“别像老百姓似的站在街上说个没完”[10]，从熙熙攘攘的众生中选择出自我，意味着无法抹去大院子弟的优越出身感，“我知道自己是有来历的。当我混在街上芸芸众生中，这种卓尔不群的感觉比独处一室时更为强烈”[11]。从《顽主》遣用的反讽技法来看，反讽理念预设了两类人的存在：领悟了反讽的人和没能领悟出反讽的人。前者以顽主青年共同体为代表，后者则往往是3T公司的服务对象如刘美萍（刘美萍被视作“爱探讨人生”的现代派代表而受到顽主们揶揄），前者在后者面前不免精英主义的居高临下，而后者则沦为天真的被排斥者，体现为顽主们对3T公司顾客的挖苦与嘲弄（比如以坚守老山前线的英雄事迹来劝说顾客摆脱性欲亢奋的折磨），恰如王朔多年后所承认的，顽主们“貌似热情的话都是开涮。这种涮人的恶癖基于一种根深蒂固的优越感”[12]。反讽的复杂性在于，它又同时“建立于与敌人的根本的亲密感之上，就不会仅仅站在他之外的立场来观看，而是把他包纳在内与他同体是一样的”[13]，于是在《顽主》续篇《你不是一个俗人》中，刘美萍被“包纳”为了顽主公司的员工。从反讽理论内在的歧义，也可窥测出顽主与平民之间抵牾又亲密的复杂关系。 大院子弟的贵族烙印真确刻写在王朔的文本内外，他并不认同为一个俗人；然而来自平民读者的普遍认可也是毋庸置疑，“我们相信，的确有无数‘劳累不堪’‘沦落的’无奈‘小人’‘多余人’‘边缘人’，确实从王朔的作品中得到了某种解脱、消遣、平衡、娱乐和轻松”[14]。从创作一方面而言，当王朔在解构庙堂文化与知识分子精英文化时，经常挪用平民价值立场。从接受一方面而言，王朔小说实则为读者提供了一种媒介，情形如同精神分析所谓的“转移”，在此过程中，患者对医生投射了无意识的信任与亲密关系，也就是说，“转移”是经由王朔小说这个媒介，读者们心底的情绪被表面化（也可以此来解释王朔后来的落寞：当时代翻篇之后，王朔无法再代言、转移读者的情绪，恍若精神分析的治疗过程已然结束）。作为移情的中介，王朔匹配与调和的情绪大体有如下几种：精英人士对过往专制与虚伪时代的警惕（以王蒙《躲避崇高》为代表），与“一种弥漫社会底层的无可奈何的失败主义情绪”[15]上下结合。当代青年诉求平等的意识，王朔小说在形式上以反讽打破秩序等级，在内容上则通过为物质生活正名而标举“金钱面前人人平等”。面对改革开放的巨变，“传统与现代、东方与西方、旧模式的经济与市场经济的各种相异的观念在中国人的脑子里撞击。一种对变的不适应导致苦闷和迷茫在一部分人心头滋生”[16]，于是王朔式调侃成为化解现实危机的工具。 具体到《顽主》这部作品，将阴晴不定的早春天气里，都市青年面对生活变革时的困惑与疑惧，渐次转化为按捺不住的憧憬与跃跃欲试的冲动。“文革”结束后，就业瓶颈成为持续迫压青年人的难题，城市街头出现大量“待业青年”。对于大院子弟而言，“从小的优越感和生长环境也使他们没有具备在新的历史条件下参与社会正当竞争的能力”[17]，以下这段《空中小姐》中的叙述，想必可视作王朔本人退伍后的自况—— 回到北京家里，脱下紧身束腰的军装，换上松弛的老百姓衣服，我几乎手足无措了。走到街上，看到日新月异的城市建设，愈发熙攘的车辆人群，我感到一种生活正在迅速向前冲去的头晕目眩。我去看了几个同学，他们有的正在念大学，有的已成为工作单位的骨干，曾经和我要好过的一个女同学已成了别人的妻子。换句话说，他们都有着自己正确的生活轨道，并都在努力地向前，坚定不移而且乐观。当年，我们是作为最优秀的青年被送入部队的，如今却成了生活的迟到者，二十五岁重又像个十七八岁的中学生，费力地迈向社会的大门。 我很彷徨，很茫然。[18] 《顽主》诚为转型之作，从《空中小姐》的退伍军人到《顽主》的都市青年，移情的中介渐次融合、共情了两类人物的情感结构。大院子弟、复员军人被社会甩出常规的“彷徨”与“茫然”，被移植成市场转型的亲历者与作为小说阅读主力群体的都市青年们面对城市化高速发展的“头晕目眩”，王朔作品为后者提供了契合时代氛围的情感宣泄口。《顽主》电影的开头场景，正是“日新月异的城市建设，愈发熙攘的车辆人群”，既有压迫感，但是杂乱无章——人潮车流、高楼大厦、磨白水洗牛仔裤、老外、跳霹雳舞的青年、长头发嬉皮——中也透出自由开放的气息，压抑不住的以消费和欲望为导向的都市新生活方式正在逗引着先前“彷徨”与“茫然”的青年人跃跃欲试、纵身其中。电影剧本第2节：“人们在拥挤不堪的人流中漫步，迷失在自己的思绪中。”第53节：“人们在拥挤不堪的人流中漫步，显得懒洋洋的，步态悠闲。”[19]（照搬自小说原作第3节）从“迷失”到“懒洋洋的，步态悠闲”，移情与疗愈的效果可见一斑。黄平曾极富创见地指出：“王朔这种‘局外人’的体验，在‘知青返城’‘待业青年’‘大裁军’‘个体户’的历史大背景下，被青年一代普遍地分享；同时，在‘改革’所确定的科层化的精英治理体制下，青年的政治参与问题长期悬置。”