|
关键词：传记文学 现代性 摘要：20世纪上半叶，在欧洲传记文学作品和理论的影响下，中国的知识分子开始推动中国古代传记向中国现代传记文学转变，在这一转变中，无论传记作品还是传记理论都表现出明显的现代性。从传记文学现代性的一般定位、传记文学的书写、传记文学的文化场域三个方面，可以探析中国现代传记文学的现代性。 关键词：传记文学 场域 现代性 作者冯阿鹏，厦门大学人文学院博士研究生（厦门361005）。 与白话文的小说、诗歌、散文、话剧等一样，中国现代传记文学属于20世纪初“文学革命”的一部分，“文学革命”中的“新文学”以其“现代性”区别于“旧文学”。这些“新文学”在当时首先以“白话文”的形式为世人所知，但是真正使它们成为“新文学”的是其“现代性”。“白话”规定其形式，“现代性”决定其内容和思想，20世纪上半叶的中国传记文学也以其“现代性”区别于中国古代传记，此前的研究对于“现代性”并无明确的定义和解释，笔者拟给出七个定位以做初步的探讨。 一、传记文学现代性的一般定位 1946年的《世界文艺季刊》上刊载了斯特拉奇（Lytton Strachey）的《论传记艺术》，其中提到：“人是太紧要的了，不能单把他们做历史的迹象看待。他们有一种价值，独立于任何一时代的进退变化之外——这价值是永恒的。”如果把人只看作历史的迹象，他就只是一个纯然的“死物”，与泥沙一般，和世界没有任何联系，不具备任何意义。作为万物之灵长的人当然不甘心只做“死物”，人有其独立的、永恒的价值，这价值与过去相连并和未来相关，而传记文学就是传载“人”的这一价值。 20世纪上半叶的中国传记文学书写以欧洲为师，在这一过程中，对传记文学的“现代性”多有探讨，概述如下。 1.求真。真实是现代传记文学的基础，离开真实，就没有现代传记文学。现代传记文学以其“真”为基石，相对于小说、诗歌中隐藏的“真”，传记的“真”更易被读者感知，也更易被接受。中国的古代传记也追求真实，其大宗“史传”多由史官所作，其本质为史，注重史实的真实性。但是，众所周知，史官受制于政治和文化传统，难以据实书写；同时，存在于私人著作、地方志、墓志铭等文献中的民间传记也大多失真。随着西学东渐，中国的知识分子普遍认识到：欧洲现代传记有一种中国古代传记没有的真实，中国古代传记之所以失真，除了受制于旧传统，与我们对真理的理解大有关系。塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）认为：“是否真正表现人生可以给我们安慰，我不知道，但从真理中所得之安慰，是坚定持久的；从荒谬中所得之安慰，正如其来源，是虚幻的，不能持久。”传记一旦失真就会构成虚幻、导向“荒谬”，只有真实的传记才能给人坚定持久的安慰，中国古代传记之所以失真，是因为安慰人心不是它的功能，“载道”才是，尊重传主大于对真实性的追求。塞缪尔·约翰逊则认为：“如果，我们应当尊重死者，我们更应当尊重知识、道德，和真理。” 2.不写完人不写神。人无完人，写“完人”，把人写成“神”，制造偶像的同时制造虚幻。古人常以“完人”自期进而自欺，又常出于统治或教化的目的把人塑造为“神”。写“完人”的缺点、写“神”的“人性”在现代传记文学书写中已成共识。 3.写人而非叙事。中国古代传记往往以叙事为主，读者记住的是事件，对传主本人却印象模糊，现代传记文学以写人为主，叙事不指向僵化的学识、功勋、品德等标签，而是指向传主独特的心灵。 4.“文”重于“史”。中国古代传记多依附史学而存在，“史”重于“文”。现代传记文学则“文”重于“史”，是一种完全独立的文学体裁，有史料而非史学，在创作上，不拘形式，不限技巧，允许必要的联想和虚构。 