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关键词：李洱 只发生一次的事，尚未发生；每天发生的事，未曾发生。这不是你说的，是《获救之舌》的作者卡内蒂说的。很多年之后，昆德拉接着讨论这个问题：曾经一次性消失了的生活，像影子一样没有分量，也就永远消失不复回归了。无论它是否恐怖，是否美丽，是否崇高，它的恐怖、崇高以及美丽，都已预先死去，没有任何意义。然而，如果十四世纪的两个非洲部落的战争，一次又一次重演，战争本身会有所改变吗？昆德拉的回答是：会的，它将变成一个永远隆起的硬块，再也不复回归原有的虚空。卡内蒂和昆德拉都是在讨论人类经验的构成方式。从写作发生学角度看，他们的差异造就了他们的不同。卡内蒂是说，只发生一次的事，构不成经验，还进入了不了文本；每天发生的事，因为已熟视无睹，已难以进入文本，就像里尔克在《马尔特手记》中表明的那样，只有那些已经发生过，但却被人忘记，后来又栩栩如生地回到记忆中的事物，才构成的文学所需要经验。卡内蒂期待遗忘，将遗忘作为记忆的过滤器，正如休谟所说，经验就是活泼的印象。昆德拉则反抗遗忘，并把它上升到政治范畴：人类与权力的斗争，就是记忆与遗忘的斗争。可以认定，昆德拉的反抗遗忘，其实带着无尽的乡愁。卡内蒂虽然也有过流亡生涯，但他却没有这种乡愁。他说：战争已经扩大至全宇宙了，地球终于松了一口气；旧的废墟被我们保留下，为了能将它们与刚炸毁的新废墟做比较。再回到《获奖之舌》著名的开头，你想，卡内蒂的话也透露了这样一个事实：幼年时期的卡内蒂，因为发现了不可告人的秘密，曾不止一次受到割舌的威胁。作家就是不止一次感受到威胁的痛苦，但却有幸保留住舌头的人。然后呢？因为他写作，因为痛苦被写出而得以释放，所以他获救。他在写作中让昨日重现，从而在语言中获得了纠正的可能。而那些被写下来的文字，虽然是第一次发生的，但因为它成为了印刷品，所以它又在每一天出现。当它们被我们读到，它就构成了我们经验的来源。 活字印刷术的出现，使得个人经验可以相对便捷地进入公共空间。在毕昇发明活字印刷术400年后，德国谷腾堡印刷机的诞生，从根本上改变了文明的传播方式，并塑造了新的文明。从印刷机诞生的那一刻起，信息就开始批量复制，知识、宗教和道德观念也被批量生产。谷腾堡印制了《圣经》，也印制了报纸。随后，对报纸的阅读又替代了晨祷。正如黑格尔所说：晨间读报就是现实主义的晨祷；人们以上帝或者以世界原貌为准，来确定其对世界的态度。报纸改变了口耳相传的经验传授方式，导致了阅读社会的形成。考虑到谷腾堡作为铸造金币的工人，是从铸造金币的工作中得到启发，才萌生了铸造金属活字的念头，所以书籍和报纸的出版发行，就像货币的铸造和流通，人类的写作和阅读成为一种潜在的经济行为。因此，写作不再仅仅是个人情感的抒发，它需要与阅读世界建立起对话渠道。而谷腾堡研制出的由亚麻油、灯烟、清漆等原料构成的用来印刷的黑色油墨，又成为了另一种隐喻。 哦，灯烟，这古老的人造颜料。宋应星在《天工开物》中说：凡墨，烧烟，疑质而为之。由灯烟制成的油墨和墨汁，当它被用于书写和印刷，就如同蜡烛成灰泪始干后又再次点亮，如同灯火阑姗处的千百度蓦然回首，如同流水目送落花重新回到枝头。轻柔的灯烟，它的颗粒宛如语言的原子，秘藏着人类的还魂术。由灯烟绘成的早期画作，如同马血绘成的壁画一样耐久，存入人类经验的深处。此时你想起了幼年时的灯盏，当你掌灯步入黑暗，你的另一只手护在灯前，因为你能感受到微弱的穿堂风带来的威胁。你急于在灯下打开你买来的第一本书《悲惨世界》。你闻到了灯烟的味道，因为灯烟已经飘入你的鼻孔。你并不知道那是伟大的人道主义作品，你只是在睡梦中为珂赛特与冉阿让的相逢而喜悦无限。