[20]不过我们也应同时注意到《顽主》提供的、从“迷失”到“步态悠闲”的情感结构的转移。《顽主》之前的作品，难掩大院子弟作为没落贵族与时代脱节的落寞，然而《顽主》电影导演米家山发现，“《顽主》的主人公们跟石岜、丁建、张明都不一样，更豁达了”[21]。“豁达”贴合着从“迷失”到“步态悠闲”的转移，透出一种认清时代发展趋势后的积极因应。过于强调“参与性危机”，将顽主青年塑造成“闲坐说玄宗”式暮气沉沉的恋旧者，无疑会弱化对新生活方式的大胆想象与尝试，降低王朔对前三十年旧秩序的批判力度。 不过话说回来，在融入城市、迎向新生活的同时，那种在街头游手好闲、拒绝被社会主流收编的气质依然被保留了下来[22]。街头游荡者的身份意味着顽主与其所处时代之间保持着一种特殊距离，这个距离并非置身事外，相反，他们热情而投入，却同时观察而游离，这种既置身事内又作壁上观的姿态，谓之“悬停”。 1990年代的人文精神大讨论中，“王朔现象”被视为商品大潮的标志性符号。新世纪之后，以王朔参与编剧的《私人订制》等系列电影为回望的支点，当年的3T公司仿佛叩开了市场与资本的大门，“通过3T公司的描述打开了一个想象的领域，一个有关市场、资本和文化扣连的新的前所未有的想象空间”“异常敏锐地发现了消费和资本的兴起会取代原有的计划经济固有的生活模式，提供新的生活方式。替代国家对社会的全面的‘纵向’的自上而下的垂直管理是新的市场所带来的服务和机会，社会开始有了一个‘横向’的新的形态。这里的诸多问题和困扰可以通过市场得到某种想象性的解决”[23]。这里的问题是，以一种“后见之明”将《顽主》与市场独大进行关联，是否过于直截；将“顽主”统摄王朔笔下的青年形象，进而挂靠为商品经济的先驱与文学代言，是否过于泛化。比如将顽主等同于消费主义先锋 ——“在都市里,豪华的宾馆酒店和现代计程车，一切高档消费和娱乐场所，顽主们都随心所欲地出入和享用。”[24]——这样的描述和当年《顽主》作品中人物群像之间的距离，一望可知。张慧瑜认为：“3T公司的‘创意’与其说是用市场化的方式购买社会服务，不如说用这种新的公司体制来戏仿、替换50—70年代存在的社会主义单位制。”[25]更准确地说，3T公司是对传统社会主义体制（单位制、街道工作）与市场经济（现代服务业）的双重取缔与戏仿。悬停的特质于焉彰显：3T公司的运作方式，既注入“个体经济及其携带的意识形态”[26]，又不完全以盈利增值为目的。于观们曾遇到一位为万人大餐厅计划寻求银行贷款担保的老兄，其无疑正是商品经济的最早参与者（倒爷），然而于观鲜明地表达了不合作态度。更有意味的是，去洽谈此桩业务时，于观穿着一件完全不合身的“皱巴巴夹克衫”，原来这是因为没完成客户退货任务（“售货员说领子脏了不给退”）而自己垫钱的产物，这分明违背商业盈利的精神，反而遗留了无私奉献的社会主义传统。电影版还顺理成章地添加了情节：顽主们照顾瘫痪老太太，公司倒闭后需要“服务”的群众在门外排起了长龙…… 悬停状态中的王朔，既大胆拆解旧规范、纵身跃入新生活；又隐约触摸、警觉到了新生活下的暗影。不妨从于观与其父亲对峙的一幕谈起—— “严肃点。”老头子挨着儿子坐下，“我要了解了解你的思想，你每天都在干什么？” “吃、喝、说话儿、睡觉，和你一样。” “不许你用这种无赖腔调跟我说话！我现在很为你担心，你也老大不小了，就这么一天天晃荡下去？该想想将来了，该想想怎么能多为人民做些有益的事。” 于观看着一本正经的老头子笑起来。 “你笑什么？”老头子涨红脸，“我难道说得不对？” “对，我没说不对，我在笑我自个。” “没说不对？我从你的眼睛里就能看出你对我的这番话不以为然。难道现在就没什么能打动你的？前两天我听了一个报告，老山前线英模团讲他们的英雄事迹。我听了很感动，眼睛瞎了还在顽强战斗，都是比你还年轻的青年人，对比人家你就不惭愧？” 家中的的父亲完全扮演着国家与主流意识形态范导者的角色，仿佛老师在课堂上管教纪律松懈的学生、领导在办公室训斥工作不力的下属，唯独缺乏家庭的氛围。家庭本该是维护个人权利和尊严、营建亲密关系的情感空间，也由此成为个人和社会、国家之间特殊的中介。然而于观和父亲之间家庭氛围的匮缺似乎象征着国家、组织对私人领域、日常生活不加节制地介入，前者曾在特殊时代里消灭个人所依附的所有传统关系（家庭、家族、宗法等），造成个人直接面对国家的垂直控制，不免联想到王朔个人经历，一岁半送进保育院，“很长时间，我不知道人是爸爸妈妈生的，以为是国家生的”[27]。伴随着“文革”的挫败，整体主义与集体主义失势，个人选择的尊严与价值得到尊重。父亲训诫于观的无效（甚至反衬出可笑）彰显了上述意识形态的转换，《顽主》无疑托举出一个从旧规范中叛逃的个体主义形象，但是个人向日常生活领域的撤退，是否等同于向以经济主义至上的日常生活领域撤退？王朔式的悬停，提醒我们细心推敲上述二者间的必然性。 