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关键词：文明叙事 现代以来的中国文学是在世界文学的影响下展开中国的现代白话文学革命，完成从传统向现代转型，其主导的文学观念，例如，启蒙理念，文学教化社会、启迪民众的功用，这些都是在面对西方挑战时做出的应战。1949年以后，中国文学驱除了欧美文学的影响，接受苏俄文学的引导走向社会主义革命文学。尽管这些外在影响都可以看成中国的现代性在面对西方的挑战做出的应战，但是，纵观现代以来的百年中国文学，始终有其自身的内在性，有其自身的使命、任务和目标，因而有其书写社会、历史、现实的独异方式。尽管我们需要反复强调，这些独异方式与世界文学或苏俄文学密不可分，但依然要看到一种总体上的、根本性意义上的或者说内在意义上的不同之处。这会让我们去思考这样一个问题：百年中国文学是否有其独特的道路?毫无疑问，这样提问很容易回答，理所当然有其独特道路。但是，我们需要提问的是更加本质的问题，就是在总体上是否有其独特性?其独特性如何概括并且具有整全性。尽管，总体性和整全性这样的提问在后现代时代，在解构主义的理念中十分容易被损毁，但在这里，我们还是要做出一种尝试，就是有一种十分强大的总体性和整全性，它并不容易被解构。换个传统老套一点的说法，我们建构起来的逻辑必须足够强大坚实，揭示出百年中国文学确有其不容置疑的独特道路。 显然，我们身处后现代主义观念盛行的时代，我们的提问和立论却还是采取了十分武断的黑格尔的方式。我们的问题是：百年中国文学是否是一种关于文明的叙事?而与此相对，西方文学当然不是关于文明的叙事，那是什么?如果我们回答或者假设：西方文学是关于文化的叙事——这站得住脚吗?文明与文化如何区别?它们之间的区别是那么深刻和截然吗?我们探究百年中国文学(现代中国文学)究竟在何种意义上是讲述中国故事，何种意义上可以认为是有一条中国文学的道路——尽管它绝不是与西方文学对立或截然不同，但还是有中国文学的本己特性，有它安身立命之所在，那么，探讨这一问题就至关重要。 一、关于文明与文化的概念及区分 确实，要建立我们的叙事逻辑，其前提是追溯文明与文化概念的区别。很显然，如此宏大叙事的比较，属于20世纪80年代比较文化学的范畴，也是现代中国早期先贤哲人热衷的话题。钱穆、张君劢等对此都有精彩至极的论述，这是老话题。但他们都未曾论述过文明与文化的区别，也未在文明与文化的区别上立论。要给文明下一个准确的定义且要在文明与文化之间做出区别，显然是一个学术难题。在大多数情形下，尤其是在一般性论述中，文明与文化经常通用。我们既然要做一个比较文学的立论，就不可避免要咬文嚼字。据《牛津高阶英汉双解词典》(第四版)解释：文化culture：1.(a)文化是对于文艺等的深刻了解和鉴赏；(b)文学、艺术等的总称；2.文化是一个社会智力发展的状况；3.文化是智力表现的形式，如体现于文艺方面；4.文化是某群体或民族的风俗、人文现象、社会惯例等；5.锻炼、训练，修养；6.栽培、培育。牛津高阶词典没有做词源学的解释，从词源来说，其最原初的意思是栽培、培育。显然，栽培表明人类从采摘的生产方式进化到栽培种植的生产方式，从而有了“文化”。如果注意到cult这一词根与宗教的膜拜及其仪式有关，或许可以更深地体会到“文化”与人类精神心灵相关。同样，据《牛津高阶英汉双解词典》(第四版)解释：文明civilization：1.开化，教化；2.(a)指文明的高级阶段；(b)指一个民族、国家或时期的文化和生活方式；3.文明的环境，文明社会。1《现代汉语词典》，文化：1.人类社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，如文学、艺术、教育、科学等。2.考古学用语，指同一个历史时期的不依分布地点为转移的遗迹、遗物的综合体。同样的工具、用具，同样的制造技术等，是同一种文化的特征，如仰韶文化、龙山文化。3.指运用文字的能力及一般知识。《现代汉语词典》关于文明的解释：1.文化：物质文化。2.社会发展到较高阶段和具有较高文化的，如文明国家。3.旧时指有西方现代色彩的风俗、习惯、事物，如文明结婚、文明棍等。《现代汉语词典》把文明与文化通用，关于“文明”的独立的意思是指具有较高文化的人类阶段。 就《牛津高阶英汉双解词典》来看，文明与文化也有重合的用法，文明的含义更广，文明是人类有能力创造和运用文化阶段，即脱离了原始野蛮的状态。过去文明是与野蛮相对来使用的，因为反对白人中心主义和欧洲中心主义，不再强调文明的这一面，人类学的兴起，也承认原始部落具有文化。但是，文明显然是一个更大的概念，在大多数情形下，文明包括了文化，是指某一群人类共同体创造的物质文化和精神文化的总和。 中国传统古籍中，关于“文化”“文明”的记载早已有之，而且将二者交织在一起解释。《易经·贲卦》彖传：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下”；《易经·乾卦》：“见龙在田，天下文明”；《易经·大有》之“其德刚健而文明，应乎天而时行，是以元亨”；《尚书·舜典》之“睿哲文明，温恭永塞”等，这里的文明一词，与文化相辅相成，都指向开蒙、开化、文治、教化的意蕴。中国古代，将 “文”与“化”二字联为一词，最早见诸西汉刘向的《说苑·指武》：“圣人之治天下也，先文德而后武力。凡武之兴，为不服也。文化不改，然后加诛。” “文化内辑，武功外悠”(《文选·补之诗》)。这里的“文化”是以人文教化，去除自然蒙昧野蛮的状态。在后世，“文化”的含义就比较明确，即“以文教化”，它关乎人的性情、品德的教养陶冶。这里无法对文明与文化做过于详尽的辨析，此亦非本文的主要任务。笔者只是试图指出两者的区别的可能性。笔者倾向于认为，在近代以来，文明的概念要比文化大，文化构成文明的核心部分；既然如此，文明更倾向于包括人类的某一群体、民族、国家创造的物质成就和精神成果；文化则更倾向于包含精神成果，如文学、艺术方面的成就。 在本文试图使用“文明”这一概念与“文化”作中西比较时，绕不过去的两个人物可能可以提供更加便利的论述结构。这就是德国的历史哲学家奥斯瓦尔德·斯宾格勒和英国的历史学家阿诺德·汤因比。为便于论述，或许我们可以把斯宾格勒视为德国学派的代表，把汤因比看成英国学派的代表。在一般意义上，这是可行的。斯宾格勒把文化与文明区别开来，文化是一个人类某个群体或民族的精神实质；它是一成不变的，从远古直至终结或死去。文明则是人类创造的外在物质成就，它可以演进，不断发展变化。或许可以说，文化是内在心灵，文明是外显的各种形态。汤因比则把迄今为止(直至他写作《历史研究》的年代)人类历史划分为21个文明，他以文明为单位来研究人类的历史。汤因比把这21个文明视为同代的文明，尽管他认为现存的文明社会实际上只有五个，即西方基督教社会、东正教社会、伊朗社会、阿拉伯社会与叙利亚社会、中国社会。在研究文明起源时，他选择了21个文明。