5.传记是人类的“镜子”。文学的意义之一在于模仿，人类通过模仿以增进自省和反思。传记文学是对人的模仿，通过它，人看见真实的自己。这“看见”并不仅仅指向传主，而是指向无限广阔的心灵。自传书写中，“镜子”作用尤其明显，书写的过程就是在不断“照镜子”。 6.凸显个体对于群体的意义。个体向往自由，群体总是倾向于将个体固定在既有的规范之中以利于群体稳定。现代传记文学中的传主必须表现出他的独立性和独特价值，他的形象不是固定的。让个体的人以复杂、多面的形象存在于群体之中，是现代传记文学所追求的，而这对于群体的和谐意义重大。 7.凸显个体的独立价值。平等的意义在于：每个人都有其独特的价值，因为独特，个体价值就无法在同一个天平上进行衡量，可以超越肤色、地域、民族、种族、阶级、身份、地位等差异。因为独特，所以人人平等，任何人都可成为传主，通过传记文学显现自己的价值，这一价值由传记文学的传主、作者和读者共同完成。 二、现代传记文学的书写 在现代传记文学的书写中，“求真”是根基。“求真”既是核心，又是目的，它使中国古代传记和现代传记文学判然有别，“现代性”和“文学性”（或艺术性）都为“求真”服务。作为一种独立的文学体裁，现代传记文学存在的价值就在于它能展现“真”。 “求真”的过程有阻碍，这就需要勇气、智识和技巧。“真”多面且复杂，“求真”是传记文学书写永远的考验，一部成功的传记文学作品就在于它在多大程度上表现了传主的“真”，蕴含着作者多少“真”，给了读者多少“真”。20世纪上半叶的传记文学书写对“求真”多有涉及，在材料的占有和处理、书写的态度等方面多有探讨。 首先，我们考察传记文学材料的获取和处理过程。 1.材料的获取——自传还是他传？ 一般来说，人类总认为自己最了解自己，所以有人提倡写自传。“自己写传，当然最好，立身行事，只有自己才知道的最清楚。”但众所周知，只要对自己不利的，传主本人并不会说出来，甚至别人知道的，他也会否认。而即使传主愿意说出所有，他的记忆也未必准确。同时，还有一些外在的事实是传主本人无法觉察的，著名的《约翰逊传》，以鲍斯威尔对约翰逊外在事实的细微观察而得名，其中多有约翰逊本人觉察不到的事实。 现代传记文学的目的在“求真”，即使我们把握了足够多的外在事实，我们依然难以获得“一个人的真实”和 “一个真实的人”。莫洛亚(Andre Maurois)说：“传记作家究竟能否捕捉住那一个影像——关于一个人的真实——在我们看来他似乎不能。我们知道他曾经游历过，他曾经遇过如此一个女子，他曾经说过如此一篇话。在另一方面，他却别有一个内在的生活，正是这个内在的生活在我们以为捉住它的时候，它却溜走了。”传主材料既包括一个人外在的生活事实，也包括内在的心理事实，心理事实成为提倡自传写作的依据：“许多只有自己才知道的某一个时期的心理状态，也只有自己才写得出……这样，为了求传记的真实，‘自传’应该是最完满而且最不会失之偏颇的了。”这里的“最完满”和“不会失之偏颇”只是一种理想。首先，只有传主知道的一些心理事实会因为各种原因被传主在自传写作中隐去。其次，在现代传记解读普遍引入精神分析的前提下，他人可能会获得传主本人没有觉察到的心理事实。 中国人素有盖棺定论之说，完整评价一个人需要等到“盖棺”之后。“一个人的功过，非到两眼闭上的那一天不能算是真结束；同时也非到这一天，人们是无从断定他的功过的”。如果要对一个人的一生下一个“定论”，只有等这个人生命结束，材料才完整。但是“一个人的功过完全为作传的人断定了，难免失之偏颇或加甚。