李云曾回顾作为《顽主》社会文本的“蛇口风波”，当时为蛇口青年辩护的各方人士，口径一致地以“商品经济”为客观理由，“在‘经济实利主义被提升为新的国家意识形态’的特定情况下，‘蛇口青年’被赋予的正当性其实源于与国家意识形态重塑的呼应”[28]。《顽主》确乎与这一时势内外结合，但是顽主们又与“蛇口青年”构成不可弥合的张力。小说中，丁小鲁和于观对话时有这样一句：“于观，有什么……算了不说了，我知道你也没什么需要我帮忙的。就这样吧，尽管来。”省略号背后欲言又止的内容，在电影台词中淋漓尽致呈现出来—— 于观：我知道，你想让我变成那种搞事业的人，那种穿着讲究，举止不凡，谈吐文雅，最好还戴个眼睛什么的。可是我不喜欢。 丁小鲁：你就没有坚实的臂膀，让女人靠上疲倦的头。 于观：我倒是希望，在一个女人的温存里，休息它一辈子。我除了头不疲倦，哪儿都不行了。 丁小鲁：可是女人更疲倦。你的生活态度是向下的。 于观：我看起来是在轻飘飘慢吞吞地下坠，可是你知道吗？我的灵魂中有一种什么东西得到了升华！ 丁小鲁：分手吧，早晚的事。 这段对白让人联想起《红楼梦》中薛宝钗对贾宝玉的规劝，而宝玉和于观对规劝的反感，都表达着对一个时代主流意识形态的挑战。上述台词绝非电影编导的过度发挥，小说结尾处，愤懑的顽主们握拳跑到大街上，“找那些穿着体面、白白胖胖的绅士挑挑衅”，挑衅的对象正是电影台词中“那种搞事业的人”，他们在当时关联着奋斗、上进的“蛇口青年”，同时预示着此后登场的中产阶级。而多年之后，王朔更为显豁地将顽主的挑战命名为对中产阶级价值观——“安于现状的，尊重既有社会等级和道德规范”——的冒犯，并指认这是其“作品中真正有价值”的核心部分[29]。有论者将于观的态度阐释为对“懒汉权”的伸张：“‘懒汉权’不仅是对‘劳动权’的驳斥，同时也是对现代自由主义理论中的‘经济人假设’以及‘新教工作伦理’的驳斥。在80年代‘新的意识形态’呼之欲出的状况下，以于观为典型代表的顽主将80年代主流意识形态遮蔽的另一些可能展现在读者和观众面前。”[30]这番激进的阐释并非无的放矢，在青年人深为“内卷”所困的今天，重读顽主青年的故事，意味深长。在1980年代奋进的“蛇口青年”“搞事业的人”的延长线上，出现了完全内化“新意识形态”、自觉认领劳动强度和工作压力的“打工人”。当年，于观父亲以颁布戒律来维持传统社会体制，于观们叛离了这样一个规训社会；今天，规训社会转为了功绩社会，成员由“驯化的主体”转变为“功绩主体”，“禁令、戒律和法规失去主导地位，取而代之的是种种项目计划、自发行动和内在动机”[31]，每个人变成一台积极主动的机器，自愿剥削自我，自愿接受“劳动纪律”监管（“我”的失败源于懒惰懈怠，“我”是否已竭尽全力？），以此成就绩效的最大化，在“内卷”中筋疲力尽。由今回望，在时代转折点上，“有所不为”的顽主如报信天使一般，提供了一种“消极的能力”“不去做某事的能力”“以此摆脱那些压迫性的、蜂拥而至的事物”[32]。韩炳哲将此种否定性的能量命名为“倦怠”，“倦怠赋予人们一种特殊的闲适、一种放松的无为。在这种状态下，各种感官没有变得疲惫虚弱，而是唤醒了一种特殊的视觉能力”“提升为一种救赎方式、一种恢复青春的形式”[33]。这样的状态与于观自述——“在轻飘飘慢吞吞地下坠中”灵魂“得到了升华”——神合。 《顽主》推出的青年主体，对新时代有热情的投入（有别于同期刘索拉、徐星笔下现代派青年，《顽主》甚至讽刺了“现代派的厉害”），然而又依凭有所不为的“倦怠”感在奋进青年的同盟群体中选择出了自己。我们可以再从“游戏人”的角度来审视顽主青年形象的建构。从小说中详叙的“替人排忧、替人解难、替人受过”的几次服务——为宝康颁发文学奖、替代男友与刘美萍约会与分手、替代丈夫让妻子发泄——来看，双方在角色扮演与沉浸式体验的游戏过程中各取所需：客户获得象征性满足，商家/顽主们获得经济收益与价值感。顽主的形象建构中隐藏着“游戏人”原型，这种对于自我及他/我关系的预设，以往研究界通常是从“取消生存的任何严肃性”“取消了生命的批判意识，不承担任何东西”的角度去解读[34]。但是我们不能忽略，“游戏人”和“劳动人”是两种互为竞争的形象模型，“自由王国只是在必要性和外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始；因而按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产领域的彼岸”[35]，而游戏存在于非劳动的自由王国，“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人”[36]。顽主游戏姿态中内蕴的解放潜能，不妨视作对此后资本市场无度剥削的预警。当然王朔也未能免俗，下海后深度介入影视行业，一度堪称“国内最抢手的影视编剧”，但其自称“从来没喜欢过这个行当”，因为“写小说，人是自由的，尽可以自我陶醉在那个令你着迷的表达方式之中。