汤因比指出： 在我们审视诸文明社会当中，我们已发现没有一个超过三代传承的例子，这一事实表明，这个品种按照它自己的时间标准来衡量，还是很年轻的。此外，迄今为止，它的绝对年龄同它的姐妹品种——原始社会相比则是非常短暂的，因为原始社会与人类本身同代，因而即便取平均估计，它存在的时间也有三十万年之久。人们常说有些文明上溯到“历史的黎明”时期，这是因为我们所说的历史是“文明社会”的人类史，但如果我们所说的历史是指地球上的人类各个时期史的话，我们就会发现产生文明的时期远不能与人类的历史相提并论，仅仅是整个人类史的百分之二，人类生存时间的五十分之一。由此可见，我们的文明对我们的研究目的而言，可以有把握说是彼此同时代的。 汤因比虽然没有对文明下一个明确的定义，但可以看出，他把文明看成一个人类群体生存发展的所有成果，与社会的概念相当。文明既是各自独立的，又是可以比较的，并且可以把6000年的不同的人类文明史可以视为具有同时代性。汤因比这些观点构成了我们进一步论述的历史哲学依据。 如果说汤因比研究的是文明，他把文明视为某一种人类社会的成果总和，那么斯宾格勒在探究西方文化的宿命时，他把文化看成人类心灵的表征。文化是和看得见的历史、和生活、和心灵(soul)、和自然、和才智构成的密切关系。因此，他把民族、语言和时代、战争和观点、国家和神祇、艺术和工艺品、科学、法律、经济类型和世界观、伟大人物和伟大的事件，都当作文化的象征来理解。在斯宾格勒看来：“我们感觉世界历史，经验世界历史，相信世界历史能像地图一样去阅读。但是，直到今天，我们知道的只是它的各种形式，而不是它的形式本身，那是我们自己的内心生活的镜影。”斯宾格勒把文化看成某一群人类(某一民族或种族)的精神心灵，文化是活生生的生命体，它有如植物一样有着不同的根系，各自独立生长，有着生长、旺盛、衰败的直至终结的历程。斯宾格勒在《导言》里写道： 我看到的是一群伟大文化组成的戏剧，其中每一种文化都以原始的力量从它的土生土壤中勃兴起来，都在它的整个生活期中坚实地和那土生土壤联系着；每一种文化都把自己的景象印在它的材料、即它的人类身上；每一种文化各有自己的观念，自己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡。这里是丰富多彩，闪耀着光辉，充盈着运动的，但理智的眼睛至今尚未发现过它们。在这里，文化、民族、语言、真理、神祇、风光等等，有如橡树与石松、花朵、枝条与树叶，从盛开又到衰老，——但是没有衰老的“人类”。每一种文化都有它的自我表现的新的可能，从发生到成熟，再到衰落，永不复返。 看来要给“文明”下一个准确的能达成共识的定义相当困难。享廷顿在其影响卓著的著作《文明的冲突与世界秩序的重建》里，大体上概括了几种关于文明的比较有代表性的定义。他写道： 文明和文化都涉及一个民族全面的生活方式，文明是放大了的文化。它们都包括“价值、规则、体制和在一个既定社会中历代人赋予了头等重要性的思维模式”。对于布罗代尔来说，文明是“一个空间，一个‘文化领域’、是‘文化特征和现象的一个集合’。沃勒斯坦把文明定义为‘世界观、习俗、结构和文化(物质文化和高层文化)的特殊连结。它形成了某种历史总和，并与这一现象的其他变种(即使不总是同时)共存’。根据道森的看法，文明‘是一个特定民族发挥其文化创造力的一个特定的原始过程’的产物，而对于德克海姆和毛斯来说，它是‘一种包围着一定数量的民族的道德环境，每一个民族文化都只是整体的一个特殊形式’。在斯宾格勒看来，文明是‘文化不可避免的命运……是一种发达的人类能够达到的一些最外部的和人为的状态……是一个从形成到成熟的结局’。文化实际上是所有文明定义的共同主题。” 很显然，文明的定义很难穷尽，很难给予准确的界定，它和文化经常混用。但我们还是可以大体上把文明看成比文化更大的人类社会的总体构成单位，它可以是精神性的轮廓，也可以由非常具体的器物来体现；它可以由国家政体来代表，也可以由人民的各种行为、活动、节庆来表征。在当今时代，对文明做明确的界定显得更加困难，这也是享廷顿提出“文明冲突论”引发争议的缘由之一。显然，享廷顿的“文明冲突论”在最近十多年来的中国影响重大，时隐时显，此起彼伏，他提出的问题确实是我们认识冷战后的世界现实最重要的理论参照。贺桂梅曾经从较大视野概括和分析了中国当下对“文明论”的多种讨论，提出相当有深度的思考。贺桂梅的重点是分析和阐释甘阳的“通三统”和汪晖关于“文明-国家”的论述。当然，该文还涉猎了更多的西方历史学家关于文明的论述。该文最后总结道：“在如何使用‘文明’与‘文化’这两个基本范畴的方式背后，实际上隐藏着一种普遍主义的现代化意识形态，其中‘中国’与‘西方’、‘古’与‘今’、‘传统’与‘现代’是一种不言自明的同构关系。这也意味着有关‘文明’的理解始终是在民族主义与世界主义的二元对立框架内展开的。21世纪中国知识界的‘文明论’，在将‘中国’视为一个‘文明体’时，已经提出了一种区别于这一二元框架的不同理解，包含了在多个文明的世界图景中理解中国这一特殊文明的复数文明观。但由于对‘文明’这一核心范畴的界定和阐释不清，文明论述中‘国家’‘文明体’‘世界’这三者的关系往往是含糊的。”贺桂梅最后提出建设性的观点，即需要引入并明确复数的“文明”论，以此为前提重新思考中国，形成一种重要的批判性思路。可能是鉴于篇幅有限，作者未进一步展开论述这一批判性思路，而这一点应该是最有价值的思想。总之，不管是国际学界，还是中国思想界，近十多年来关于“文明论”又有诸多新的论述，主要是关于解释中国崛起的现实论述与历史传统结合起来考察而形成的宏大叙事。 显然，思想界关于文明论说的语境并未影响中国当代文学，20世纪80年代中国当代文学关于“文化寻根”的探索或许受到过思想界关于文化反思(反传统)的影响。20世纪90年代中国文学与思想界渐行渐远，因为八九十年代之交的历史语境，现代主义迅速瓦解，现实主义回归成为必然选择。而中国的现实主义与中国的民族风格、民族气派和传统资源天然贯通，它使20世纪90年代以来的中国叙事文学唤醒民族的久远记忆，使它一步步形成与千年传统勾连在一起的文学表现方式——我们把这一表现方式概括为一种关于文明的叙事。 在大体上定义文明的内涵，并且简要辨析文明与文化的区别之后，我们或许可以做这样的假设：西方文学是关于文化的叙事，中国文学是关于文明的叙事。这一假设并非绝对的，之所以依然说是一种假设，这只是我们设定一种可比较二元关系，来凸显各自的某方面的特点。但这不是绝对性的和本质化的。中国文学的史传传统在一定程度上表明了文史不分家的特点，直至现代以来文学叙事的编年史特征。现代文学革命也曾试图以浪漫主义起家，但最终让位于现实主义，这并非只是历史应急之需，而是根子里中国文学要包罗社会历史之广博丰富。20世纪90年代以来，中国文学有一批作品着重书写中国历史，尤其是20世纪的中国现代史，它关乎传统中国文明向现代转型及其后果。至于西方文学关乎文化的书写，我们可能要从近代开始观察。