而已死的人又不能再起而作证，遂使一件冤案弄到千古莫雪的也有之。”对于那些不相信他传写作，想要影响“盖棺定论”的人，只能写作自传。 2.对材料的取舍和剪裁 获得材料以后，就是对材料的取舍和剪裁。戴镏龄在《谈西洋传记》一文中说：“不经裁剪不成艺术，传记的艺术也是如此。搜集材料不容易，已搜集后加以裁剪更不容易”。斯特拉奇曾这样批评对材料不加取舍的传记：“传记的艺术在英国的命运似乎不太好；这两厚本，我们习惯用来纪念死者——谁不认识它们？有着大量未消化的材料，不整洁的文体……它的缺乏选择，缺乏超然的态度，缺乏计划，实在令人惋惜。它们像办丧事者的一群同样脸熟，神气也同样带着迟缓的，葬礼的粗俗。”这种材料的堆砌在中国古代传记中也很常见。 除了堆砌材料外，还有对材料错误的取舍，许杰在《从传记文学看王士菁的鲁迅传》一文中提道：“作者所引用的材料，大都是偏于作品偏于思想方面，对于显露传主的生活，即显露传主的人格的材料，似乎比较少些。而这些呢，却正是我们认为传记文学的灵魂。”传记作家的任务是“求真”，表现“一个真实的人”，既不是为了记载先哲的思想，也不是为了叙述伟人的丰功伟绩。塞缪尔·约翰逊说：“传主的某些表现和事件会给他带来世俗的伟大，但传记作家的任务不是动不动就去浓墨重彩地描绘这些表现和事件，而是应该把心思放在家庭私事上，去展现日常生活的细枝微节。”“一个人的真实”只有在“家庭私事”和“生活的细枝微节”上才能显现出来。当然，取舍是很难的——“作家在取舍之间，也难免不会落入精华糟粕，糟粕精华的可能。” “史传”的传统是重“史”轻“文”，这里“史”对应的是材料，“文”则对应的是剪裁。处在中国传记文学从古代到现代转型期的梁启超在时人文章皆“文采斐然”的大背景下，提出给先哲作传要重“史”轻“文”，他说：“今天只讲别择资料的方法，其实作《孔子传》的最困难处也在别择资料，至于组织成文，如何叙时代背景，如何叙孔学来源，如何叙孔门宗派，这无论叙什么大学者都是一样”，这就难免矫枉过正，所以梁启超身体力行所作的《管子传》尽管资料很全，却无法刻画出一个活生生的人。 3.对材料的解释 解释材料取决于训练和学识。胡贝尔（Jay B.Hubbell）说：“即使传记家有了适当的材料，其它困难仍然存在，还有解释之问题。他怎能将那个人，从一堆一堆不真实的证据中，解放出来？他如何知道什么是可相信的？与研究法没有健全的训练，与历史没有渊博的知识，他就不能抓住那个真实的人”。现代传记文学书写中，梁启超对李鸿章的认识，胡适对李超的认识，瞿秋白和郁达夫对自己的认识，都得益于他们的训练和学识。 解释材料需要适当的推理和想象。朱东润创作《张居正大传》时，很多资料是文言文，而这些文言文是时人从白话转写成的，朱东润需要把这些文言文翻回白话文，他说：“在把文言翻回白话的时候，我们应当注意这是翻回明代人常用的语言，而不是翻成现代人常用的语言。”他根据张居正奏疏中留下的对话记载以及对话的语气，把资料中的文言文翻回白话。李长之在写李白传的时候，充分运用了想象力。他说：“在我的心目中，李白是有一个活泼泼的清楚的影子在那里的。把这一个活泼泼的影子写下来，就是这本小书。”他认为：“与考证同样重要的，我想更或者是同情，就是深入于诗人世界中吟味。”乔治·圣兹伯里（George Saintsbury）说：“不应该满足于仅仅展示材料，不管这些材料编得多么精确有序。他的功夫应该用在回忆录、书信、日记等等材料之外。作为一名有造诣和才智的艺术家，他应让所有这些材料在头脑里过滤，然后再呈示在我们面前，不是让我们只见树木，而是让我们看到一幅完整的画，一件作品。这是纯粹的一堆细节和素材所无法比拟的。” 