而写剧本你的全部努力自始至终都是为了买主的需要贡献自己”[37]。与“写剧本”对位的“写小说”，呼应着当年顽主们的游戏姿态，要求以自身为目的并摆脱外在功利束缚。 当时代转换之际，顽主从大院流落至街头，告别红色年代纪律规训下整齐划一的人生态度[38]；与封闭、隐秘、等级森严的大院相对，街头象征着契约与自由的交换市场，然而他们又无法像普通市民一样毫无保留地投入其中（“别像老百姓似的站在街上说个没完”）。顽主的姿态，与早期德国浪漫派对现代性的反应庶几相似，“他们一方面不可能回到那并不赞赏个人自由的古希腊城邦，另一方面也不能迈向这样一个终点，即社会简单地融为一个由自利的原子组成的集体”[39]。从大院到街头，顽主悬停于这一衍变过程的中端，同时悬停释放出一剑双刃的批判：既否定传统社会体制的僵化，也遥指对新自由主义时代绩效至上与社会达尔文主义的质疑。 诚伪之辨 小说第一章结尾，众人在丁小鲁家七手八脚包饺子，老太太建议“给干活的人放点曲子”—— 丁小鲁拧了半天老式箱形收音机旋钮，调出一组豪迈、缠绵的出征歌曲，这些歌曲也是流行歌曲，大家都随着旋律摇头晃脑地哼哼。当歌手唱到：“如果是这样，你不要悲哀。”三个男人一齐昂首唱第二声部：“——我不悲哀！” 收音机中播出的歌曲是当时广为传颂的《血染的风采》，引入片段的歌词为：“如果是这样，你不要悲哀，共和国的旗帜上有我们血染的风采。如果是这样，你（我）不要（会）悲哀，共和国的土壤里有我们付出的爱。”为国献身的“豪迈”与夫妻离别的“缠绵”交织在一起，然而哼唱、应和的却是一群玩世不恭的顽主青年，甚至以戏谑口吻修改歌词，用“我不悲哀”直接叫板、拆解歌词原境中的升华与抒情。《血染的风采》的演唱者徐良是在对越自卫反击战中失去一条腿的战斗英雄，1987年春晚上他坐着轮椅的演唱使得这首歌曲风靡大江南北，同时作为时代楷模的“老山英雄”，在全国展开巡回报告，这也是当时疏导青年思想问题的常规动作。于观父亲在管教于观时，列举的正是“老山前线英模团报告英雄事迹”，影响可见一斑。而顽主们嬉皮笑脸地拆解，意味着对此种范导举措的抗拒。“我不悲哀”的否定式表达，让人联想起北岛名句——“告诉你吧，世界，我不相信！”。从“我不相信”到“我不悲哀”，其间趣味的流变耐人寻味：陈思和曾将顽主心理与从北岛到张辛欣、刘索拉笔下的“现代战斗意识”作对照，二者都有“反社会反传统规范反偶像精神”的一面，但王朔剥除了“现代战斗意识”原有的“高尚的内容和悲剧的精神”，而添之以颓废和随性[40]。北岛式的表达中残存着一种高度的自信与极强的主体性（哪怕这种主体性深究起来并不稳固），而王朔更多出于一种防御性的、应激性的自白，一种自我辩护的味道：从“我不悲哀”原有的为国牺牲的角色规范中逃离出来，同时摆脱了传统道德价值的束缚，看似将自我贬损到胸无大志的低级地位，却也获得了相对自由和安全的位置。我更想追究的是，主人公的自白当然在一定程度上控制着读者对人物的理解，但是结合前前后后的情节又未必让读者全然信服，甚至自白变成一种掩饰，愈益加强了某种悲凉的不和谐感。 赵尧舜经常指认出顽主们的“痛苦”与“苦闷、彷徨”：“像你们这种年轻人，没受过什么教育，不可能再有什么发展，在社会上备受人歧视，内心很痛苦，但又只好如此，强颜欢笑。”“我不认为现在的年轻人难理解，关键是你想不想去理解他们。我有很多年轻朋友，我跟他们很谈得来，他们的苦闷、彷徨我非常之理解，非常之同情。”在文本内，赵尧舜的形象恶劣可笑导致他的提醒并不得到重视，而王朔也着力描绘顽主们自由舒展的生活状态，与笔下人物一起讳言痛苦；在文本外，阅读接受所建构的王朔公众形象恰恰忽略了顽主之“痛”[41]，只有少数研究者注意到顽主们“无所谓的态度”只是表象，“极度失意之后故意做出来的潇洒状”[42]。文本内外的共谋促使顽主的外表好似披上一层深厚盔甲，内在的心灵世界却隐没在暗角。可是，如果赵尧舜的指认是对的呢？顽主之痛的客观存在此处不赘[43]，有意味的是，顽主们的痛苦是由他们最反感的人物赵尧舜指认出来的。也就是说，“苦闷”与“彷徨”确实存在（赵尧舜的指认，与前引《空中小姐》中叙述者的自况完全吻合），但被赵尧舜揭示之后，顽主们却断然否认。赵尧舜对青年苦闷、彷徨的指认，并不出于负责任的“理解”与“同情”，其实是为了在此诊断基础上建构起自身作为范导者的形象；而“当一位青年被告知其现实处境是‘苦闷、彷徨’的时候,就意味着宣告这个青年有接受训导的必要,已经纳入了范导者的职责范围”[44]。顽主青年对范导者的拒绝，正是为了不配合训导机制的展开；而这一拒绝也并不意味着范导者诊断的失效，痛苦是客观存在的，甚至当顽主遭遇范导者之后，前者的痛苦才愈益显得刻骨而意味深长。作为范导者的赵尧舜是小说中最可笑、最讨厌的人物，王朔与顽主们批判的锋芒，到底指向何处？ 