显然，西方史诗时代我们无法论及，西方进入现代的文学，也就是进入浪漫主义时代确立的文学准则直至现今的文学，我们可以笼统地将其看成关于文化的书写。这就是关于人的精神心灵与信念的书写，根子里则是宗教原则在起作用。 二、文学的绝对性与浪漫主义的神启之根 拉库—拉巴尔特和让—吕克·南希合编了一本书——《文学的绝对》，何以书名要如此命名?他们试图抓住德国浪漫派的特质。何以见得德国浪漫派就是寻求“文学的绝对”?在前言里，他们写道：“浪漫派既不是‘文学’(他们发明创造了这个概念)，也不单单是一种(古今)‘文学理论’，而是作为文学的那种理论本身，换句话说，文学在自我生产的同时还生产了自身的理论。”“文学的绝对就是，也许首先就是文学运作的这种绝对。”或许进一步解释，就是他们追求艺术、科学和诗的根本结合。在弗里德里希·施莱格尔看来，“但丁的预言诗是超验诗唯一的体系，永远是超验诗最高的体系。莎士比亚作品的总汇性如同浪漫艺术的核心。歌德的纯粹诗意的诗，是诗里最完善的诗。这就是现代诗伟大的三和弦，在所有现代的诗艺术经典作家精选中，不论范围多宽多窄，这三个人都是最内在、最神圣的一组。”但是，归根结底，弗里德里希·施莱格尔的理想诗性则是追求无限性，只有通过与无限的联系，内涵和功用才产生出来；凡与无限没有关系的，完全是空虚的和无用的。他写道：“永恒的生命和不可见的世界只能在上帝那里寻找。一切精神都生活在上帝心中，他是包容一切个性的深渊，是唯一的无限充实。” “只有有着自己的宗教，并且对于无限具有独特见解的人，才可能是艺术家。”“宗教不只是文化教养的一个部分、人类的一个肢体，而是所有其他一切事物的中心，无论什么地方它都是首要的和最高的，是最本源的。” 固然，这只是弗·施莱格尔个人的看法，但他主编的《雅典娜神殿》杂志于1797年底创刊，这可以看成德国浪漫派的宣言，他汇集了施莱格尔兄弟和数位浪漫派同人的集体思想。按拉库—拉巴尔特和让—吕克·南希看法，姑且可以将这种浪漫派称为“雅典娜神殿”。他们承认这是一种反讽的定义——或像这样一种缺乏定义的反讽——终究应该被尊奉为一种象征。“这就是整个浪漫‘计划’之所在：整个浪漫‘计划’，也就是说这个短暂、紧张而又辉煌的写作时期(持续了不到两年，留下了数百页的篇章)本身就开启了整整一个时代，却又无法穷尽其本身和目的，最终落实的定义无非是一个地点(耶拿)和一份杂志(《雅典娜神殿》)”。因此，把弗·施莱格尔的观点视为德国浪漫派的核心观念是可以说得通的，而他把宗教或神性视为诗的精神实质也构成了德国浪漫派的诗歌原则，也在相当程度上影响了欧洲的浪漫主义运动。至少或者在最低限度上说，德国浪漫派把诗性视为诗人的主观精神和内心生活，其本质则是与上帝的无限联系。 海德格尔在论述荷尔德林的诗作时，不厌其烦地谈到“神性”。海德格尔在分析荷尔德林的诗《返乡》时一步步去接近他理解的故乡的“神性”。1801年春天，作为家庭教师的荷尔德林从康斯坦茨旁边的图尔高镇经由博登湖，回到了他的故乡施瓦本，写下这首《返乡》。由于诗比较长，我们无法在这里引述。海德格尔解释说，故乡最本己的东西早已造就，而且已经赠送给在出生之地栖居的人们。当诗意创作者存在之际，他才成为明朗者。“明朗者就是神圣者”。而诸神乃是祝福者，其中有朗照者在祝福。“返乡的漫游者已经对诸神(喜悦者)的本质有了更丰富的体验”。诗人返乡，是由于诗人进入切近而达乎本源。与本源的切近乃是一种神秘(Geheimnis)，海德格尔说：“去知道这种切近的神秘，甚至首先去学会知道这种切近的神秘么?不过，我们绝不能通过揭露和分析去知道一种神秘，而是唯当我们把神秘当作神秘来守护，我们才能知道神秘。”海德格尔的神性固然有深重的神学根基，但也绝不是空灵的仅限于膜拜的神祇，这个返乡之切近本源“乃是德国人的历史性本质的将来”。海德格尔思想受到尼采的影响，他浸淫于古希腊思想之本源中，它寻求纯粹本源。在这一意义上，本源、自然、神性、神性的更新及其到来，它们是一致的。 海德格尔在阐释荷尔德林的长诗《日耳曼尼亚》时，试图解释荷尔德林放弃对古老诸神的呼唤，转而沉浸入故乡的大地。其实质上也是呼唤新的德意志神性。他引述荷尔德林的诗句：“……但是/你们家乡的河水啊!此刻随你们一道/当心中的爱发出哀怨”。海德格尔认为，这种源初的哀恸“乃是一种大痛苦之纯易的良善的目光锐利的优势地位”，这是一种“基础情调”。这种基础情调在融入故乡的大地中获得神圣性。海德格尔从荷尔德林不同的诗中再引述几个片段：“因亲吻而沉醉/你们头伸入/神圣清凉的水中啜饮。”又如：“因为神圣的自然想要如此……” “在神圣的荒野中/迷途是甜蜜的。”再如：“噢，你神圣大地的女儿!叫一声”，还有：“我所见的，神圣者就是我的词语。”“而它植根于充满准备的神圣的荒野。”海德格尔阐释说，这与家乡“一道”的神圣的哀恸，家乡作为大地之力量，“哀恸恰恰创建起一种崭新的神之关系”。海德格尔进一步阐释说：“因为这个自我-自身(Ich-Selbst)，就其立于自身中而言，恰恰将自己经验归属于家乡。家乡——不单纯作为出生地，也不仅仅作为熟悉的景致，而是作为人类各自依其历史性而在其中‘诗性居住’的大地之力量。”在海德格尔看来，荷尔德林的诗立足于故乡的大地而开启了德意志新的神性，这是各个民族都可以在自己的真正归属于故乡的诗性里体验到的大地之力量。海德格尔的“故乡”可以理解为最富有德国民族精神的源初之家园，回到故乡的大地，就是回到民族精神之家园。既是回到，也是崭新之到来。所有与源初相关的(不忘初心)，都是纯易的崭新的开端。 显然，不只是拉库—拉巴尔特和让—吕克·南希认为德国浪漫派开启了整整一个时代，以赛亚·伯林认为：“浪漫主义的重要性在于它是近代规模最大的一场运动，改变了西方世界的生活和思想。在我看来，它是发生在西方意识领域最伟大的一次转折。发生在十九、二十世纪历史进程中的其他转折都不及浪漫主义重要，而且它们都受到浪漫主义深刻的影响。”伯林把浪漫主义的影响看得更为深远，也就是说，西方直至今天的文化还受其影响，或者说其根子还在浪漫主义那里。伯林在探究德国浪漫主义的根源时分析了德国社会历史背景，他指出，德国文化一方面滑向路德式的极端经院学究；另一方面则沉入人类灵魂深处。他认为德国浪漫主义运动的根源在于虔敬运动。虔诚派推崇人和上帝之间的个别关系，特别强调精神生活，蔑视求知，强调受苦的人类个体灵魂与造物主之间的个别关系。这也是德国下层饱受苦难的人们逃向自我、沉溺于自我，建立一个外在厄运无法侵入的内心世界。德国的浪漫主义运动深刻影响了西方此后的文学艺术，也在于它们根本上都有深入内心的倾向，并且或多或少，以不同的方式，带有神学的根底，所谓虔敬派的个人与上帝之间的内在联系。 总之，我们把德国浪漫主义运动视为西方现代以来的文学艺术的基础，也试图揭示它与人的内心以及与神学的联系，这是我们试图理解西方文学艺术特征时需要把握的一个大的方向。法国马克思主义理论家朗西埃在其《沉默的语言》中有一段论述，倒是揭示了西方文学的神学本性。虚构无疑是文学根本的特性，朗西埃说，因为虚构，无法感知的真理成为可被感知的体现。