哦，有多少艺术的秘密，潜形于轻柔的灯烟。油灯在黑暗中闪烁，它突出了黑暗和光明，强调着时间的有限与永恒。你多么怀念油灯下的阅读，它将你一次次拽入前所未有的紧张和满足。还是掐掉回忆，回到另一个启示性的说法吧，它来自阿甘本。在评论麦尔维尔的小说《抄写员巴特比》的时候，阿甘本提到了巴特比抄写时的工具：墨汁。阿甘本说：墨汁，这用来书写的黑暗的水滴，就是思想本身。 阿甘本对“同时代人”的定义，在任何时代都是一个文学常识。仅仅在一年前，抄写员巴特比还是一个反抗性的文学形象。他拒绝抄写，拒绝工作，拒绝被纳入体制化轨道，你就是把他捆起来都不行。他的口头禅是：我倾向于说不。他是世界文学画廊中最早的“躺平”大师。但随着“躺平”成为一种习性，你在充分感受到他身上所具有的预言性质的同时，又会不安地对他重新作出评估，就像需要重审阿甘本所阐述的“黑暗的水滴”，究竟是黑暗本身，还是充满黑暗的启示。这是时代语境对经典的“改写”，当然改写的不是经典本身，而是我们对经典的阅读方式。因为语境的变化，这位不合时宜的抄写员巴特比，他的反抗性突然荡然无存。他不仅没有与时代脱节，反而与时代严丝合缝，已经不再是阿甘本所说的“同时代人”。但奇妙的是，也正是从这一刻起，《抄写员巴特比》在中国语境中成为经典：再愚钝的人，也能在身边找到现实依据。小说所唤出的经验贬值之日，正是那个经验普泛化之时；经验普泛化之时，就是经典诞生之日。当一个人物成为经典人物，他其实已经泯然众人。这实在过于吊诡了。不过，借用卡尔维诺的说法，正是这个人，这部经典，帮助你在与它的关系中甚至在反对它的过程中确立你自己。 在讨论经验贬值问题的重要论文《讲故事的人》一文中，本雅明提到了希罗多德在《历史》第三卷第十四章中讲述的一则故事：波斯国王冈比西斯，俘虏了埃及法老萨姆提克三世。冈比西斯决心羞辱法老一番，遂下令把萨姆提克放在波斯大军凯旋的路边，并让萨姆提克的女儿用水罐汲水，好让做父亲的亲眼看到。所有埃及人都因受此羞辱而恸哭，只有萨姆提克独立寒秋，一声不吭。甚至，当他又看到了正要受刑的儿子，他依然无动于衷。可是后来，当他在俘虏队伍中看到自己的贫病交加的仆人，他终于哭了起来，双拳捶地，表现出最深切的哀伤。本雅明引用了蒙田的解释：法老早已满腹悲苦，再加上一分就会决堤而出。而本雅明提供的第一个解释是：法老不为皇室成员的命运所动，因为这也是他自己的命运。第二个解释是：看到这个仆人，法老的情绪放松了，因为放松而爆发。本雅明的第三种解释是：贫病交加的仆人，此时就是戏剧中的一个角色，在生活的尘世布景中，那些在实际生活中从来不为我们所动之事，一旦被搬上舞台，我们便会受到深深的震动。这确实是一个有力的解释。不过，同样是入戏过深，埃及法老则没有他的中国同事阿斗精明。在布莱希特之前，阿斗已熟谙间离效果之妙，并且让自己成为乐不思蜀这出历史名剧中的主角。法老的另一个中国同事宋徽宗，则是边奏乐边与妃子们弄璋弄瓦。儒道互补之说对此似乎无法解释，本雅明则为我们理解中国历史名剧提供了思路。其实，按本雅明的思路，这个故事还应该有另外的解释，那就是隐藏在法老内心深处的经验被激活了。他曾经看到过此类情景，只是当初的施虐者是他本人，受虐者是邻邦的国王；现在施虐者是邻邦的国王，受虐者成了他自己。他曾经是这出戏剧最初的作者、最初的导演，现在成了这出戏最好的读者、最好的演员。就这出戏剧而言，世上再没有第二个人如法老这般拥有如此充盈的创作经验和阅读经验。 阿斗携带未死的家眷为我们出演了乐不思蜀的名剧，萨姆提克三世的某任祖宗则为我们提供了语言学研究最早的实验报告。老萨姆提克试图证明埃及民族是世界上最古老的民族。他认为，最古老的民族一定拥有最古老的语言，这是一种人类天生就会说的语言。