其次，我们考察传记文学的创作态度。从“求真”的角度出发，导致传记失真的因素主要有两种：为自己“隐”，为他人“讳”。 1.为自己“隐” 为自己“隐”是极其自然的：“一个人活在世上，谁不爱好声名地位。你要叫他把他一生所做不可告人之事一五一十地统统记在他的自传里，那岂不是大大的滑稽。所以自传之不能绝对真实，自传文学之不能含有绝对真实的情感和内容，乃是必然的事体。”性和不道德是常见的不能说之事，“一切性生活的秘密，及所谓不道德的行为，很少有在自传中忠实的写着的。” 在“隐”之外，自传很容易陷入自我夸大：“写自传的人，往往爱寄托门户……总之一句话，这都是受了英雄主义的毒！”这里的英雄主义接近“高、大、全”，这样的“英雄”形象不但在中国古代传记中普遍存在，在西方古代传记中也并不少见。 在“隐”和自夸之外，还有一种隐藏的自夸：“人们大都是爱姑息自己的。自己有一点好处，便不妨说得天花乱坠，而坏处呢？则不妨轻轻地一笔抹消。其甚者，则可以假造一些事实，以炫煌他人底耳目；而聪明的呢？则又会假借一点小的坏处以衬托自己底的好处，这样一来，遂使本来是想要求真的自传，变成了当面说谎。”以王独清的《我在欧洲的生活》举例说明：“他有时故意把自己写成一个傻瓜，以显示他底天真与纯洁；有时又故意把自己写的很穷困，以衬托他能够在国外卖稿，以显示其聪明；有时则索性写自己底堕落，写自己底奢侈，以显示他过去与往后的生活之正确，以证明它经验的丰富。”以至于“凡写自传的，都莫不是文坛的怪杰。或是人类的导师了。”进而感叹：“由是而自传一兴，天下后世将再见不到一个罪人，而人世间也将永远只是一些假面具在乱钻了”。 为自己“隐”不但有主观的也有客观的因素：“自己写传，总不免于偏袒，讲话是一方面的，去取之间，大可随意所欲。并且自己看自己，反不明白，非有他人来估计一下不可。究竟有自知之明的人还少，下笔每欲坦白而不得，尤其写的是自己的短处。” 2.为别人“讳” 怕得罪人而“讳”是“讳”之大宗，这在戴镏龄看来是得了一种病，解药是自由的心灵。戴镏龄在其《谈西洋传记》一文中说：“我们谁愿意得罪人，说人家的坏话？假使被传者和我们有关系，又岂不乐得在书里捧他几句？曲解是非，抹煞事实，连篇累牍，不出谀墓之辞，这的确是难以医治的病菌，缠扰了两千年来的西洋传记家，好了又发，竟似乎无从断根……菌源本来深固，因为传记的起源，就是用以纪念死人，为他歌功颂德，传名不朽，好让后人模仿的……但这病菌也怕一种特效药，那便是自由的心灵。在西洋传记发达史上，凡是这病菌消灭的时代，便是这特效药行销的时代；或至少，一些好的传记，是不曾受这病菌的侵袭的作家写出的。不顾事实，乱捧死人，不过说明作者心灵为外在的利势所支配蒙蔽，失去了自动遵从真理的大道而进行的本能。用客观的精神研求事实真相，用大量的勇气，作赤裸裸的表达，这正是具有心灵自由的人的特征。”戴镏龄只知道解药，却没有配方，我们不知道什么样的配方可以制出这样的解药。心灵自由之人在古代中国较少，为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳，中国人时时、处处考虑尊者、贤者、亲者，在亲者、贤者、尊者之外，几无自我，很难有自由之心灵。 中国人的道德观常阻碍传记文学尤其是自传文学的发展：“若照事实记录，像司马相如自叙与卓文君私奔，王充述其父祖不肖为州闾所鄙，人每责之为名教罪人；隐己所短而显其所长，则又招露才扬己之讥。处此两难的地位，比较谨严的文人，便不敢轻易做自传，中国没有卢梭托尔斯泰一般的恳切真诚的忏悔录，其原因或即在此吧？”