这一体现的形式便是艺术，通过艺术，智者用寓言来修饰，或是用象形文字去隐匿神学与科学的准则，该形式同时也是那些“在创造中拥有诗性的和丰富的灵魂”的人们的天然形态，他们只谈论表象，只通过寓言去自圆其说。古希腊人、阿拉伯人，以及东方诸多民族，都用这种手法，最终成为一种神圣书写的方法本身。朗西埃说：圣诗，谚语，《传道书》以及《约伯书》都是诗意的著作，充满象征的画面，在我们的书写中显得大胆而强烈，而在那些东方民族的书写中却平凡而寻常。他引述Pierre-Daniel Huet,在《论小说之源》中的观点时说，《圣经·旧约》中的雅歌是“牧歌形式的一出喜剧，丈夫和妻子炽烈的感情以一种如此温柔、如此感人的方法来表达，以至于我们被深深吸引，就好像这些表达和图像与我们的神灵有更多一丝关联”。 在朗西埃看来，自圣奥古斯丁《论基督教教义》起，宗教文本从形式上使用类似于世俗诗歌的比喻被认可，宗教文字不仅仅是引向诗人的比喻，同时也带给人们虚构的神灵。他说：“《圣经》是一首诗，一首不仅仅表现虚构的人类神灵的诗，同时也是一个高高在上的人特有的神性。在同样虚构的观念之下，出现了先知的形象，所罗门的神秘莫测，耶稣的寓言，《圣经》中的诗篇或奥古斯丁字斟句酌的协调，哲罗姆的东方宫廷，犹太教法典编撰者的注解以及圣保罗(Saint Paul)喻示性的解释。寓言，隐喻，韵脚和注解都是虚构影响下的不同形式，也就是真理的形象化表现。它们共同构成同一个形象的语言，在这一语言中，它们沉溺于选题、布局以及风格范畴。借助于这些范畴，成就了博大精深的‘文学’。”很显然，朗西埃阐述《圣经》建立的虚构观念，以及它与世俗诗歌语言的相互影响作用，支持了浪漫主义关于诗与神性的关系，并且也佐证了以赛亚·伯林关于浪漫主义文学观念影响后世的观点。事实上，时至今日，朗西埃的文学观念或者说他关于诗的定义，依然受到施莱格尔兄弟的影响。他指出，维柯在将荷马作为“古希腊的声音，圣言的回声，不属于任何人的人群的声音”时，改变了诗歌的地位。诗歌从此不再是诗的生产活动。它是诗歌对象的品质。“诗由诗性所定义。诗性是一种语言状态，是思想和语言互为表象(entre-apparence)的特殊形态，是此诗知与不知，彼诗道与未道的事物之间的关系。诗是从属于语言的原始本质，即大施莱格尔(Augueste Schlegel)所谓的‘全人类的诗歌’的诗性的表达。”朗西埃这里给予我的意外收获是，他引述大施莱格尔关于诗性的观点，也是来自拉库—拉巴尔特与吕克·南希合编的《文学的绝对》这本书。很显然，德国浪漫派的文学观点时至今日还在深刻影响西方的文学观念，以赛亚·伯林关于浪漫主义深远影响的观点是站得住脚的。 尽管我们是非常简略地梳理西方的文化和文学观念，但我们可以作出几点小结：其一，西方现代以来的文学观念深受浪漫主义运动的影响，这种影响深远而深刻直至今日；其二，浪漫主义的文学观念追求绝对性，这是以神学为基础的形而上的绝对性；其三，西方文学追求自我个人与上帝(神)的联系，其诗的语言，或者大而化之，其文学语言本质上是说给神的语言，尽管神的语言与世俗的语言可以互通；其四，西方的文学可以说是以个人与神学为基础的文化范畴内的文学。 我们的推论或许谈不上严密，但我们需要的其实是小结的第四点，即西方的文学是属于文化的文学；目的是与我们要进一步论述的中国文学的特点作一对标。显然，这一对标并非逻辑上的互证，也就是说，是否把西方文学看成文化的文学并不影响我们去论述中国文学的特点。当我们试图表述中国文学是一种关于文明的文学时，并不需要西方的文学是不是关于文化的文学来作为必要的逻辑前提——不是作为前提，只是作为对标的参照背景。我们之所以费尽心机来论证“文学的绝对”“神性”“浪漫主义”这些来龙去脉，仅仅是想让我们在论述中国文学作为一种关于文明的文学时有一个对照的背景。这个背景也许有非常大的反差——假定我们对西方文学的论述相当准确严密；也许并没有很明显的反差，完全可以找到很多反例或其他观念，例如，关于世界文学的观念，以及文学相互影响相通的事例，但我们依然坚持需要这样一个具有差异性的参照，这可以让我们更清楚准确地审视中国文学的特征。即便如此，我们依然要强调，这只是我们着眼于某一方面论述时所建构起来的逻辑，它并无“绝对性”。 三、关于文明书写的中国当代文学 我们下这一个论断：中国文学是一种关于文明的文学，是否需要更严格地限定于叙事类文学呢?我以为并不需要，即使诗歌中国是一个“有情中国”，有着悠久的“抒情传统”。“文明”这一概念与“抒情”并无矛盾，虽然“抒情”天然地靠近浪漫(以“浪漫主义”为表征的文化)。显然，我们对这一命题的论断来自中国当代文学的经验，以陈忠实的《白鹿原》、莫言的《檀香刑》《丰乳肥臀》、贾平凹的《古炉》《山本》、张炜的《古船》、阎连科的《受活》、刘震云的《一句顶一万句》、阿来的《尘埃落定》、铁凝的《笨花》、王安忆的《天香》、范小青的《我的名字叫王村》、苏童的《河岸》、余华的《活着》、格非的《江南三部曲》《望春风》、叶兆言的《南京》等为代表的当代叙事文学，与西方文学有着如此显著的区别。它们已经很难用高下之分的尺度来衡量，它必须有着别的视角，并不是简单的差异性就能用来区别它们，而是要找到更具有深刻性的有力量的表述来概括中国文学的特点，并且与西方文学做出鲜明的区分。尤其是十七年的中国当代文学，例如，《创业史》《红旗谱》《三家巷》《野火春风斗古城》这类作品，在中国现代性激进进程中创作的作品，简单从文学与政治的关系方面来评价，也很难做出中肯和令人信服的解释。如果是用西方文学单一的尺度，中国文学永远捉襟见肘，差了一个台阶。这一区别应该是有着各自的起源性的历史、各自的历程和各自的巅峰。 究竟是什么缘由促使中国作家如此热衷于书写家族故事，去书写20世纪中国的现代历史进程，或者更加久远的历史呢?只要进入这一领域，中国作家就可以写得得心应手。然而，它要讲述一个人的故事、一个人内心的故事却显得吃力不讨好。即使讲述了一个人的故事，按照杰姆逊的理解，这些属于“第三世界的寓言”，关于个人的力比多的叙事总是折射出民族国家的寓言。我们的文学要讲述个人的故事，总是会卷入家族与历史。仿佛背后共同有一只看不见的手，在书写大文明的故事。 中国的叙事文学有着史传的传统，文史不分家的表述即是说文学、文章与历史叙事互通。中国文学从体裁来分，可以说有两大源流，其一是诗歌的传统，“不学诗，无以言”，这是从《诗经》流传至今的诗学传统，以抒情为主导。陈世镶、王德威命名曰：中国文学的抒情传统，亦即“有情中国”。其二是叙事的传统，这是以《春秋》《左传》《史记》《资治通鉴》历史记载为源流的叙事传承；直至唐宋传奇、明清小说，中国的叙事文学才成就了自己的成熟文体。这是以《水浒传》《三国演义》《西游记》《红楼梦》为代表的古代四大名著。 《水浒传》据传由著名文学家施耐庵创作，相传由罗贯中加以润色作于元末明初，是中国历史上第一部用白话文写成的章回小说。版本众多，流传极广。《三国演义》作者冠名罗贯中，但版本变化时间长久，从元末明初到嘉靖壬午本等多个版本传于世，到了明末清初经毛宗岗修饰增删才形成基本定稿本。