如果婴儿一出生，就把他们隔离开来，没有机会鹦鹉学舌，那么他们会本能地说出什么样的语言呢？他认为，他们说出的第一个词，第一句话，一定是人类最原始的语言。法老大胆假设，小心求证。两个婴儿有一天突然叫道：贝克斯，贝克斯。语言学家经过详细研究，终于弄明白贝克斯的意思就是面包。设想一下，如果继续把他们隔离下去，在进入青春期之后，他们会说什么呢？这使人想起告子的名言：食色，性也。食色，就是人类最原始的语言。但是，这种原始的语言，虽然携带着生命的气息，但它并不是真正的语言。语言在时间中生成，在时间中被再造出来，与历史构成紧张的互动关系，是一种历史修辞。就这个例子而言，只有记录下这个实验过程，记录下这个从人性出发，却灭绝了人性，最后又说明了人性的实验过程的语言，才是语言。 但是，语言，更具体地说文学语言，不应该仅仅停留在对人性的描述上。人性就在那里，你写与不写，它就在那里，或悲或喜。讲述善与恶斗争，自有文字以来就从未停止过。一个基本事实是，所有关于善与恶斗争的讲述，都是借上帝之口讲述的，都是替天行道。无论对使徒还是对病人，耶稣的话从来都简单明了，因为他把他们看成了心智不全的儿童，而记录那些讲话的人，也诚恳地把自己当成了儿童。孔子总是用最简单的比喻说话，就像老人在教育一帮孙子，而记录那些言行的人，也亲切地把自己当成了孙子。人类百转千回的历史，在耶稣和孔子看来简直一目了然。你承认，呈现善与恶的斗争是文学的基本母题，与此相关的还有仇与恕。或者说，它们本来就是同一个主题：因为有了善与恶，所以有了仇与恕；仇与恕的演绎，则证明了善与恶的存在。但是有一个疑问：既然有了那么多伟大的作品，在不同时代、不同国度，已经反复地演绎了这个主题，你为什么还要这么写？你是在给古希腊悲剧、古罗马神话或者《论语》、《孟子》增添世俗注脚吗？果真如此，历史早就终结了，而事实上历史并没有终结，即便我们今天所处的社会已经被某些人着急地称为后人类社会，历史也并未终结。否则，所谓的三千年未有大变局，又该从何说起呢？你的兴趣仅仅是喜欢重复萨姆提克实验吗？或许应该记住希尼的嘱托：做诗是一回事，铸造一个种族的尚未诞生的良心，又是另一回事；它把骇人的压力与责任放到任何敢于冒险充当诗人者的头上。 人们一次次引用阿多诺的那句格言：奥斯威辛之后写诗是野蛮的。人们记住了他的格言，这是他自己选择格言体写作的结果。但是格言也有它的语境，他的原话又是怎么说的？社会越是成为总体，心灵越是物化，而心灵摆脱这种物化的努力就越是悖谬，有关厄运的极端意识也有蜕变为空谈的危险。文化批判正面临文明与野蛮的辩证法的最后阶段：奥斯维辛之后写诗是野蛮的。这也是对这样一种认识的侵蚀：今日写诗何以是不可能的。绝对的物化曾经把思想进步作为它的一个要素，而现在却正准备把心灵完全吸收掉。只要批判精神停留在自己满足的静观状态，它就不能赢得这一挑战。这段话出自《文化批判与社会》一文，写于1949年。但是，早在1966年，阿多诺在《否定辩证法》一书中已经对此做了修正：日复一日的痛苦有权力表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权力尖叫一样。因此，说奥斯维辛之后你不能再写诗了，这也许是错误的。阿多诺更愿意选择格言体写作，正如哈贝马斯在一篇讨论卡尔维诺的文章所说，阿多诺认为令人信服的格言，是最恰当的表现形式，因为格言作为形式能够把阿多诺内心的知识理想表达出来，这是柏拉图式的思想，它在论证语言的媒介中无法表达出来，起码不能清楚地表达出来：知识事实上一定会冲破话语思想的牢笼，在纯粹的直观中确定下来。也就在那篇讨论卡尔维诺的文章中，哈贝马斯提到了哲学、科学、文学的作者放弃独立地位的问题：卡尔维诺所讨论的主题，就是文学作者对语言的启蒙力量的依附性，而对于语言，文学作者并不能任意支配，他必须通过与超常事物的联系使自己沉浸在语言当中；科学作者也不能彻底摆脱这种依附性，哲学作者当然更不能了。 