子女为父母作传，在材料的占有上本有天然的优势，但是在中国却被道德绑架，陷入两难境地，不能自由书写：既不能批评，也不能赞美——“子女替父母做传，同样不能自由，批评则近于不孝，称誉则令人生疑。” 只有心灵自由，才能忠实地书写传记，而只有忠实的书写，才能实现“求真”。莫洛亚说：“现代的传记家，假如他是忠实的话，不会做这样思索:‘这里是一个伟大的皇帝，一个大政治家，一个大作家，他的名字像传奇一样的被人景仰，现在我就要专从这传奇上着手。’他却是这样想，这里有一个人，关于他，我有几件资料，几样证件，我要试试去描画他的真像。这一幅像将成什么样子？现在我一无所知，在我未画以前我不要知道。我将接受我长期思虑我的对象所得的印象，将来如有新的事实发现我会随时加以修正。” 莫洛亚的传记观得益于西方科学和理性的进步：“我们自己这时代已经有一个真理的准确的概念，可以和卡尔·皮艾生（Karl Pearson）教授在他的科学初步（The Grammar of Science）中所发挥的真理的科学概念相比拟。我们不让传记家的成见左右他的判断；我们要求他先去观察事实，然后表达他一般的见解，最后再用谨慎而冷静，研究所得的新颖而独立的结果去证实这些一般的见解，我们要所有的资料都用到，假如他们能帮我们发现，对于我们的题目的新看法；恐惧，景仰，恶感，都不能使专家暗中轻视或扔开任何一件资料。” 但是人终究不是绝对理性的，传记家书写时难免带有主观色彩：“历史家不能永远保持自然研究的精神，传记家更难，他有人类的感情，他的英雄可能激起他的爱憎而使他曲解他们，有时他也许为宗教的热情，有时也许为道德的热情所激昂，但是我想现在很少有人再像从前那样从事传记去褒扬他的家庭或朋友。”莫洛亚认为的少有人用传记“褒扬他的家庭或朋友”仍很普遍。传记家易于受传主的影响，尤其是传主还在世的时候，那些在“神坛”上的“英雄”“完人”们，他们乐于做一尊僵化的雕像，害怕做一个活生生的人。 对 “英雄”传记的反动是现代传记的一个主要特征，常表现为把“英雄”赶下神坛，但也常常矫枉过正，流于肤浅。胡贝尔认为现代传记作家“其主要工作乃在挑剔其人物之缺点”，而这种“扫除尘垢式的传记”流行的原因是“对于许多维多利亚女王时代传记底拘谨、伤感、英雄崇拜、矜持的神奇，是普遍的反动。”现代传记作家“对于高贵的动机和不自私的行为表示怀疑，他喜欢暴露家庭丑事”。弗洛伊德告诉他们：“一个人性质底关键，乃在于各种错综，不能满足之欲望，尤其是性欲。”莫洛亚认为这类传记是“坏的”，是“一本徒具虚名的书，充满着讽刺的态度，而实际上只不过是凶恶和肤浅而已。” 三、传记文学的文化场域 20世纪上半叶现代传记文学的书写以“新传记”的名义进行，是“新文学”的一种、文学革命的一部分。从文化场域的视角看，辛亥以后，新旧文学之争日益紧迫。文学场“有它的支配者与被支配者，有它的保守派与先锋派，有它的颠覆性斗争与再生产的机制。”在20世纪上半叶的文化场域里，文学革命之前，陈独秀、胡适等是“被支配者”，随着他们成为“先锋派”，进行了“颠覆性斗争”，同时“再生产”出一种“新文学”，形成了新的文学场域，这样的场域充满竞争。而“文学（等）竞争的中心焦点是文学合法性的垄断，也就是说，尤其是权威话语权利的垄断，包括说谁被允许自称‘作家’等，甚或说谁是作家和谁有权利说谁是作家；或者随便怎么说，就是生产者或产品的许可权的垄断。”这种竞争“不可避免地采取了‘定义’这个词固有的冲突形式”，因为“每个人都想推行场中最有利于他的利益的局限性，或者也就是真正从属于场的条件定义（或赋予作家、艺术家或科学家身份的头衔），这个定义是证明他适得其所的生存的最佳方式。”