《西游记》作者吴承恩，成书在1522—1566年。至于《红楼梦》，其作者曹雪芹，虽非定论，但基本上为绝大多数学者认可，它是个人创作的以情志为根基的小说。实际上，这四大名著有着根本不同的源流：《西游记》是志怪神话传统；《三国演义》则是正统的史传传统；《水浒传》是唐宋传奇传统，融合了民间戏曲故事传说；《红楼梦》则是文人创作的小说，或许可以说是第一次有作者之名的原创小说。《红楼梦》是中国传统文学的集大成和再创造，它可以说是传统戏曲诗词的传统，它以词话本传世也足以说明这点。《红楼梦》作为中华帝国时代最后的叙事文学，它是对封建历史必将没落终结的最后预言，也是对自我心灵最初的书写。《红楼梦》本来可能开启一个中国式的世俗的浪漫主义运动，或者说把诗词中国的抒情传统移植到小说叙事，但是，“有情中国”随着传统的终结让位给了激进变革的现代中国，终究是“史传中国”的写实传统占据了主导地位。其中历经的曲折当是时代使然，“文变染乎世情，兴废系乎时序”不啻是中国文学的本质。20世纪三四十年代兴起的无产阶级革命文学无疑起到了最初的引导作用，苏俄文学的引介，周扬与胡风关于现实主义的争论，奠定了现实主义的基础。1942年毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》全面确立了现实主义文学的方向。从此，社会主义革命文学沿着这一方向开辟自己的道路。这一道路并非坦途，也并非行进在荒蛮之地，这一现实主义的传统，不得不承继传统中国的叙事传统，即史传的传统。尽管社会主义革命文化本来是要指斥这一传统为封建主义的，但革命文化不可能从天上掉下来，在继承民族优秀文化传统这一口号下，在人民群众喜闻乐见这一现实需要的促使下，通过剔除“封建主义糟粕”，社会主义的现实主义文学实际上从中国的史传传统那里学习了很多。更何况从战争年代过来的中国作家，其受过的教育在很大程度上是中国传统文化的教育，而文史不分家的文化素养根深蒂固，这使现实主义很容易成为作家的自觉选择。 在中国现实主义占据主导地位的文学，在史传传统的影响下，其叙事内容则是以民族国家事迹为主导，必然是要指向民族国家的大事要事。也就是说，它终究是关乎文明的大叙事。一种文学，只有揭示和阐释它成熟状态的代表性作品，才能揭示这一种文学的根本特质。在我看来，20世纪90年代以来的有影响力的长篇小说可以说是百年中国文学走向成熟的作品，也是集大成最有分量的作品。探讨这些作品的书写特征，也是对百年中国文学根本特质的把握。 20世纪90年代，中国文化扭转了百年新文学对传统文学的态度，20世纪80年代实现四个现代化的时代要求占据主导地位，与之相应的思想激进派展开对传统文化的反思批判，上续五四时期的反传统的激进思潮。但20世纪90年代西学受到遏止，传统文化逐渐显山露水，借助爱国主义和彰显民族自信的时代需要，传统文化不再作为落后保守、愚昧僵化的替罪羊，传统文化开始理直气壮地受到重视甚至追捧。文学再一次充当了时代变化的晴雨表，这一次则是以“保守”“闭塞”无意中充当了时代的先知。这就是以陈忠实的《白鹿原》和贾平凹的《废都》为代表的陕军东征，正是文化厚重的偏远之地的文学拉开了文学崇尚传统文化的序幕。陈忠实和贾平凹居于秦地，与主流文坛有所区隔。他们本来是按照自己的本性写作，新时期的“人性论”“文学是人学”是他们的文学信条。多少人追踪现代派或寻根派，但他们还是本分本色地书写着“人性”。但文化寻根确实给予他们一定的刺激，贾平凹被拉进了“寻根”的群体，那么道地的商州文化，确实让寻根文学的阐释有了丰富的资源。陈忠实无疑看在眼里，记在心上。《白鹿原》和《废都》几乎同时问世，而前者构思写作时间当是更长，它几乎概括了新时期文学的全部要义。人性论、文化寻根、传统反思以及20世纪80年代末期的性文化，在这两部作品中都有充分的体现。 《白鹿原》在主流评论界被推为新时期以来首屈一指的长篇小说，虽然略有争议，但其头牌地位不可撼动。如何阐释，仁者见仁智者见智，各有说法。究其缘由，我以为它是一部书写中国文明的大书，它是大文明叙事，它把中国文学的特性推到极致及其开文明的画卷，在广阔的大地上书写，它书写大地本身，赋予大地以神性；它抓住文明的要害及其根本特质，在它的生命源流的意义上来书写；它抓住文明精神，它历经千辛万苦，却是要生生不息；它抓住文明的最后时光，一个千年变局的时刻来临，从传统到现代，这个巨大的转折，生与死的命运及其到来的未来面向。《白鹿原》在这些层面和维度上打开的局面，都给人以强烈的冲击。正如海德格尔在论述荷尔德林的诗时揭示出他对故乡的哀恸之情调，对于陈忠实来说，他写作《白鹿原》自始至终也贯穿着他对故乡的悲悯情怀。海德格尔说，哀恸之在-自己-本身-之中-站立(das In-sich-selbst-stehen der Trauer)，乃是一种在支配性力量面前的敞开站立；“这种支配性力量从头至尾调谐着人，包围着人。国土充满期待地处于雷霆天空之下，整个家乡的自然处于这种往下沉降的阴影中。在这样的一种家乡中，人类首先将自己经验归属于大地。这种大地不是人类移情式地用来为产生其调而服务的，相反：从大地而来他才首先经验到，单个的自我——他首先相对而立地设置万物，以便从他自己这一方面出发将其仅仅作为对象来看待，并将自己的体验移情入其中是不足道的。”在海德格尔看来，荷尔德林归属于家乡的大地，开启了新的神性，也是德意志绝对精神之更新，人与神在大地上的亲和性的同一。在我们看来，陈忠实书写《白鹿原》是写出家乡历经20世纪到来的巨变，这是一段艰难的历程，包含着无数的劫难、灾荒和暴力冲突。这是人的历史，没有神启，没有救赎，或许有报应。这是文明的自然史进程，是自然的文明史变迁。 就《白鹿原》来看，小说描写白鹿原上白、鹿两家兴衰成败，荣辱更替，婚丧嫁娶，土地流转。象征着几千年宗族社会的传统价值的祠堂对比着广场上杂乱更替的象征着现代暴力冲突的戏台，各自演义着没落的古代传奇和剧烈的现代戏剧，贯穿始终的是20世纪大变局的到来。白鹿两家后代都投入了时代冲突中，不再是白鹿两家的争雄，而是现代到来谁能辨识方向。但是，谁能辨识方向呢?历史有方向吗?个人对历史意味着什么呢?换句话说，个人对大文明意味着什么?小说开篇写道白嘉轩几年里接连死了六个新娘，这让白嘉轩心灰意冷，几近绝望。在他出门找朱先生求助的路上，他看到冬日的雪地里，有一株绿苗，他开始挖出来，后来又种回去，画了一个草图给他姐夫朱先生看。朱先生却看出像是一只鹿，这就是象征着白鹿原的精灵。显然，即使是白鹿原上的精灵，也通人性，比如白灵就同样象征着白鹿原上的白鹿，或者说是白鹿的精灵的化身。这里的“白鹿”既是某种神灵，又与世俗的土地、劳作和生活息息相关，也与世事变迁相通。后来白灵与鹿兆鹏做地下党工作，参加革命不幸遇害，白灵作为“白鹿”的象征之一，她的生与死都指向20世纪的大历史，都关乎文明的变迁。这与西方浪漫主义的形而上的神性象征根本不同。 