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闫东方：八分之一的冰山 ——性别话语在孙频创作中的显与隐 一 孙频的早期创作很容易被归于女性文学序列，集中鲜明的女性形象、两性问题书写、冷艳的语词风格，女性视角……这几种创作特点是批评家指认其女性特征的重要缘由。也是由于这几种特点，孙频的创作经常被与张爱玲的创作相提并论，其中，“苍凉”又成为批评家勾连两者关系的一个重要语词。这种指认的问题在于，仅以人物形象、题材、语言风格、女性视角等特点判定女作家创作属于女性文学序列，忽略了创作中性别话语运作的复杂性。如果说，人物形象、题材、语言风格的定义尚且具有一定的确定性，那么，女性视角就多少有点含混，所谓的女性视角中，是否掺杂着男性凝视是一个从未被提出的问题。 在孙频回顾自己的阅读史之时，王安忆、铁凝、范小青等人之外，林白、陈染也赫然在列。但是，紧接着，她进一步澄清50后女作家对自己的影响更大。[1]如果以代际为分界线，这一序列中，林白的代际感显然与王安忆、铁凝、范小青等人不同，而陈染则直接被排除出50后女作家群。林白、陈染与王安忆这一序列的50后女作家最为显著的不同在于，她们常常被指认为“个人化”写作的代表，而王安忆等人，虽然也擅长书写具体的人，但却总是在宏阔的社会历史结构中展开书写。在张莉的性别观调查中，孙频对“女性私小说”到《上海宝贝》所谓的女性发声、女性解放也提出了自己的质疑。[2]如此谨慎，反复阐释，或许孙频正是避免自己的创作与遭受污名的女性写作，尤其是“身体写作”发生关联。 但问题在于，所谓的性别经验，首先是一种身体经验，而身体作为个人与世界的物质中介，无论如何都绕不开。孙频早期写作中的身体又是如此触目，《隐形的女人》《不速之客》等小说中复出现妓女形象，《半面妆》《无相》《月煞》等小说中多次出现拉偏套现象[3]，《凌波渡》中陈芬园以夸张服饰展露的内心世界……都直指女性的身体问题。那么，在对1990年代女性写作的反思之下，孙频如何进行有关身体的书写？反复书写妓女形象是否意味着女性作家在自我主体的建构之时，尚未脱离男性凝视中的女性身体意义？随之而来的追问是，女性作家对于男性凝视就毫无反抗吗？ 这些问题一旦提出，《不速之客》在孙频的早期创作中就显得尤为重要。小说中的女主人公纪米萍是城市中的一个底层妓女，她所奉行的重要原则是，坚持不在性交易中与男性接吻，以此为标志，自认其纯洁。在苏小军的拒绝中，纪米萍一次又一次，决绝地敲响他的家门。在研究生阶段的文章中，笔者的研究仅注意到纪米萍的行动是对苏小军行动的反馈，认为孙频早期创作中不少女主人公的行动事实上被男性所牵引，但是未能体谅，像纪米萍这样的人物，虽然也是对男性行动做出回应，但充满着对男性意志的叛逆。[4]并且，小说的结局虽然是苏小军打电话唤回了纪米萍，达成的却是纪米萍的意愿。 纪米萍自认纯洁与叛逆苏小军意志更为深层的意味可以放置在上野千鹤子对“喜欢女人的男人的厌女”的阐释中来理解。她指出这种厌女的实质在于“他们的喜欢，并不是把娼妓当做人来爱，他们喜欢的，是对用钱买来的女人的任意玩弄和控制，让她们甚至身不由己地主动服从自己。”类似永井荷风虽愿意取悦娼妓，但始终未放弃阶级、性别的严格界限。[5]正是在叛逆男性意志、达成自我意愿，以及以纯洁反抗自身阶层的意义上，《不速之客》呈现了女性不得不从男性凝视中认识自我，并从反抗这种凝视开始，走向真正自我的确立。 由此，不难理解孙频早期创作溢出文字的强烈痛感，其来源正是主体建构之时的剧烈挣扎。从孙频一系列充斥着痛感的小说中阅读《无相》，这篇小说似乎就显得另类。但就女性个体与身体的紧张关系有可能，也应该松弛下来而言，《无相》的出现又是必然的。小说末尾，万物生长的声音淹没于国琴的身体，身体不再是男性凝视中的身体，返归了自然的节律。 二 女性可以借由身体清晰地感知自我，却不一定能仅从对身体的感知中确立自我的价值。发现自我之后，摆在孙频面前的一个严肃问题是如何填补自我意义的匮乏。显然不能重复1990年代女性写作的老路，较为可行的办法或许是向历史迈进。大约以《我看过草叶葳蕤》和《光辉岁月》的发表为界，孙频尝试在历史坐标中拓展自我的维度。 《我看过草叶葳蕤》和《光辉岁月》显然都意欲将人物的命运与下岗浪潮结合起来，在下岗浪潮的宏大时代背景中结构个人的命运——这或许才是50后女作家真正给予孙频的启示。但不得不指出的是，若不是下岗浪潮，而是其他形式的工作挫折，小说的意蕴依然不会有所减损。较之个人命运在时代中的沉浮，小说更令人印象深刻的显然是其中的性别关系，而性别关系所指涉的依然是主体的建构。 如果说，《光辉岁月》中的梁珊珊可以放置在孙频早期创作的女性人物序列中，那么，《我看过草叶葳蕤》中的李天星似乎就难以纳入其中。