从布尔迪厄的论述中，我们不难发现，20世纪上半叶的文学革命——新旧文学之争——正是遵循了这样的原则，主张“新文学”的先驱们利用“定义”何为“新文学”来与“旧文学”争夺文化资本。 在占有文化资本的过程中，获取象征资本是必要的，这是由文化资本的特殊性决定的。“文化资本的传递和获取的社会条件，比经济资本具有更多的伪装，因此文化资本预先就作为象征资本而起作用，即人们并不承认文化资本是一种资本，而只承认它是一种合法的能力，只认为它是一种能得到社会承认的权威。”20世纪上半叶的文化领军人物大都是通过获取象征资本成为“社会承认的权威”进而占有文化资本的。在当时，获得象征资本的途径有二：一是鼓吹革命的文学，二是写出好作品。就民国时期的传记文学书写来说，前者以梁启超为代表，后者的代表则是郁达夫。 在中国现代传记文学史上，梁启超无疑是很重要的一位人物，这不但是因为他在《中国历史研究法补编》中有关于传记文学5万多字的系统论述，还因为他有多达75万多字的传记文学作品。有人认为：“直至梁启超传记文学的出现，中国古代传记文学向现代传记文学的转变，方得以完成。”因为梁启超“在题材、传主、体裁、传记观念等方面对古代传记文学都有继承和发展，并站在中西文化的汇合点上，横咀西方传记文学之精华，使他的传记文学显示了一种深层的民族文化心理与现代的审美意识。” 梁启超的传记文学书写大都着眼于救亡图强，其在《记江西康女士》篇首曰：“中国女学之废久矣……人不学，不知道。群二万万不知道之人，则乌可以为国矣。”在《三先生传》篇末说：“使天下得千百贤如三先生者，以兴新法，何事不举？以救危局，何难不济？以励士气，何气不扬？”在《意大利建国三杰传》篇末说：“苟吾国有如三杰其人者，则虽时局艰难，十倍于今日，吾不必为祖国忧。吾学三杰不至，犹不失为无名之杰，无名之杰遍国中，而中国遂为中国人之中国焉矣。”在《霍布士学案》中说：“近二百年来，泰西思想进步，如此其骤，而吾国虽在今日，依然二千年以上之唾余也，则后起者之罪也”。在《匈加利爱国者噶苏士传》说：“其理想、其气概、其言论行事，可以为黄种人法，可以为专制国之人法，可以为失意时代之人法”。戊戌变法使梁启超获得了足够的象征资本，这些象征资本进而使他拥有了文化资本，此后他倡导“三界革命”、倡导现代传记书写就可以得到全国的响应，而无论是提倡“三界革命”还是提倡现代传记书写又都增加了他的象征资本。 20世纪上半叶时期其他的名人和作家，或是在主观上带有谋取象征资本的倾向，或是在客观上形成了获取象征资本的事实。吴虞通过首倡反孔获取了自己的象征资本，成为新文化运动代表人物，被胡适称为“中国思想界的清道夫”“四川只手打倒孔家店的老英雄”。胡适曾在日记中以国民导师自期：“今日祖国事事需人，吾不可不周知博览，以为他日国人导师之预备。”而在回国后通过新文化运动获取象征资本，被很多人奉为导师。茅盾以“反帝”斗士的姿态获得象征资本，他在文章里写到：“我知道中国民族工业在现况下没有发展的前途，我知道几年后我们青年工程师都会做帝国主义者的助手，来压迫自己的父母兄。我悔恨，我睡不着。”谢冰莹以反抗旧礼教获得象征资本，她在自传中写道：“自己的生命决定在这次最后的挣扎中牺牲，或宁可给社会骂我是叛徒，是逆女，而决不愿屈服在旧礼教之下。”并要以“鲜红的血浇灌自由之花开遍中华！”忠孝难两全，舍小家为大家：“把父亲的病和国家的危难比较一下，我觉得后者是重要多了，我不能为了父亲而牺牲我的报国工作。在理智和情感的交战之下，终于理智战胜了情感，我忍心地抛弃了呻吟在病床上的父亲，含着泪的微笑踏上了征程。”