白家通过祖传几亩水田置换了鹿家的坡地，迁移祖坟，这才改变风水，白家传宗接代才得以进行。在迁坟时，鹿家父子也在远处观望，他们知道白家是因为风水要换地，但他们心里有谱，多年前风水先生看过山坡上这块地，初看上去是风水宝地，但再看是赝品。而现在替白家看风水的先生就是早年替鹿家看风水的先生的儿子。鹿家父子当然信老子比儿子强；但世上未尝没有儿子胜老子的事例。小说的结尾处，精明一世的鹿子霖已经疯傻，白嘉轩也瞎了一只眼，他从宣判黑娃的大会上回来，看着坐在地上挖土的鹿子霖，还想着是自己用几亩水田换了山坡上的地，才有鹿家风水败落的惨景，而白孝文才能坐在县长的审判席上。但是，鹿家还有一个鹿兆鹏在外面当共产党的高官，“鹿死谁手”还不好说，白孝文的下场当是不难预见到。但不管如何，白嘉轩是相信土地上的风水宝地的决定性意义的。《白鹿原》里的故事和事件，人物和命运发生在文明史和自然史交合处，因而才如此震撼人心。 再看贾平凹的作品，乡土中国的文化性情与现代社会激烈的变革，在他的作品里交相映衬。贾平凹有一系列作品，从《废都》开始，《秦腔》《古炉》《老生》《山本》，这些作品要从整体上来看，也就是只有从文明史的书写意义上才能得到充分阐释。《废都》在20世纪90年代初，试图给城市、文化和知识分子命名，其现实批判性却在召唤已逝的古典文化的亡灵。庄之蝶干脆名字就用了庄子典籍，但是，贾平凹最想恢复的却是古典美学。在《后记》里他写道：“中国的《西厢记》《红楼梦》，读它的时候，哪里会觉它是作家的杜撰呢，恍惚如所经历，如在梦境。好的文章，囫囵囵是一脉山，山不需要雕琢……这种觉悟使我陷于了尴尬，我看不起了我以前的作品，也失却了对世上很多作品的敬畏，虽然清清楚楚这样的文章究竟还是人用笔写出来的，但为什么天下有了这样的文章而我却不能呢?”百年中国确实有一种对待传统的激进主义态度，也正因为有此激进，才有中国现代革命之断然发生并剧烈演进。文学在这一进程中，一直充当了开路先锋。就其文学风格而言，革命文学确立了为工农兵的方向，也试图汲取民族传统资源，但民族化、大众化以及民间的部分养料，只是作为以苏俄为典范的现代革命文学的有限补充。20世纪80年代又开始寻求欧美现代主义作为文学革新的样板，直至20世纪90年代，这才开始面对一个整体性的传统。贾平凹显然是无意中的无可奈何的先知先觉。在20世纪90年代，贾平凹招致知识分子的声讨批判——这一批判行动无疑有历史的必然性，但也有必要重新检讨和评估，彼时没有人意识到贾平凹试图在中国文化的完整性中来重建中国美学的意义所在。 贾平凹在《废都》中想追求古典美学，讲性情、讲性灵，招致知识分子批判狙击之后，他也不得不放弃了这一美学追求。他转向了另一面，回到对泥土和大地的写作，《秦腔》《古炉》和《山本》当视为秦地三部曲。这些故事关乎文明在现代的生存方式，它们剧烈、血腥、暴力，都是拿生命去换取现代的生存。现代是文明的断裂还是更新呢?他不断地提问。这提问越来越尖锐，越来越让人无法作答。他越写越土，越写越狠，他把文字摔在泥地上，这又是一次无意识的招魂——这是美学上的招魂。他不再讲述个人的故事，不再有空灵和性情，这里有大地和死亡，有衰败和哀恸。读一读他写这几部书的后记，在语言上(美学上)，他由明清而唐宋，由唐宋而秦汉。他总是焚香书写，总是要伏桌痛哭，总是要到祖坟上磕头——他总是在写不下去中书写，总是在不可能性中书写。他从《山海经》一路招魂呼唤过来，只有荡气断肠的回音，也许他认为是秦岭的回音，实则是文明的回音。如此坚实，如此悲戚，如此深沉。 《秦腔》书写了农业文明及其文化表征秦腔式微的当代史。小说以一个痴狂的少年引生为主人公，也以此作为小说的叙述视角。乡土中国以一个痴狂少年的痴迷之爱走向落寞，白雪最后在葬礼上唱出的秦腔，几乎是传统农业文明走向终结的挽歌。贾平凹的书写是全景式的，从少年引生的痴迷之爱，到清风镇的日常生活，一点点透视出乡村中国生活形式的改变，乡村生产和生产关系的改变，村民的行为方式和心态的改变。最突出的变化体现在以夏天义为代表的老一辈的农村干部向年轻一代的君亭和上善这样的干部的变化。以夏天智为代表的尊崇传统秦腔戏和传统文化的这代人也逐渐老去和死去。夏天义和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，现在年轻一代的农民以及农村干部，他们以完全不同的方式在推进农村变革的历史。但以这种现代方式维系乡村文明，既不同于传统中国，甚至与20世纪五六十年代的激进的现代化改造的总路线时期的中国乡村都不相同。现在的村干部君亭做的一套完全是市场化的方式，小说并没谴责和批判君亭这样的年轻一代干部的意思，只是写出他们的生活方式和工作方式，他们领导农村走向现代化，为乡村脱贫致富找到新的道路，把传统农业文明整合进现代化文明。 《古炉》看上去是在写乡村经历的一场浩劫，平日里平静平和的乡村，如同千年农业文明生产方式下存在的乡村一样，家长里短，男婚女嫁，吃喝拉撒，谋权贪利。但外面的事件介入了古炉村，夜霸槽到城里卖瓷器，小说几乎是重写了鲁迅的《阿Q正传》，与阿Q蒙昧无知不同，夜霸槽识字且精明，他学的课本上就有鲁迅。这对于他来说虽然高深莫测，但古炉村和未庄一样，也被卷入“革命”，而且闹得更加轰轰烈烈，成立了榔头队和红大刀队。小说写了很多人物，但夜霸槽这个人物无疑是最主要的角色。与阿Q截然不同，夜霸槽“革命”几乎成功，他夺取了古炉村的领导权。然而，结果却与阿Q无异，夜霸槽被五花大绑押上刑车拉到河边被枪毙了，邻村有几个人拿着馍准备蘸他的脑浆治脑病。半个多世纪后，阿Q和华老栓的故事在这里重演，贾平凹提出的问题可能更尖锐。像夜霸槽这样精明英俊识文断字的农民，他又如何摆脱与阿Q一样的结局呢?我们常常会惊异于中国小说要写众多的人物，事件、各种交往、劳作以及家长里短，津津乐道于琐碎的生活过程，以至于小说的体量庞大臃肿，却对内心的痛苦挖掘不深，从某方面来说，是其问题。但从另一方面来看，它在审视这种文明的生活本身，文明的主干立在那里，它长出无数的枝丫。《古炉》依然是寓言性的，它并非只是关于夜霸槽个人的故事，他的命运折射出百年中国进入现代要解决的问题。贾平凹几乎是在把鲁迅的问题怼回去了：即使夜霸槽不像阿Q一般愚昧，有知识有文化，也就是说已经被启蒙了(再强调一遍：他读的课本里就有鲁迅的作品)，他的结果又如何呢?贾平凹再次提问，百年中国进入现代的问题因此变得更加复杂起来，要回答和解决都显得更加棘手。 相比于陈忠实和贾平凹，莫言的几部代表作更明确地聚焦于中国文明的现代转型所遭遇到的剧烈冲突。如果并不按出版时序来排列的话，把莫言的《檀香刑》《丰乳肥臀》《生死疲劳》放在一起，可以视为中国现代三部曲。 莫言的作品书写20世纪中国民族经历的苦难历程，没有人像他那样彻底又富有激情，那样痛切又满怀英雄主义，那样放纵随心所欲又能截取独特角度。他没有回避中国民族进入现代所经受的无穷无尽的动荡、蹂躏和艰辛，而是以其强劲的笔墨去写出历史的困境，写出中国人民战胜苦难的勇气、付出和惨痛。确实有不少人对莫言书写苦难和暴力多有批评，但从大文明书写的角度来看，正如老子所言，“天地不仁，视万物为刍狗。”