莎士比亚把《哈姆雷特》的故事安排在八世纪的丹麦，而这个故事的原型其实直到十二世纪才被丹麦史学家以文字形式记录下来，但我们都知道莎士比亚真正要写的是十六世纪末和十七世纪初的资本主义的英国。从故事讲述的时代到讲述故事的时代，哈姆雷特在八百年的时间中慢慢成形，他的身上积聚着八百年的灰尘和光芒。一千个读者就有一千个哈姆雷特，首先说的就是这个人物身上积聚了空前的复杂，同时他又是如此透明，就像琥珀，就像经书中的人物。在他的所有复杂性当中，善与恶的斗争依然存在，他对奥菲莉亚的爱依然光芒万丈，但又绝不仅限于此。甚至在莎士比亚的文体中，你都可以体会到资本主义横扫一切的力量，它类似于马克思对资本主义的批判总是带着无限的柔情。伟大的诗人，让我们认识到他们是辩证法大师。事实上，他们创造了自己的辩证法，同时又穿越了自己的辩证法。 无法否认，我们心中确实时常回荡着善与恶斗争的旋律。它仿佛把我们带到了自己的童年和人类的童年，那确实是我们需要不断重临的起点。这个时候，我们视野所及一定有孩子的身影。每当我们给孩子讲故事的时候，我们都在极力抑制怀疑主义的情绪，极力证明故事中的世界是一个真实的世界。然而，当孩子进入青春期、即将踏入成人世界的时候，我们又会格外谨慎地把怀疑主义情绪当作珍贵的经验传递给他们，免得他们上当受骗。华兹华斯在诗里写道：婴幼时，天堂展开在我们身边！在成长的少年眼前，这监房的阴影，开始在他周围闭环。那么，你是要告诉他们，人类的未来就是没有未来的未来吗？显然不是。你带着难言的愧疚，诉说着你的企盼，企盼这个正在听故事的孩子，拥有这样的未来：当他穿越怀疑主义迷雾的时候，心中有善意，那善意不是脆弱的，而是坚韧的，足以抵抗恶的侵蚀。但同时，你又知道，这还不够，你对他还有更高的企盼。虽然，经验告诉我们，苦心托付常常是徒劳的。 索尔·贝娄的一个疑问仿佛是对阿多诺的回应：假设作家对现代科学有了兴趣，他们会拿科学做些什么呢？在19世纪，从爱伦坡到瓦莱里，科学给了作家们一些或兴奋或邪恶的想法。戴上精确、演绎、测量、实验的面具，这假面舞会让他们高兴极了。在那时候，掌握科学这件事情还是可以设想的。但到了20世纪，作家就不能这么指望了。他们多少有些敬畏。他们害怕了。他们提出某些观点，拥有某种印象。他们已经失去了信心，不愿宣称自己掌握了知识。现在的知识是什么？甚至去年的专家如今也不是真正的专家。只有今天的专家才可以说知道一些事情的，而如果他不想被无知压倒，就必须迅速跟进。事实上，一些作家认为，信息是今天唯一的缪斯女神。然而，面对着周日早上的《纽约时报》，我们都开始明白，完全知情也可能是一种错觉。我们必须等待艺术生产出信息的象征等价物，也就是知识的客体或符号，以及超越单纯事实的观念。 然而，人们对作家的要求难道不就是唤出“信息的象征等价物”，创造出“知识的客体或符号”吗？所以，从通常的意义上说，我们对当代作家的要求，可能已经超出了对科学家智力以及对人类想象力的要求。或许，正如哈姆雷特是在慢慢成形一样，那个“信息的象征等价物”，也只有在时间中才能水落石出。作家要做的，就是把可能蕴藏着“知识的客体或符号”的信息，尽量用自己的方式呈现出来，然后等着人发现，让它成为知识系统中的一个链环。那是经验的结晶，得以像晶体一样照亮它自己以及人类的经验世界。那么，在此之前，你的工作仿佛就是把精子和卵子暂时冷藏，等待着它有朝一日能够幸运进入一个陌生的、温暖的子宫。为了保留信息，使那些有可能蕴藏着“知识的客体或符号”的信息不止于流失，有人倾向于多写，如韩信点兵，多多益善。