然而，若仔细推敲，不难发现李天星这一男性角色总是重复着孙频笔下女性角色的某种处境。李天星兜转于不同女人的床上，有一天却发现其中一个女人的丈夫是警察，“冒烟的枪口正阴森地对着他们”，枪口的背后，显然是难以逃脱的凝视。在毫无知觉的情况下，李天星进入了被凝视的场景之中，真正的枪口虽然并未出现，却始终是这段韵事中缺席的在场者。李天星与总监偷情之时，所谓的“服从秩序”与“合理”，服从的是公司等级中所包含的强弱秩序，而性别关系的强弱，一向是以“男强女弱”为“合理”的。{6} 占据着男人身体的李天星总是处于“女性”的境遇之中。通过李天星所占据的位置，我们切实地看到“女性”作为一种社会性别在文化建构、主体建构中所处的位置。如何打破这一位置，不仅事关女性，也事关所有处于女性位置上的人。 就现有的创作历程来看，孙频向历史拓展自我维度的尝试并未持续太久，这或许反映了这一维度上拓展自我意义的困境。相对于在历史场景中展开的自我与某种宏大结构的关系，孙频更倾心也更擅长的或许是自我内部的开掘。 三 近年来，孙频似乎在追求一种“超越性别”的写作。以2019年《鲛在水中央》的发表为标志，其后的《游园》《天物墟》《我们骑鲸而去》《以鸟兽之名》可以归于同类。其他作品，如《天体之诗》虽然以女性形象为中心，但性别却不再作为人物塑造的重要因素，类似的《白貘夜行》尽管与孙频早期以女性为中心的创作关联密切，但以文学和劳动塑形的中心人物康西琳显然也超出了性别的范畴；《我们骑鲸而去》虽然也以少数笔墨写到了性别关系，但那种关系似乎更是作为一种权力关系而出现的，性别仅是其形式。一如孙频在“性别观与文学创作的关系”调查中说，“世界上毕竟不是只有男人和女人，不是只有那点性别差异，这个世界太广袤、太辽阔，高山大海、草原湖泊，几千年的文明还在大地上耸立。一个作家如果一直写下去却一直囿于那点性别上的书写，这种书写看起来就会比较枯燥、比较淡薄。” 这些小说尤为突出的变化是开始采用第一人称叙事。《鲛在水中央》《游园》《天物墟》《我们骑鲸而去》中的“我”都对自身的精神处境有着清晰的认识，去往废弃的铅矿、隐园、山林、海岛不可以简单地看作是要逃离现世，而是表明作家借人物处理自我问题之时，选择与整个社会保持一定距离。并且，不同于早期创作中女性人物总是借助应对男性他者的言行而确立自身，这些小说中“我”的行动与追求有着绝对的自觉。 另一个较为明显的变化是，文学，或者更宽泛意义上的文化取代了性别关系作为建构主体性的重要方式。颇具意味的是，《鲛在水中央》中“我”的阅读嗜好丰盈了废弃铅矿之上的心灵，《天体之诗》中的康西琳和《白貘夜行》中的李小雁光泽来自于文学的魅力，《天物墟》中古老的器物延展着老元这一形象的厚度，这些作品都在肯定文学、文化建构主体性的可能。但是，《游园》中艺术家的真相直接为艺术袪魅，似乎又在拆解这种可能。又或者，孙频对于完全隔绝于社会现实的文艺，有着相当的警惕。 只是，在有意识的超越性别的书写中，无意之间出现了一个属于历史上的女性的结构。简单地说，这些作品中，人物与社会之间的联系是绝对但却微弱的，如同历史上的女性与社会有关，但这种有关不仅晚近才被提出，而且对于具体关系的阐释依然不足。《鲛在水中央》《我们骑鲸而去》《天物墟》《游园》没有把空间设置为一块天外飞地，也没有把人物隔绝在某块飞地之中，而是让人物和主要行动空间始终与整个社会保持着微弱的关联。 孙频笔下人物与历史上的女性所面临的共同问题是，个人没有被直接组织到宏大的社会结构中的时候，个人与社会存在怎样的关系？是否有可能在看似松散实则紧张的个人与社会之间建立一个恰当距离？个人是否可能有益于社会？社会又是否可能给个人提供一定的舒展空间？也就是在共同问题的基础之上，有关女性问题的回答期望能够为处理当下个人与社会的关系提供思路，真正将女性作为立场与方法。 冰山仅有八分之一浮在水面。性别作为分析方法能起到的作用或许正如这八分之一的冰山。有一个显豁而且难以推翻的预设支持着对剩余八分之七冰山的挖掘——性别是流动的，性别不可能消失，只能以其他面貌存在。小说创作的迷人之处正在于其不可被知识、观念束缚。这提示我们，应该尽量给予作家宽松的创作环境，从对作家性别观念的判断，走向对作品性别问题的分析。 注释： [1] 孙频：《女人与女人，女作家与女作家》，《文艺争鸣》，2016年第4期。 [2] 张莉：《性别观与当代文学创作的关系》，《中国现代文学研究丛刊》，2020年第2期。 [3] 吕梁山里，女性以身体获取物质资料供养家人的一种现象。 [4] 见拙作《孙频小说中的“隐形的女人”——从<三人成宴>看孙频小说的叙事模式》，《名作欣赏》，2016年第12期。 [5] [日]上野千鹤子：《厌女：日本的女性嫌恶》，王兰译，上海三联书店，2015年，第3-10页。 [6] 孙频：《我看过草叶葳蕤》，《收获》，2016年第3期。 (责任编辑：admin) |