文明的存在无始无终，我们不过是生存于其中的一分子，有些人看到我们文明的某一方面，有些人看到我们文明进程中的另一面。但是，中国古老文明进入现代历经的惨烈却是我们自己的历史，作家是否有能力写出这样的历史，是对作家才胆识力的考验。莫言是经受得住考验的作家之一，正如诺贝尔评奖委员会在给莫言的颁奖辞里所说的，“中国以及世界何曾被如此史诗般的春潮席卷?在莫言的作品中，世界文学的声音掩盖同侪。” 《檀香刑》以赵甲这个封建时代最后一个刽子手开篇，写的是晚清封建王朝到了最后崩溃的时期，帝国主义列强侵入中国，没落的封建统治阶级与帝国主义勾结，而中国乡村的村民却用着最为原始的方式进行抵抗。封建文明的没落与乡村的绝望抵抗与帝国主义列强构成三边关系，莫言的小说结构巧妙处理这个悲剧性的三边关系，他用亲属关系来重新建构，使之富有戏剧性及悲剧性，演绎成荒诞剧。 小说以眉娘为中心，建立起一个相互关联的人物关系网，以人物关系带出更为复杂的时代的和政治的背景。眉娘和她的亲爹(孙丙，茂腔剧团班主)、公爹(赵甲，刽子手)、干爹(钱丁，县官)之间勾连在一起的矛盾，这组关系解不开、理还乱。孙丙率高密地界上的民众反抗德国修筑铁路，钱丁在袁世凯的压力下要拿孙丙开刀，请已经告老还乡的刽子手赵甲给孙丙上檀香刑，赵甲如果违命，就要被杀头。这三个人本来以眉娘为中心是亲属关系，现在变成危险的生死博弈。莫言曾说，伟大的小说必然讲究结构，甚至“结构就是政治”。人物关系建立起小说结构，而这样的结构背后就牵扯出历史和政治。赵甲的背后有钱丁，钱丁的背后有袁世凯以至于牵扯出戊戌变法六君子，并且把那个时期文人志士发起的社会变革揭示出来；赵甲的背后还有用刑法处置各阶层官员的腐朽的清王朝，袁世凯的背后有帝国主义列强瓜分中国的伎俩。在看似自由放任的小说叙事展开中，内含绵密的逻辑关系。从爱到恨，从亲属关系到政治关系，从个人恩怨到家国之恨。上下里外，起承转合，虎头豹尾，猪肚熊腰，莫言挥洒自如矣。 “檀香刑”无疑是全剧的高潮，檀香穿在孙丙的肉体里，也是穿行在苦难的中国人民的身体里。如此华美的残酷更显出清王朝的腐败和古旧中国的荒诞。莫言不惜用重笔浓彩去刻画赵甲这个最后的刽子手如何醉心于行刑的技艺，他竟然把它当成一门艺术，如同上演一场大戏。正是赵甲和孙丙一起上演了这场茂腔的悲剧，也是封建帝国行将落幕的悲剧。 这些个人之间的爱恨情仇总是卷入大历史，并且指向文明向现代变异的痛苦过程。小说不断地向外展开，一环扣着一环，也是向外展开更大的社会圈。它要呈现的是整个农业文明/封建王朝文明最后没落的光景。茂腔这样的民间戏曲，代代相传，生生不息，唱着乡间的悲苦，而那悲悼的腔调，更像是远古文明遗留的荒凉。封建王朝文明选择自己最后的刽子手行刑，与其说它完成了对人民反抗的绝杀，不如说它终结了自己的命运。 按出版时序，《丰乳肥臀》在《檀香刑》之前，这部1995年出版的厚重之作，凝聚了莫言对母亲的爱，用他的说法，是为纪念天下母亲而写。莫言要写出女性/母亲如何担当起生存的重任，在乡村中国进入现代的历史进程中，传统的厄运，帝国主义的压迫蹂躏，如此多的灾难的重负堆放在乡村女人的肩膀上。 莫言的小说总有非同凡响的开篇，这部小说的开篇写上官福禄家的母驴难产，全家人都围着这头驴团团转。与此同时，上官家的媳妇上官鲁氏要生产，这个已经生了七个女孩的母亲，不再有人相信她能生出男孩，家里没有人管这个在炕上难产的产妇。直至母驴的难产解决了，上官吕氏才腾出手来解决媳妇上官鲁氏的难产问题。而且荒唐的是，就叫给母驴接生的樊三去接生。樊三实在不行，只好去请来她的仇人孙三姑。在这个关头，日本鬼子打进村庄，生与死在这样的时刻一起出场。男人都到村外抵抗日本侵略者，横尸村口、堤坝上，但誓死不屈。 上官鲁氏最终生有八个女儿一个儿子，八个女儿分别叫来弟、招弟、领弟、想弟、盼弟、念弟、求弟和玉女。这一群女儿个个泼辣，多半继承了母亲敢作敢为的性格，她们与丈夫生死与共。在兵荒马乱和灾难频仍的20世纪，母亲上官鲁氏养活并想庇护这些女儿，然而，她们没有一个有好下场，无不死于非命，她们无不成为历史灾难的牺牲品。上官鲁氏唯一的儿子取名上官金童，最后一次生产是龙凤胎，这个中西混血儿男孩降生于中国本来就是一个错误，他在这个世界上仿佛是外来者。但是，他却孝顺，唯有他给95岁的老母亲送终，亲手安葬了上官鲁氏。在乡村大地遭受侵略者烧杀的年月里，一个母亲带着八个女儿一个儿子要生存下去，这是何等艰苦卓绝的事迹!莫言的构思也堪称大气，不只是母亲的坚强博大，八个女儿也展开了广阔的生活画卷，莫言把社会的方方面面压缩到这个家庭，让动乱不安的20世纪上半叶通过这个家庭的命运得到更加全面的展示。年轻的女儿们率性而行，在灾难深重的历史背景上，呈现出一道道令人眩目的亮丽风景，莫言描写历史灾难却能举重若轻，腥风苦雨中也有花朵傲然开放，这是他匠心独运的结果。在这个意义上，莫言书写的主题，可以说是一部中国现代史诗。正是上官鲁氏和八个女儿们经受的苦难，反映出中国文明历经千辛万苦走向现代，在枪林弹雨和血腥杀戮中杀出重围，经受考验，走向文明的更新。 《丰乳肥臀》书写历史跨半个多世纪，各种人物上百号，生命的诞生与死亡的降临随时更替，但莫言显然对生命的消逝怀有更强烈的关注。在中国文明进入现代的历程中，人的生老病死不再是自然的过程，而是在枪炮的轰击下去求生存。莫言对个别人或个别的事物并不特别仔细描画，他要打开的是历史进程的全景图，这是关乎中国文明进入现代历经的考验的艰险过程，这些灾变都落到个人身上，而个人用生命承担了文明更新的重负。也正因如此，莫言写生死才那么笃定，甚至客观得有些冷漠。他不是一个现代性的狂热拥护者，他理解历史之变，如天道自然一样，道生一，一生二，如此而已，谁也改变不了。作为作家，他尽可能地把这样的文明进程写出来，写出它历经的艰辛凶险，写出无数的个体生命被灾祸灭绝的悲剧，写出生命在大地上消逝的古老哀歌。 10年之后，莫言出版《生死疲劳》(2006)，这次他把笔墨聚焦于一个地主西门闹，但不安分的莫言，当然不满足于写一个人的内心历史，他感兴趣的依然是历史，全部故事通过地主西门闹投胎为动物驴、牛、猪、狗来表现。它们当代中国的一些重要历史阶段。戏仿历史编年的叙事，采取了动物变形记的形式，这不能不说是一次巧妙诡异的构思。 然而，西门闹所有投胎而成的动物都勇猛雄壮，这摆脱了他作为一个地主的颓败命运，在动物性的存在中，他复活了。以这种方式来书写人在历史变故中的状态，有其先验性的色彩，因为剧烈的历史变故已经决定了西门闹的非人命运，这个阶级已经不再有资格享有做人的权利(如牛鬼蛇神之说)。对于残酷的阶级斗争来说，敌对阶级只有下辈子成为动物，才能还清所有的债务。但莫言却对阶级斗争的形式给予了强烈的反讽：没有任何意义上的友爱，可以超过蓝脸与西门闹的关系，蓝脸这个忠诚愚顽的长工，他以他的独特方式坚守着农民的历史和伦理。他(它)们要作为人与动物重建一种友爱，重建感恩的传统逻辑。 