对王朔笔下人物的一种代表性指责是：“他们鄙视、嘲讽一切天真、诚实、质朴的事物，鄙视、嘲讽一切原创性，即一切与生命有关的东西，这里所传达的是一种精神的衰老。”[45]而据汪兆骞（刊发过王朔不少作品的《当代》杂志编辑）回忆，侯耀华曾评价王朔作品“外在的冷峭包裹着一壶滚烫”，汪以为这个断语“比很多评论家说得到位”[46]。其实早在1989年，赵园就敏感地揭示出王朔内在的“滚烫”：“王朔小说最有震撼力的，是其中对‘真人’的向慕。我想到鲁迅写在《狂人日记》里的那句沉痛的话：‘难见真的人！’王朔小说最严肃的旨趣也许就在揭穿成规惯例造成的虚伪,于规范破坏中发现‘真的人’吧。谁说这里没有王朔的理想主义？”[47]问题来了：到底是“嘲讽天真”抑或“真的人”？“精神衰老”抑或赤子之心？王朔写过一篇有趣的短文《我讨厌的词》，开篇列举了三大类最讨厌的词：“香水、丝巾、高脚杯、威士忌……”指向中产阶级生活情趣；“披头士、贝多芬、凡·高、达利……”指向“颓废艺术青年”；“情结、关怀、巨大、精神、理想、信仰……”指向终极价值。文末图穷匕见：“我一看到这些词和这些词后面透出的使用者的态度，就讨厌！”准确地说，王朔讨厌的不是这些词而是使用这些词的时候人们的态度，“就算十个里头有九个是真的，总有一个是装的吧？”[48]顽主们绝口不言“情结、关怀、巨大、精神、理想、信仰……”，如果着眼于对这些词语的拒绝，那么可以得出“嘲讽天真”的结论；然而如果区别出“词”和“词后面透出的使用者的态度”，就能够触摸到王朔和顽主的复杂性。“我对真正的理想是珍视的，我不允许别人利用这种东西来诱惑我。我也并不否认所有的道德观。我遵循文明生活的准则。人类有时需要激情，为某种东西献身是很大的东西，我并不缺少这类东西。但这种东西必须出自内心”[49]，然而每每有人不“出自内心”地去盗用“理想”和“道德”，王朔对知识分子的痛恨根源于此，“中国历代统治者大都是流氓武夫和外国人。他们无不利用知识分子驭国治民，刚巧中国的和尚不理俗务，世道人心、精神关怀又皆赖知识分子议论裁绝。这就造成了知识分子权大无边身兼二职：既是神甫又是官员”，知识分子成为国家意识形态的传声筒，然而在“世道人心、精神关怀”的公开宣谕背后，充斥着不可告人的私利驱动，“中国社会最可恶处在于伪善，而伪善风气的养成根子在知识分子”[50]。 赵园别具只眼将王朔的态度上溯到鲁迅。鲁迅最恨标榜美名却行私利己的“伪士”，他发现魏晋时代，像嵇康这样的“老实人”本心里“相信礼教，当作宝贝”，可周围那些崇奉礼教的却是欺世盗名、“用以自利”，老实人愤愤不平又无计可施，“激而变成不谈礼教，不信礼教，甚至于反对礼教”[51]。王蒙认为当王朔痛恨“那种伪道德伪崇高伪姿态”时，继承的是“中国文人的某种佯狂的传统”[52]。王朔确乎从嵇康那里继承了一种掩映在“佯狂”里的、“老实人”的苦恼：“我现在有一种感觉，就是特别真挚的东西找不到一种恰如其分的表现形式。这种形式不能招人反感，不能招人恶心，特别难。表现无耻容易，随便就无耻了。真挚呢？弄不好就俗了。”[53]当真挚找不到“恰如其分的表现形式”，甚至被“伪士”们“弄俗”、污染，王朔就只能故意以“无耻”和“佯狂”来表示反对，“‘反智’‘反文化’反的都是中国式的装孙子，‘粗鄙’正对中国式的假正经”[54]。而王朔的多疑——“不相信这人目的就是他正在干的这件事，一定要去打探、猜他后面的真正动机。”[55] ——承传的也正是鲁迅“麒麟皮下揭出马脚”[56]的战法。 王朔的反讽艺术也由此而顺理成章。“冷嘲者（satirist）总是恨多于爱，反语者（ironist，通译反讽者）却做不到这一点”[57]，王朔自陈“有些东西我们是不能割舍的”[58]，反讽者抨击的不是价值，而是执着地揭举价值公示背后的私欲、面具底下的隐秘。克尔凯郭尔说：“一个贯穿所有反讽的规定，即现象不是本质，而是和本质相反。”[59]不妨引述雅斯贝尔斯的一段话作为参证：“克尔凯郭尔的基督教虔诚和尼采的不信神之间似乎有本质的区别，但恰恰是这种区别使他们思想之间的相似性更加明显，在反思时代，似乎过去的一切都存在着，在这样的假象下，人们生活在实际的无信仰之中。在这样一个时代里，对信仰的抛弃和强制自己去信仰是互为补充的。不信上帝的人可以成为虔诚的信徒，信仰者也可以成为叛教者。” [60]在克尔凯郭尔看来，周围无数的基督徒实际上是“把上帝当傻瓜”的叛教者，正是这些基督徒“没完没了、华而不实的空谈”使得“基督教界不知不觉地取消了基督教”[61]；在时代的假象中，“虔诚的信徒”宁愿以“不信上帝”的姿态来拒绝同流合污，于是反讽者诞生。 诚伪之辨浮现之后，小说中赵尧舜的形象何以如此恶劣也就不难理解。“作为一个中国人从小到大所感受到的，制度的严苛还是第二位，首先令人郁闷的就是层层精神榜样和恰成对照的无所不在的趋利避害。”[62]赵尧舜正是一位掩饰着“趋利避害”私心的“精神榜样”。“赵尧舜像牧马人爱抚自己心爱的坐骑一样轻轻拍着于观的背。”