麦克卢汉的那个著名比喻或可借来一用：我的研究就是盲人的探路手杖，凭借回声来探索周围的环境；盲人的手杖必须来回敲打，如果把手杖固定在某个物体上，手杖就没用了，失去了方向和定位。所以，当有人攻击作家写得太多，只是为了赚稿费的时候，其实忽视了作家寻找那个“知识的客体或符号”的艰辛。策兰在诗里说：清晨的黑牛奶我们薄暮时喝它/我们中午喝它早上喝它我们夜里喝它/我们喝呀喝。这种情况，不仅发生在作家身上，所有从事人文学科的人，都可能遇到此种情绪。索尔·贝娄的情况，也与此相似。在你看来，他的主题总是在不断地重复。每次重复，他都会增加新的案例，他会把那个案例写得栩栩如生，让所有观念和细节同时发言，形成语言的洪流，似乎想以此把那“知识的客体或符号”送入波峰浪谷。还是策兰说得最好：住在屋子里的男人他玩蛇他写信/他写到薄暮降临到德国你的金色头发呀/玛格丽特/他写着步出门外而群星照耀着他。人类学的重要创始人马林诺夫斯基的写作原则就是，快点把所有东西都写下来，因为你永远不知道写下来的东西以后有没有用，说不定那些琐碎记录蕴藏着珍宝。当然了，另一种完全相反的情况，也完全可以成立，比如中国传统叙事美学所谓的“尚简用晦”，比如贝克特的越写越少。贝克特不仅越写越少，还要反复删除，仿佛自我蒸馏，仿佛什么都没有留下，从而形成一个巨大的空无，回荡着空洞的声音。这是不是因为，知识的客体或符号，对他来说就是空无，就是空洞的声音？ 想起来了，马林诺夫斯基的经验有可能是对索尔·贝娄的纠正：文学不仅从别的学科那里得到教益，别的学科也从文学那里得到滋养。马林诺夫斯基是个小说迷，但他却把小说看成麻醉剂，终生不能自拔。他说：我发誓再也不读小说了，但这誓言只能保持几天，我就又开始堕落了。马林诺夫斯基的所有研究，在某种意义上都是为了发现贝娄所说的“信息的象征等价物”、“知识的客体或符号”。而马林诺夫斯所发现的“信息的象征等价物”、“知识的客体或符号”就是“库拉”，那是一种广泛、复杂的贸易体系，其基本形式是红贝壳项链和白贝壳臂镯的交换：红项链按顺时针流动，白臂镯按逆时针流动，两种物品在库拉圈中不断相遇、循环互换；一次交换并不意味着你与库拉再无关系，因为库拉的规则是，一次库拉，终生库拉。“库拉”作为马林诺夫斯基理论的关键词，在他的日记中是伴随着对小说的渴念而首次出现的。1917年11月17日，他在日记中写到特别想看小说，然后才提到了他一生中最重要的发现：库拉。在小说阅读和人类学发现之间，一定有着某种隐秘的联系：是康拉德笔下的航海冒险和吉卜林笔下的丛林风光，激起了马林诺夫斯基对异域生活的强烈兴趣，而萨克雷笔下的伦敦名利场与库拉一定有着惊人的同一性。 “大声地念着他自己”的中秋诗会结束了，晚宴开始了，一切都放松了。你听到了俏皮的指责：文学与社会的关系，就像医生与病人的关系。你不能说病人的病生错了，只能说自己的知识不够。你听到了爱国主义宣言：圆明园的几根柱子，至今支撑着我的精神世界。你听到了一个从海德堡回来的人引用着荷尔德林的诗：人类的语言我一窍不通，在神的臂弯里我长大成人。一个跨界艺术家来了，别人介绍这是中央美术学院的教授，教授立即说道：有人说，那是中央丑术学院，别说，还真对！另一个跨界艺术家紧跟着进来了，别人介绍这是中央音乐学院的教授，教授向众人作揖，坐下，说：来晚了，先自罚三杯。旁边有人悄悄问，他是弄什么乐器的？有人代为回答：是个局级，上面让吹什么，他就吹什么，不过除了口哨，什么都不会。有人谈起，在自家院子里挖了一口井，井水甘洌。莫非打穿了地下岩层？你想起了希尼的诗：所以我写诗，为了凝视自己，为了让黑暗发出回声。一个女人抱着狗来向诗人问好，诗人夸狗长得好，女人说：狗下午出门散步，回来嘴里还叼着一根胡罗卜，您看这狗东西多聪明，还知道自己补充维生素。