不管莫言如何戏谑，如何热衷于以玩闹的形式来处理历史，他的世界观和历史观始终是清醒的，他始终把握住历史正义、人间正义以及人性正义这根主线。或许也正是因为莫言太清楚他对历史与人类正义价值的坚持——因为可能越过某种先在的界线，他反倒显得另类，必然需要以戏谑、反讽以及语言的洪流来包裹他的强大的批判性。他既抓住历史中的痛楚，又以他独有的话语形式加以表现，甚至不惜把自己变得怪模怪样。而历史只是在话语中闪现它的身影，那个身影是被话语的风格重新刻画过的幽灵般的存在。 我们确实会惊叹于莫言对历史叙事的执着，以及他对20世纪历史把握的那种强大力量。他的作品汲取了世界文学的优秀成果，特别是欧洲19世纪现实主义文学的成果，又融合进20世纪现代主义的手法。他后来的作品越来越倾向于回归中国史传传统和民间戏曲，在艺术表现方面显示出异常的丰富活跃。他讲述中国故事既道地，又富有世界性，他打开的是中国文明的画卷，他是在讲述中国文明的故事。古老和现代，世界和中国，死亡与新生，在他的作品中可以浑然一体。它最深刻地揭示了20世纪中国文明的“向死而生”。 相较于莫言的雄浑狂放，阎连科显得尖锐强硬。他讲述他家乡耙楼山的故事，尽管他笔下的耙楼山有地理依据，文学作品无疑也把它神奇化了。不是它的地理学意义上的神秘，而是这个山脉里发生的故事总是令人惊异不已。《耙楼天歌》《日光流年》《坚硬如水》《受活》《炸裂志》——已经足够多了，这些作品都体现了阎连科把生命推到极限的地步，去看生命在悲哀与荒诞中显现出的倔强，不可屈服的生存意志。在某种意义上说，阎连科是把尼采和叔本华的生存意志学说加以荒诞化的改造，并且把它归属于我们文明生存的某种非常时刻——那些普通平凡的日子，在大文明的背景上来看，它们预示着某些非常时刻的到来，因而，才要承受如此这般的苦难，才要有如此顽强的生存意志去迎接生存的挑战。阎连科像一个土得掉渣的中国农民手握镢头，每天挖地三尺；或者如愚公一般，要在大山下挖出一条道路。但是，在文明生存论的意义上，谁又能说这个人不是一个未卜先知的预言家呢?他是中国当代唯一一个形而上写作的作家。谁又能说他不是我们文明中的一个最为乐观的人呢?他的不屈不挠的书写，与其说是绝望的愤笔，不如说是豪迈的自信!他是我们文明中最为自信的人，不因为别的，因为他看到了那么严重的困境，预想了那么多的劫难，构想了那么多的侥幸——他对我们的文明坚韧的生存力有着惊人的信任——这是一种虽生犹死，虽死犹生的信念。于是，阎连科的小说比照尼采、叔本华和海德格尔，就在生存论这一意义上，我以为德意志这几位先师要向中国农民的儿子阎连科行脱帽礼。 尼采、叔本华、海德格尔之所以是欧洲思想史上了不起的人物，是因为他们是在文明论的意义上来立论；我以为阎连科的作品之非同凡响，也是因为他和陈忠实、莫言、贾平凹一样是在中华文明论的意义上来展开叙事。出版于2003年的《受活》可以看成阎连科最为重要的作品。小说讲述豫西双槐县耙耧山沟受活庄的故事。按小说的解释，“受活”是耙耧人最常使用词，意即享乐、享受、快活、痛快淋漓。在耙耧山脉，也暗含有苦中之乐、苦中作乐之意。阎连科显然是在反讽的意义上来赋予“受活”无限丰富的意味。小说书写了“受活庄”的迁徙史，它与史实相去未远，“受活庄”的起源可追溯自明代迁徙由晋入豫。小说再把参加革命的茅枝婆的历史连接起来，古老的文明史与现代革命史被连接起来。而当下的受活庄及其所属的双槐县面临的困难是如何脱贫致富，在20世纪90年代以经济建设为中心，基层干部的任务就是带领人民摆脱贫困奔小康——这就是其历史依据。在改革开放年代，沿海地区可能是如鱼得水，而对于没有任何资源的贫困的双槐县要脱贫显得难上加难。但是，困难难不倒县长柳鹰雀，他要担当起双槐县脱贫致富的重任。柳鹰雀显然不按常理出牌，小说描写他看到《参考消息》登载的新闻，异想天开从俄罗斯购买列宁遗体到双槐县，在魂魄山建立起一座列宁陵园，由此拉动双槐县的旅游经济。购买遗体和建立陵园还差钱，柳鹰雀又出主意由受活庄的残疾村民组成“绝术团”。“绝术团”四处演出，大获成功，当然，最终功亏一篑。 《受活》无疑写得夸张荒诞，黑色幽默苦中作乐确实是很“受活”。但在荒诞感的外表下，小说也直击20世纪90年代的“三农问题”，其现实感深刻而尖锐。但同样值得思考的是，阎连科提出一个严峻的问题。列宁的遗体建立陵园不过是一个象征，它摆在那里，让人们思考列宁的遗产如何继承。在新的历史条件下，革命遗产的继承采取革命曾经最为痛恨的两种形式：市场化和娱乐化。柳鹰雀——这个鹰雀同体的人物，他能把伟大的理想与眼前现实结合在一起，展开轰轰烈烈的实践，他就想用市场化和娱乐化来发挥革命遗产的作用，使之活过来，并且活在现实中。在这一意义上，阎连科让中国的历史变革和自我更新采取了飞跃的方式或者说还魂记的形式。明代要发展中原，由晋迁徒入豫，多少百姓离乡背井苦不堪言；而柳鹰雀的方式，只让列宁的遗体迁徙，让它为社会主义脱贫发挥作用，贫穷不是社会主义，这使列宁主义获得了当代性，获得了中国革命实践赋予的完整性。这确实是一般人碰都不敢碰的难题，但阎连科以他的荒诞笔法，赋予了历史以灵魂，它揭示出我们的文明坚定走自己道路的那种无限意志。在21世纪之初，阎连科的《受活》显得荒诞可笑，经过20年，反观中国脱贫走过的艰苦而伟大的道路，我们终于感悟到当年的阎连科何其深刻而富有远见卓识。不用说阎连科自诩的“神实主义”，要说现实主义精神，《受活》堪称当代中国文学之最。 另外，像阿来的作品《尘埃落定》《机村史诗》《瞻对》《格萨尔王》《云中记》等，也是特别典型的文明叙事。王安忆讲述上海故事，《长恨歌》或许属于浪漫主义的作品，但《天香》却可以看到王安忆一定要从文明史的角度来书写中国近现代历史深刻变局。张炜的作品虽然我们在美学特征或风格学的意义上称其为浪漫主义，但《你在高原》整体上看也可以归属于大文明叙事。我们已经无须再论及其他作家，有这几位作为代表，已经可以认识到当代中国叙事文学与我们的文明的关系。不管是诗化中国，还是史传传统；不管是现代启蒙，还是无产阶级文学；它们都是中国文学的历经过程，只有最后出现的伟大作家和伟大作品——或许“伟大”一词在汉语中意义太重，我们可以低调称之为“最重要”的作家和作品，中国文学才能显示出它真正的心灵，它吸吮大地母亲的汁液而获得的力量，这几位作家都是转而去书写自己真实的故乡，他们或许受到马尔克斯和福克纳的启示——但这又何妨?他们回到了自己的真实的故乡——重要的是真实的自己的故乡，他们在故乡的边界上眺望到我们文明的源头和迄今为止的命运，这种最为本分本色土得掉渣的书写，曾经那么令我们困惑，何以会从那么活跃绚丽的世界性、现代主义、后现代主义，转眼间变得如此衣衫褴褛，蓬头垢面，匍匐在干裂的泥地上；原来姹紫嫣红开遍，最后却都付于断井残垣!中国文学最后转向乡土叙事才达到它的高峰——这是令人难以接受却又不得不接受的现实，然而，这活该是最后的中国文学的本事，当然也是中国文学最后的本事；但是，它却握住了我们文明的命脉，打开了文学语言的大门，向着我们的古老的文明敞开，迎接它，哭诉它，等待它的崭新降临。 (责任编辑：admin) |