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一名小说家如何叙事？这个问题，如果按照康德的分析判断来看，似乎毫无“知识”可言，即“小说家”作为主词天然地包含了宾词“叙事”的应有之义，这个命题中并不产生真正的知识；如果换成“一名小说家如何作画”，看上去似乎很符合康德的综合判断的内涵，也即“小说家”并不涵盖“作画”一词所具备的意义，二者之间的关联就产生了新的知识。康德为了解决知识的合法性问题，同时又要使得唯理论与经验论统一起来，极具开创性地提出了“先天的综合判断”这个命题，以人对时间和空间的先验感性能力为基点，阐释了数学与几何学何以可能。但是，体大思精的康德批判哲学与小说家有何关涉呢？这是为了凸显小说家的地位？抑或是小说评论者套搬理论、故弄玄虚？ 如果回溯一下人们认知世界的起点，则时空这一要素赫然在列。《春秋》以纪年始；《圣经》用“太初，神创造天地”（In the beginning God created the heavens andthe earth）开篇，拿“太初”（beginning）和“天地”（the heavens and the earth）构建了世界；鲁迅在《汉文学史纲要》中说：“在昔原始之民，其居群中，盖惟以姿态声音，自达其情意而已。”“姿态”于空间中伸展，“声音”则在时间中流播；在《格萨尔王》中，阿来用“那时家马与野马刚刚分开”这个充满远古洪荒之力的句子开始讲述一位王的故事；“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”，这是加西亚·马尔克斯用时间的环状结构来书写马孔多小镇的消失；人们所熟知的叙事，莫过于“很久很久以前，在那遥远的地方……”，这一句式将人们迅速导入至彼岸。人类文明在这个星球上历经数千载的生息繁衍，于“叙事”一道浸淫已久，但无论怎样都绕不开“时空”这一原点。因而，回到最初的那个问题，“一名小说家如何叙事”与康德建立知识合法性的先验感性论的提出并无不同，都强调时间与空间在感性直观层面上的原初性，只不过康德以此来拱卫知识，而小说家以此来创造世界。但小说家创造的这一世界独具深微丰美的质感，它使得“人之所以为人”有了无边无际的充要性。 任何一名小说家在写作过程中，都会自觉不自觉地培植自身独有的时空结构，这是一道必做题。或者说，这是小说这种载体对小说家的召唤。又或者说，这是根植于小说家脑中的一道识，需要明心见性才能证出一个天地。因而，小说的时空结构也就成了小说家最具识别性的表征。 谢络绎的小说《生与死间的花序》显然是在有意识地生发独树一帜的时序与场域，按照物理学的理论，无论时间还是空间，二者都是不可分割的，但在作者的书写中，时空的统一性被打破，然后又被重新黏合。当然，打破线性叙事在小说书写中已然成为一种常见的文本样态，要在各种嵌套、回环、复调、多线程等叙事模式中突围绝非易事，这需要作者具备极高超的想象力和敢于“抉心自食”的自戕精神，此外，勃勃野心同样也是不可或缺的。 不得不说，《生与死间的花序》从篇名开始，就暗含了个性化的结构意识。“生”与“死”无疑是小说创作的永恒主题，是对人这一具有悖论性的存在的映射，无论是“因生赴死”还是“向死而生”都不可抗拒地居于无始无终的时间之中，但作者没有停留在对“生与死间”的过程书写，而是一转将这一时间性过程凝结在“花序”这一空间性的排列之中，这个篇名往往会让人误以为是一种语言上的修辞。但即便是如此，篇名其实也暗留了抵达隐喻的通道，因为修辞的本质就是语词如何编织，依旧指向的是结构。 在小说的后记中，谢络绎讲述了“故乡”作为一个承载记忆的场域对她而言是疏离和断裂的，所有经历过的事件只有时间维度上的留痕，而没有了地域，“来处”和“去处”就无所依凭，精神也就如同水汽迷朦而不可见。谢络绎说到：“所有这一切在本书中以书中书的形式呈现，这种形式本身也许已是一种高维视角的表达。而表达者，既是站在当下的走出故乡又回到故乡的书中主角，也是我这个终于以虚构的方式完成了故乡意象缔结的创作者。”