前者施加于后者的习惯性动作，暗示着经典的规训构图与范导者—青年的形象结构的产生。现代中国的“青年”在梁启超“少年中国”的振臂一呼中诞生，“少年中国”的国民召唤、“新青年”的范导想象、“时代儿女”的垂训、“社会主义新人”的打造……现代青年形象史的生成、延续，伴随着各种政治力量、社会势力对于“青年”所寄予的角色期待和青年自身具备的角色意识（呼应社会期待而扮演相应的角色）而展开。借用社会学的核心概念，“角色”是“在社会结构中占有特定地位的人士应有行为的模式或规范”[63]，而向青年颁布“应该成为什么样的人”“什么是理想青年”的预期和规范的人，就是范导者。当改开初启信仰危机浮出水面时，如赵尧舜这样的范导者“再一次从隐匿的日常生活抽离出来被召唤至前台”[64]。有意味的是，青年的源起与生成所依托的角色化机制，离不开范导者的召唤、参与，而按照特里林的说法，诚伪之辨正是在角色扮演的社会化过程中才成为了问题，“真诚就是‘对你自己忠实’，就是让社会中的‘我’与内在的‘自我’相一致。因此，唯有出现了社会需要我们扮演的‘角色’之后，个体真诚与否才会成为一个值得追问的问题”[65]，范导者要求青年“真诚”地进行角色扮演，前者原该以内外一致的自律、躬亲示范的实践来吸引后者的认同和追随，然而到了王朔这里，顽主们在拒绝完成社会化成人仪式的同时，恰恰识别出了范导者的虚伪。尧、舜是中国古代德行和权力完美统一的圣王，而赵尧舜形象的坍塌，讽刺性地源于名与实之间的巨大分裂。电影版对其道貌岸然的揭露穷形尽相，赵在街头抽烟时打量美女，遭到顽主们的戏弄。3T公司的服务方式是满足客户的角色期待：体贴的恋人、合格的丈夫、颁发文学大奖的组委会……“按常理来说，这种角色扮演追求最大限度的真实感，然而3T公司的顽主们不断戳破这种‘真实’的幻觉，明白讲出这是一场演出”[66]，似乎是在戏仿角色扮演（之不可能）。顽主和赵尧舜的区别在于：当意识到“社会自我”与“内在自我”的裂缝时，前者坦荡地呈现分裂（真小人），而后者拼命掩饰（伪君子）。更进一步，赵尧舜对外掩饰幕后与台前的分裂，内心却对此种分裂安之若素；而顽主公开标榜角色扮演，但内心经常泛起无法安之若素的时刻。3T公司的员工中，杨重最具“真的人”遗风，他被要求扮演刘美萍的恋人，当发现刘“眼神已经不对了”之时，杨重顿感无法招架。这是别有意味的一笔：赵尧舜可以老辣地在内外两个领域间自由切换而导向自我利益的最大化；而在杨重这里，当内在的实际情感开始越过分界线，向外在的表演渗透时，明显感受到巨大压力，这种无法承受，或许正是对心口合一、内外一致的“原初状态”的郑重以待。 赵尧舜如同一面对照之镜，既衬托顽主的批判性，也鉴照出批判的某种困局与限度。再回到于观与父亲冲突的一幕—— “严肃点。”老头子挨着儿子坐下，“我要了解了解你的思想，你每天都在干什么？” “吃、喝、说话儿、睡觉，和你一样。” …… “那你叫我说什么呀？”于观也站起来，“非得让我说自个是混蛋、寄生虫？我怎么就那么不顺你眼？我也没去杀人放火、上街游行，我乖乖的招谁惹谁了？非绷着块儿坚挺昂扬的样子才算好孩子？我不就庸俗点吗？” “看来你是不打算和我坦率交换思想了。” 于观与父亲的交锋聚焦在两个层面：首先，在于观看来，“不危害公共秩序的”[67]私人领域不容外人干涉，“自我的核心乃是反讽主义者追求自律的欲望，他所追求的完美和他与他人的关系，毫不相关”[68]。其次，于观父亲的诉求是通过与儿子“坦率交换思想”来“了解你的思想”，而于观宣告：“我”的思想“你”是无法管束的。上述两个层面，前者涉及公共领域与私人领域的区隔，此处不赘；后者借用历史学家的描述，可以“有限革命”与“无限革命”的歧异，再作推究。革命的目标是改变束缚社会经济发展的政治和经济秩序，有限革命止于政权到手而“不进入到最后的思想领域”；无限革命则“会螺旋式的不断向更高层面发展”，“进行精神和灵魂领域的革命”[69]。在古典时代，主权者的权力只触及身体与外在事物，塞涅卡说：“认为奴役的状态透入了被奴役者的存在整体的至深之处的想法是错误的；他的存在中的优质部分并不受奴役：只有身体被主人役使，而精神依然独立。”[70]而以法国大革命代表的革命形式进入到“锻造新人”的阶段，恰如理查德·罗蒂看来，奥威尔《1984》中统治者的意图即“将人的心灵撕碎，然后按照你选择的新款式，将其重新组合起来”[71]。而现代中国革命继承的是“灵魂深处闹革命”的无限革命形式。在建国后的“单位社会”中，单位不仅组织起劳动生产和生活资料配给，而且担当着国家意识形态的教化职能。顽主们（包括王朔自身）之所以甘冒失去基本生存保障风险而选择成为“社会青年”，很重要的原因就是抗拒单位所施加的思想改造、维护个人自主。让于观无奈的是，即便是在家庭中，父亲依然代表国家要求“了解你的思想”。赵尧舜与于观父亲，代表了在一个“整全社会”中范导者的无孔不入，从公共领域到私人生活，直至心灵世界。 