一个德高望重的老人迟到了，所有人都站了起来，服务员小心地把他的屁股放下，你听他说道：周一过后是周二，周二过后是周三，要是周一喝醉了，醒来就是周三了，老朽以为是周二，下午赶去参加政治学习，闹了个笑话，今天是周四，我可没敢忘，服务员，先来碗酸汤面。接着，你听到了扶老携幼的表扬：文学就是隔代继承，作家就是隔辈儿亲。一位诗人亲自把酸汤面端上来了。你想起了杜月笙的名言：人的一生就是三碗面，体面，场面，情面。几乎同时，你想起了毕肖普的墓志铭：一切乱象都在持续，可怕，但快活。仿佛为了印证毕肖普的诗句，另外一桌的诗人及时地吵了起来，就像垃圾箱着了火。不过，挑事的那个诗人很快认怂了，面对举过头顶的茶几，狠狠地跺着脚说：难道您看不到我在发抖吗？您放下板凳，用手打我，不行吗？你连喝了三杯菊花凉茶才压住火。饭店保安闻声赶来，德高望重的老人看着保安缓缓说道：亲爱的年轻人，这个月明星稀的时刻，你应该到院子里去，看看我为你们写过的月亮多么富有诗意。保安不解风情，问：你谁呀？老人说：我在阳光下的眼泪，为你浇灌了月光中的幸福，你说我是谁？ 一个人的眼泪为另一个人浇灌了幸福，当然有诗意。宝玉的前世就曾用甘露浇灌过黛玉的前世，所以黛玉用一世的眼泪来报答。这是真正的诗意。诗意主要是指打开事物缝隙的能力，是以新的感受力刺破观念的能力，它意味着发现和创造，它意味着多重时间、多种感情在你笔下首次交织，然后渗入语言的幽谷。当杜甫说“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的时候，“臭”和“骨”就是诗意的源泉，因为在此之前酒都是香的，冻死的只能是人，而不是骨头。骨头就是死了之后再死一次，并因此在诗中永生。当加缪因为外遇而对妻子解释说，“你就像我的姐妹，你很像我，但一个人不应该娶自己的姐妹”，他的话是有诗意的，因为他准确而勇敢地表达了自己的无耻、自己的柔情，自己的认知。特朗普曾在节目里赞美第一夫人梅拉妮娅从来不放屁，主持人问：她是不是也从来不拉粑粑？特朗普说：我想说是的，梅拉妮娅确实如此。主持人问：如果梅拉妮娅因为车祸毁容了，你还会爱她吗？特朗普问：胸怎么样了？主持人说：胸还好。特朗普说：这很重要。你觉得，这就是一个诗意盎然的节目。因为这公然的谎言、无端的诚实、惊人的私密、恐怖的庸俗，都是在电视节目上公然进行的。你想起了希尼描写青蛙的诗句：松弛的脖子鼓动着，用它的大嘴放屁。浪漫主义诗人，很难想象庸俗也可以具有诗意。米尔斯基说：果戈里在现实中所关注的层面是一个很难被翻译的俄语概念，即庸俗。这个词的最佳英译或许可以译为道德和精神的“自足的自卑”，他是一位伟大的禁忌破除者，他使庸俗占据了从前仅为崇高和美所占据的宝座。你得承认，果戈里的写作就是诗意的写作。认识不到这一点，你就无法理解鲁迅小说的诗意。毫无疑问，鲁迅的小说至今仍是中国文学史上最珍贵的诗章。 你的思考多么不成体统，它们是从不同的镜子上滑落的碎片，好在与其相信没有真理，不如相信真理已经被摔成了碎片。当然，你也记得阿多诺嘲讽本雅明的那句名言：真理和以下虚假信念不可分——从这些非真实的形象中，迟早有一天，总会出现真正的救赎。当你因为思考而说话，试图说出你的某个观念，那相反的观念其实已经凌空欲飞。你同时接纳两种或两种以上相反的观念，之所以没有被撕裂，是因为你相信文学的本质就是反对本质主义。你想记录你的话，虽然保持着必要的提防，但并不过于谨慎，因为文学或者谈论文学总是意味着冒犯。你不喜欢谈论自己，试图维持老派的体面，但你喜欢通过品评别人的作品来臧否自己。你意识到，那些思考和絮语一旦落笔，就可能意味着它已离开或将要离开，它将使你的文字宛如刻舟求剑，但是刻舟求剑不正是每个写作者在逝川之上的肖像？ (责任编辑：admin) |