这段话彰显了作者的小心翼翼又昭示了她的胆大妄为，书中书的形式与卡尔维诺的《寒冬夜行人》有异曲同工的妙处，同时将作者、表达者、书中主角等等身份加以分离又再度予以组织，这些技法的运用都显示她在精心打造一本可以读的小说，从这个层面上来看她的写作是小心翼翼的；但是，这些技法运用得如此娴熟，不免令人生疑，小说里“有着奇怪线条的东西”，就像书中那幅最终会变成白纸的画，这种怀疑引发了对“读者”这一身份的考量，在躲躲闪闪地伸出试探的触角之后，猛然觉察到她似乎在创造一本可以写的小说，哪怕小说中只有一丝痕迹也无论如何称得上是胆大妄为了。这是一种令“读者”极其不自然的发现，犹如电影院里的观众突然感觉自己可以跳进眼前的荧幕之中。或者说，从第1页开始读到第435页为止，《生与死间的花序》这部小说就真的读完了吗？读者只是停留在从前翻到后的观者位置上吗？这些疑问滋生得越多，就愈发让人确定怀疑本身是不可怀疑的。 《生与死间的花序》有着自身结构的源代码，这个源代码就是小说目录的构成方式，谢络绎将小说用近乎九连环的方式来编目，并且将其用明显的“1-1”“2-1”“1-2”、“2-2”……这样交错的方式来表明。“1”是以“现在”为视点叙述当下指向未来的一个故事，“2”是从当下回溯过去指向现在的一个故事。“1”以“召唤”起航，行至“归位”结束，是一段奥德修斯式的历程。在这段历程中，“我”与“鲁开悟”互为身影，以一幅画作的完成（消逝）为航标灯，其间伴随着“鲁凌星”（或如塞壬一般）步履不停地追赶。各种风格、不同时期的画作穿插在“1”的展开之中，当然，反复出现的以“红蓼”为意象的画作（《红蓼白鹅图》《红蓼蝼蛄图》）构成了其中的关隘。但作者并非要借这些画作本身所具备的意蕴来营造“1”这一部分的文本氛围，她只是将其作为一粒叙事的种籽，与小说中另一个时空里的“红蓼”作结构上的呼应和意义上的关联。相对于“2”中的“江黄”“走马岗”这些固化的村落环境，“1”中的空间场域不断地在变换流转，叙事的重心落脚在时间的催迫之中。“1”这一部分的文本中有读者所熟悉的当下生活的话语模式和世态体貌，大量具有欧化色彩的语言毫无顾忌地倾泻而出，对话与表述之中意见纷呈，一个观点紧接着下一个观点，情感被处理成带有装饰性风格的色点，并毫不避讳地发表艺术评论般的识见，言辞的力度取代了性格的骨架。而当读者一旦进入“2”的部分，就仿佛进入了我们熟知的历史叙事的框架之内，从1940年开始到2025年博物馆的落成，从抗日战争到解放战争，从土地改革到改革开放……每一个历史节点都环环相扣。而张银妮也好、鲁红蓼也好，都如土地上的水稻一般扬花、抽穗、灌浆，最后成为田里的稻梗，春花开遍，秋风不免。在“2”这一部分中，每个人物都是从土地中生长出来的，动作和语言都涌着一股劲力，即便是那位因为忍受不了各种粪肥气味而自杀的女干部，也没有因着墨不多而无声无息。在“2”中塑造的世界，气机杂呈，生息绵长，江黄镇、走马岗、鲁湖村人头攒动，泯灭的、腐烂的、新生的和尚存的人和物夹杂此地的土腥和血气，有着强烈的动作性和生命力，此处的景象分外鲜明。与“1”中的语言相较，“2”里面的言辞充满了生活的质感，每个人物都情念奔流，欲念涌动而元气淋漓，一阵阵生猛的气息扑面而来。“1”和“2”中的语言运用方式形成了鲜明对比，这种对比展现出一种独特的文本张力。对于读者而言，从“1”进入“2”，在阅读感受上会产生明显的顿挫感，这是作者用一种破坏性的方式在调动读者参与到文本书写之中，它与“期待视野”迥然不同，如此明目张胆地要求读者把一本小说拆开来读，确实是一种“高维”视角。在此，回到前述阅读小说的完整性建构上，传统的从头读到尾的接受方式仅仅是切入《生与死间的花序》的第一步，如果将“1”串联起来，其间将“2”搁置一旁，再然后将“2”连为一体，又将“1”予以悬置，最后把“1”与“2”再度黏合，在打破、重组之中，一个流变不居的时空搭建起来的叙事迷宫终于露出了它回荡和转徙的面貌。没错，这就是《生与死间的花序》所言的书中书的本相，两本书叠合锁定，对于读者而言，需要类似挑战禁忌的阅读勇气和丝析发解般的阅读技巧才能体会到叙事禁果的滋味。 谢络绎的《生与死间的花序》这部小说中还暗藏着有待破译的符码，比如歌谣、比如文件……，但就这部小说的结构意识而言，简直就是“法外狂徒”的“犯罪现场”，充斥线索但又晦暗不明，这种小说，需要读与写的双向参与才能明了。 (责任编辑：admin) |