吊诡的是，在“义务服务日”（有着鲜明的时代遗迹意味）当天，前来3T公司咨询的顾客包括：调动工作受到领导阻碍的员工、自行车被交警扣下的青年、抱怨肉价飞涨的市民、性生活不和谐的中年男性、受自渎困扰的男青年等，除了建议急欲调动工作的员工“带着铺盖卷”去领导家之外，顽主们提供服务的方式只是“侃”，诸如“警察说什么你就听着，别自尊心那么强”“意念刚开始飘忽就去想河马想刘英俊实在不由自主就当自己是老山前线一人坚守阵地守得住光荣守不住也光荣”……试图在精神领域内自我转移而并不介入现实问题的解决。在无力挑战统治者的权威、无法改变现实境况的前提下，以语言狂欢——语言膨胀更反衬出行动匮乏——来“向内地”抚慰创痛、化解苦难。所谓“替人解难、替人解闷、替人受过”的3T公司只是提供心灵鸡汤的心理诊所，这种通过说教来重组内心生活、“精神胜利法”式的解决问题方式，至少表面上已相当接近顽主们的批判对象赵尧舜。深入主体感性领域、立足“根本之觉悟”基础上的再造“新人”，是现代中国革命的传统。说教与实践、管制与教化、有限革命与无限革命、权力制度与道德伦理……在王朔批判力的终点，我们看到了上述几者纠缠难解的困局。 也许在《顽主》的历史现场，杨重所感受到的“真的人”的召唤与压力只是惊鸿一瞥，不宜过度阐释；可是如果结合王朔此后的文学走向，则当年的蛛丝马迹已然换作穷形尽相：王朔进入1990年代后搁笔良久，2007年短暂复出，但《我的千岁寒》《新狂人日记》通篇破碎、不忍卒读，甚至作家本人一度精神奔溃……“王朔的自我期许，是一个反英雄的英雄”，然而“灵魂与生活的分裂”终究无法弥合，“好像无法面对童年的梦境，王朔最终无法承受共同体的碎裂与奔溃”[72]。以戏谑的语言表达回到地面、回到日常、回到欲望满足的诉求，这决定了王朔作品的喜剧外貌；然而诚伪之辨只能延宕却得不到解决，报信天使由于预言不祥难免遭到放逐，尤其是“反英雄的英雄”因性格坚执而与环境持续冲突……这一切构成了王朔作品的悲剧内核。喜剧外貌长期以来为我们喜闻乐见，然而今天，王朔的悲剧内核与批判潜能，可能更需要我们去直面与珍重。 注释 [1]张颐武：《王朔与电影——一个时代精神史的侧影》，《电影艺术》2011年第3期。 [2]王朔、何东：《何东提问》，《知道分子》，十月文艺出版社2016年版，第290页。 [3]常清华：《论王朔的“顽主世界”》，《郑州大学学报》1991年第3期。 [4]冉秋景：《重思“王朔现象”》第57页，华东师范大学硕士学位论文，2015年。 [5]王朔：《你不是一个俗人》，《收获》1992年第2期。 [6][德]马丁·瓦尔泽：《自我意识与反讽》，黄燎宇译，人民文学出版社2021年版，第147页、166页。 [7]王蒙：《躲避崇高》，《读书》1993年第1期。 [8]葛红兵：《不同文学观念的碰撞》，《探索与争鸣》2000年第1期。 [9][12]王朔：《现在就开始回忆》，《王朔研究资料》，天津人民出版社2005年版，第62页、62页。 [10]王朔：《顽主》，《收获》1987年第6期。本文对该篇作品引用均依据此版本，不再一一注出。 [11王朔：《橡皮人》，《青年文学》1986年第11期。 [13]陈安慧：《反讽的轨迹》，武汉大学出版社2017年版，第46页、196页。 [14]何东：《干嘛老吹起床号》，《中国青年报》1993年2月13日。 [15][16]老愚：《我是蝎子——一种政治思维的终结》，《王朔：大师还是痞子》，北京燕山出版社1993年版，第1页、224页。 [17]王彬彬：《中国流氓文化之王朔正传》，《粤海风》2000年第9期、10期。 [18]王朔：《空中小姐》，《当代》1984年第2期。 [19]《顽主》（剧本），《青春无悔 王朔影视作品集》，中国社会科学出版社1993年版，第3页、39页。 [20][26][66][72]黄平：《反讽、共同体和参与性危机——重读王朔<顽主>》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第7期。 [21]王云珍：《访米家山谈〈顽主〉》，《电影艺术 》1989年第 5 期。 [22]桂琳将这一气质溯源到王朔在“文革”中形成的“拧巴型人格”，寻找不到认同目标，“对任何主导意识形态的收编都充满警惕”。参见桂琳：《拧巴的一代——成长视野中的王朔》，中国电影出版社2009年版，第41页。 [24]阎晶明：《顽主与都市的冲突》，《文学评论》1989年第6期。 [25]张慧瑜：《从<顽主>到<私人订制>：顽主们的精神构成与社会想象》，《当代电影》2014年第2期。 [27]王朔：《致女儿书》，十月文艺出版社2016年版，第33页。 [28][44][64]李云：《“范导者”的失效——当文本遭遇历史：<顽主>与“蛇口风波”》，《当代作家评论》2010年第1期。 [29][54]王朔：《我看大众文化港台文化及其他》，《天涯》2000年第2期。蔡翔先生在《旧时王谢堂前燕》（《小说评论》1994年第1期）中指出：“王朔在对知识分子的刻薄嘲弄中,不经意地推出了顽主文化的生活理想：‘那种向往已久的现代的中产阶级的体面生活。’这种商业文化背景下的痞子破坏不可能具有持续的生命,用不了多久,王朔将以优雅的白领形象在公众面前出现。”这番预判可以斟酌（必须承认从王朔自述中可以得到若干佐证），王朔文学史形象“去向”的梳理，参见黄平：《反讽、共同体和参与性危机——重读王朔<顽主>》。 [30]王昱娟：《三岔口：“顽主”母题与青年工作伦理》，《热风学术》（第12辑），上海书店出版社2020年版，第184页。 [31][32][33][德]韩炳哲：《倦怠社会》，王一力译，中信出版集团2019年版，第16页、42-43页、57页。 [34]王晓明、张宏、徐麟、张柠、崔宜明：《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，《上海文学》1993年第6期。 [35][德]马克思：《资本论》（第3卷），人民出版社2004年版，第928页。 [36][德]席勒：《审美教育书简》，《席勒经典美学文论》，范大灿等译，三联书店2015年版，第288页。 [37][53]《创作谈（王朔答问）》，《王朔研究资料》，天津人民出版社2005年版，第44页、23页。 [38]王朔在《许爷》中这样描述大院：“在我们那个连住房都按军阶高低划分得一清二楚的部队大院内……”王朔：《许爷》，《上海文学》1992年第4期。 [39][美]弗雷德里克·拜泽尔：《浪漫的律令——早期德国浪漫主义观念》，黄江译，华夏出版社2019年版，第54页。 [40]陈思和：《黑色的颓废——读王朔小说札记》，《当代作家评论》1989年第5期。 [41]张永峰指出，王朔的公众形象基本由如下内容建构：“轻松幽默的平民意识、鼓吹实用主义、金钱观念和世俗乐趣的市民精神、推崇消遣、趣味、闲适、快感的消费文化、断绝历史与未来关系的后现代主义等。”张永峰：《作为自我认同资源的王朔——论王朔作品的接受与当代个人的形成》，上海师范大学硕士学位论文，2003年。 [42]蔡翔：《旧时王谢堂前燕》，《小说评论》1994年第1期。 [45]语冰：《王朔、亚文化及其他》，《文艺理论与批评》1992年第6期。 [46]转引自桂琳：《拧巴的一代——成长视野中的王朔》，中国电影出版社2009年版，第233页。 [47]赵园：《“难见真的人”——试说<轮回>改编原作的得失》,《电影艺术》1989年第5期。 [48]王朔：《我讨厌的词》，《知道分子》，十月文艺出版社2016年版，第70-72页。 [49][58]王朔：《我是王朔》，国际文化出版公司1992年版，第80页、34页。 [50][62]王朔：《我的文学动机》，《知道分子》，十月文艺出版社2016年版，第6页、7页。 [51]鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》（第3卷），人民文学出版社2005年版，第535页。 [52]王蒙：《人文精神问题偶感》，《人文精神寻思录》，王晓明主编，文汇出版社1996年版，第116页。 [55]王朔：《都不是东西》，《知道分子》，十月文艺出版社2016年版，第23页。 [56]鲁迅：《我还不能“带住”》，《鲁迅全集》（3），第260页。 [59][丹麦]克尔凯郭尔：《论反讽概念》，汤晨溪译，中国社会科学出版社2005年版，第198页。 [60][德]雅斯贝尔斯：《目前哲学状况的由来——论克尔凯郭尔和尼采的历史意义》，《存在主义哲学资料选辑》，熊伟主编，商务印书馆1997年版，第525页。 [61]参见[丹麦]克尔凯郭尔：《基督徒的激情》，鲁路译，中央编译出版社2001年版，第50-51页。 [63][英]彼得·伯克：《历史学与社会理论》，姚朋等译、刘北成修订，上海人民出版社2010年版，第49页。 [65]刘佳林：《诚与真的历史文化脉动（代译序）》，《诚与真》，特里林著、刘佳林译，江苏教育出版社2006年版，第2-3页。 [67]《浮出海面》中石岜自白：“我不自私，我尽义务，服兵役、献血、纳税、植树、买国库券。 我只是不喜欢别人多管我的事，不危害公共秩序的私事。”王朔：《浮出海面》，《当代》1985年第6期。 [68][71][美]理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，商务印书馆2019年版，第210页、263页。 [69]高华：《历史笔记》（Ⅱ），牛津大学出版社2014版，第521页。 [70]转印自林国华：《在灵泊深处》，北京大学出版社2014年版，第7页。 (责任编辑：admin) |