她是中国近代史上第一个女兵，更是反抗旧礼教的斗士。这些象征资本使得《女兵自传》出版后，相继被译成英、日等10多种语言，在世界广为传播，并使她成为和冰心、苏雪林、冯沅君、丁玲等齐名的女作家。郭沫若的自传也使他获得了相应的象征资本：“在国民党支配下做宣传工作，只能是替反动派卖膏药，帮助欺骗……让我处在自由的地位说话，比加入不能自主的政府机构，应该更有效力一点。我相信，我一做了官，青年们是不会原谅我的。” 前文提到，文化场域或者文学场域存在着激烈的斗争，这斗争既可以由不同的人利用不同的“定义”来开展，也可以由特定的人利用特定的问题来开展。“在一个既定时刻，在市场上推出一个新生产者、一种新产品和一个新品味系统，意味着把一整套处于合法状态且分成等级的生产者、产品和趣味系统打发到过去。”传记文学在文学场域内的斗争早在辛亥革命之前就开始了。阿英说：“传记文学的发展，在当时几乎成为绝大多数革命刊物不可缺少的部门。采用这种文学形式来宣传，也正适应了民族革命和爱国主义宣传工作需要。即使在某些篇章里，思想认识上还存在着问题，如，强调费贞娥、霍夫人，骂李自成为贼等等，但总体的说来，这种文字形式能得到发展的机会，对辛亥革命发挥作用，不能不说是辛亥革命文艺阵线方面的一种突出贡献。”阿英把传记文学对辛亥革命的作用称之为“突出贡献”，足可见“新”的文学、“新”的传记文学在当时的文学场域内所发挥的力量。 以上提到的传记，不论其是否存在虚假的成分，他们的主题普遍是单一的，人物的形象普遍是类型化的。为了文化场域斗争的需要，对人物的评价不客观、不公正，只说传主的好处，不说传主的坏处。处在内忧外患环境中的传记作者们，在创作时不得不从当时的环境出发，不得不从自身所处的关系中思考，“从场的角度思考就是从关系的角度思考。” 因为《日记九种》《达夫自传》等传记形式的作品和《沉沦》等自传性质的小说，郁达夫声名鹊起。卢梭的《忏悔录》在20世纪上半叶震撼了很多人的心灵，但只有郁达夫最彻底地将《忏悔录》中的自我解剖、自我暴露精神应用于创作，应用于传记写作。他的这种自我暴露、自我解剖符合我们前面说的“求真”原则，即展现一个真实的人。他说：“新的传记，是在记述一个活泼泼的人的一生，记述他的思想与言行，记述他与时代的关系。他的美点，自然应当写出，但他的缺点与特点，因为要传述一个活泼泼而且整个的人，尤其不可不书。所以若要写新的有文学价值的传记，我们应当将他外面的起伏事实与内心的变革过程同时抒写出来，长处短处，公生活与私生活，一顰一笑，一死一生，择其要者，尽量来写，才可以见得真，说得像”。 固然，郁达夫在传记文学创作上有他自己独特的看法和态度，但是他的写作依然离不开当时的文学场域。通过创作别人不敢创作的文学作品，郁达夫成功地获得了象征资本。沈从文说：“郁达夫，这个名字从《创造周报》上出现，不久以后成为一切年轻人最熟悉的名字了。人人皆觉得达夫是个可怜的人，是个朋友，因为人人皆可从他作品中，发现自己的模样。”沈从文的评价固然涉及文学的魅力、文学的本质，但是不管怎么说，这些都客观形成了郁达夫的象征资本。 布尔迪厄认为，文学场呈现为“一个颠倒的经济世界：艺术家只有在经济地位上遭到失败，才能在象征地位上获胜。”文学场域内的经济资本和象征资本可以互相转化，当个人积累了一定象征资本后，他可以获取经济资本；同样，在有了一定的经济资本积累后，也可以专注于获取象征资本，直到成为文学场域内的权力阶层。有学者认为：“郭沫若等人的经历也正验证了文学场域中‘输者赢’这一颠倒的经济原则。他们的杂志和书在当时的销路都很一般，他们也不以获取直接的经济资本为目标，不过是想借作品表达自己的文学观念。但正是这一点，让他们的文学才华得以表现。”而“鲁迅无视可观的经济效益而自费出书，一方面是因为政府公职为他提供了稳定的经济收入，他不但没有必须卖文为生的生活压力，而且还有余钱来投资自己的文学副业；另一方面则是出于获取象征资本的需要……历史地看，鲁迅后来能够纯粹靠卖文为生，并成为新文学阵营的‘自由撰稿人’作家中卖文最为成功的一位，很大程度上要归功于他早期积累的象征资本。” 此外，处在文学场域内的出版人对20世纪上半叶的传记书写意义重大。沈从文在开书店的朋友邀请下，三个星期就完成了《从文自传》，吴其昌也是在出版社邀请之下写了《梁启超传》。火源在其《论中国自传现代转型的发生原因》一文中说：“《读书杂志》第三卷第一期登出《作家自传》，载有丰子恺、柳亚子、高语罕、柳克述、巴金、谢六逸、孙假工、王独清、徐悲鸿、章克标、熊佛西、胡秋原和编辑王礼锡的自传、自述。胡秋原写道：‘写这小传者，勉应光华书局之嘱而已。’王礼锡说：‘我的不足纪述的生平，为了应光华书局的征求来写小传，一提笔就觉得很惭愧。’柳亚子说：‘承神州国光社编译所的不弃，厕我于中国现代名人之列，要我写一篇自传出来。’这些话都在告诉大家，他们集中写作小传的行动背后有书局作为推动力。郭沫若在《北伐途次》序白中说该书‘本是应沪上某书店写出的’；郁达夫则说过：‘有一家书铺，自从去年春天说起，说到现在，要我写一部自传。’林语堂也是应书局的推动才从事自传写作的。谢冰莹的《一个女兵的自传》本来是1931年到1934年间在杂志上零星发表的，后来赵家璧为她命名，让她尽快写好交给他出版。《宇宙风》47期的补白说：‘下列各界名宿‘自传之一章’从下期起陆续登载:蔡元培《我在教育界的经验》，何香凝《我学会烧饭的时候》，陈公博《我生平的一角》，叶恭绰《四十年求知的经过》，黎锦熙《自传之一章》，陈衡哲《我幼时求学的经过》，王芸生《一个挨打受罚的幼稚生》，徐悲鸿《自传之一章》，周作人《关于我自己》，老舍《小型的复活》，丰子恺《不惑之礼》，谢冰莹《贫困的大学生活》。’从篇名看，黎锦熙、徐悲鸿的根本是命题作文，别的人也只是匆忙想起的题目。”这些自传的写作一方面是作者积累经济资本的手段，一方面也可以看作在增加象征资本,对一个作家来说，用自传获取象征资本再方便不过了。同时，从整个文化场域看，出版商和作者一起推动自传写作，也是在增加新文学阵营的文化资本。 20世纪上半叶的传记书写囿于中国旧有的文化传统，囿于当时中国的境地，走向现代性的步伐稍显缓慢，未能完成中国传记文学的现代性建设，这就意味着，后来的人需要继续推进中国现代传记文学向前发展。 当代的传记文学，仍然存在只褒不贬、只写英雄不写凡人、只写外在事功不写内在心理的弊端，缺少对人性的开掘,传记文学书写仍然深受传统模式影响，很难启迪人的思想。与20世纪上半叶相比，当代文化场域发生了明显的变化。传记文学书写置身于消费至上、娱乐至死的商业社会，无论是自传书写、还是他传书写都易于走向以消费、娱乐为导向，形成一种既不是中国现代传记文学也不是中国古代传记的“新”传记，这类传记被一些学者称为“消费性传记”，张立群认为这类传记“从生产到消费均具备一般消费品的特征。”利用读者天然的好奇心，对传主缺乏起码的了解——“在实际上已抵达了波德里亚所言的‘在空洞地、大量地了解符号的基础上，否定真相’”。传记作家不写活生生的人，只制造一种可供消费的“符号”，而读者也只能得到“符号”，传记书写的本质“求真”被以制造“符号”的生产和消费过程取代，从而消解了传记书写的现代性，这值得我们警惕和深思。 (责任编辑：admin) |