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关键词：科幻诗 嘉应黄公度算是晚清特别推崇“奇技淫巧”的诗人。所谓“技进乎道”，他不仅“吟到中华以外天”，关心异域事物，而且写下了这样的诗： 星星世界遍诸天，不计三千与大千。 倘亦乘槎中有客，回头望我地球圆。[1] 写诗之时，黄公度正好乘船从日本横滨前往美国。大概远渡重洋的稊米微身之感刺激诗人的诗思逸出小小寰球，使诗人想出天外，诗里所写的槎中客，转译成现代汉语的表达，说是“星际人”，肯定不算拉郎配。诗人说天上有很多星星，多到不是佛书所说的三千大千世界所能描述的，这可以理解为诗人所看到的“世界”不再是佛书所描述的世界，而是从新的知识构型中看到的全新的世界。 因此，他所设想的“倘亦乘槎中有客”，那槎中客自然不是神仙和佛陀，而是别一知识构型之下的幻想人物。这一幻想中的人物与“地球”相对应而成立，而神仙和佛陀都是相对于苍天、大地而成立的。地球和苍天、大地，分析起来有很多相关处，但它们属于截然不同的知识构型，是没有疑义的。那么，那个“回头望我地球圆”的槎中客，就只能是一个和“我”这样的地球人相对的、在宇宙星辰间穿越的“星际人”，一个拟想中的球外智慧生物。这意思大概不难理解，不易理解的是诗背后的科幻思维。也就是说，公度此诗是科幻诗，是在新的知识构型下展开的对于人、地球和宇宙的幻想。诗中的“星际人”虽然还被包裹在道教神话典故的重衣中，但其回望的标的不再是鳌戴山抃的方形大地，而是悬浮在空中的圆形地球，表现出明显的异质性。这种异质性不仅是与道教神话相比而言的异质性，而且更重要的是，是与地球文化相比而言的异质性。 已有的语言，像是一件借来的衣裳，呈现着表面的相似性，但因为诗歌背后的思维已经不是屈原式的“天问”，相似的表面之下，异质彰彰。不过，这并不是说黄公度是从异质性的原则出发而想象“星际人”的存在。恰恰相反，诗人的幻想遵从的是相似性原则，他设想宇宙星辰中有与地球人类似的智慧生物存在，但其能力远远超过地球人，能够在星际旅行。黄公度还不知道后世送给“星际人”的是宇宙飞船、UFO等星际交通工具，只是幻想“星际人”在星际乘槎旅行。在这里，诗人的科幻思维撑开了古典汉语的表达空间，使得原来致密的神话结构出现巨大的豁口，以腾挪出容纳“地球圆”在语词编织中的位置。 但是，黄公度并不是一个自觉的科幻诗人，或者说，虽然偶有想出球外的壮举，诗人的写作仍然更加紧贴大地、紧贴古典汉语的传统。在《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》一诗中，诗人虽然清楚地知道“举头只见故乡月，月不同时地各别”，但感慨的乃是“九州脚底大球背，天胡置我于此中”。[2]公度之前的诗人吟月，虽然在感情的作用下会觉得“露从今夜白，月是故乡明”，将故乡的月亮想象成另一月亮，但并不是在实体的意义上认为那是另一轮月亮。他们的典型态度是万川印月的，认为“海上生明月，天涯共此时”，认为“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”，月亮是同一轮月亮，时空是同一的时空，连看月亮的心情也是一样的心情，彼此以月亮为桥，形成一种共通的感觉结构。 而“举头只见故乡月，月不同时地各别”的表达，将古典的时空体从一致性想象中分析出来，时间是不同的，空间也是不同的，那么，月亮难道不应该是不同的月亮吗？但诗人却认为月亮仍然那枚“故乡月”，是同样的月亮。这种看法背后延续的与其说是万川印月、古今一月式的古典情感，不如说关联的是新的物理知识，即月亮是地球唯一的卫星。因为月亮是地球唯一的卫星，所以诗人虽然处在“月不同时地各别”的时空之感中，却仍旧认为举头所见的月亮乃是故乡的那一枚月亮。但在新的知识构型中意识到无法“一夜乡心五处同”的诗人，虽然在相歧的时空中重新确认了月亮的同一性，但对地球的理解却并没有多么明显地越出古典传统的轨范。 当诗人说“九州脚底大球背”时，一方面固然呈现了地球作为球形物的存在，另一方面则以“脚底”一词表明，地球虽然是球形的，但它仍然在人的“脚底”，诗人仍然是脚踏实地的。既然诗人仍然是脚踏实地的，那就意味着悬浮在空中的、无法区分上下左右的球体被当成了可以进行上下左右区分的大地来理解，地球仍然以大地的方式存在。而因为地球仍然以大地的方式存在于诗人的感觉结构之中，于是太平洋舟中望月的诗人发出的天问就是“天胡置我于此中”，他在大地上，像古典的诗人一样，向天发出了疑问。在这种天、地既相互勾连又相互对立的感觉结构中，黄公度离那个担心天会塌下来的杞人，那上古时代的悲观的人类，其实是不太远的。 而在这样的逻辑中，即使是一些有机会比黄公度拥有更为完备的科学知识和环球旅行经验的当代诗人，似乎也没有走得太远。比如下面这首诗： 七夕夜的星际穿越 （写给小曼） 一架纺车把天琴座光芒缠绕进不眠夜 遥遥相对的小阳台上，幻听者凭栏 并没有看真切，蓝色太空围拢的 伊大嘉 ——她是否又在让快进的梭子 趁着黑快退？正当暑夏繁星 全都倒映在楼下游泳池，被一小朵 乌云般黝暗的胖墩儿救生员 用一根细竹竿一颗颗戳灭 织机上她拆散 不打算完工的爱的新乐章 化为乌有的也是旧乐章；用白昼之弓 她每天奏弹的，也是无限往昔的音尘之 旧絮 喜鹊们倒没有因此而厌倦，星际人 更殷勤，想要把未来所有的此时此刻与 此情此景，充注银河间往还摆渡不已的 航天船。幻听者隔空再去想象 救生员抛出 游泳池圆月的一小半之际，尤利西斯 恰在归途，会遭遇怎样险阻的歌喉 天琴座光芒将一架纺车缠绕于不眠夜 * 而他用的是高倍望远镜。掠过游泳池 他的观察，轻易刺穿了大海的灰皮肤 确切地，攫夺大海深蓝的血 并且，他可以 随便叼取更为理想的无限天青色 经由任意伸缩的镜筒，它们会溢满 完善于翱翔的心室和心房——主动脉弓 向右的泵，开始急切奋力地搏动 （……比附的情人节催促闪电 被戳灭的倒影，又要聚集起新的乌云 尽管已经不再是雀鸟，宇宙空间站 还是喧嚷着人神间架桥，依旧允许 胖墩儿救生员膨胀黝暗。而闪电 闪电——闪电催促比附的情人节） 他是否真的来自天鹰座？来自比基尼姑娘 一边在沙滩上吃着烧烤，一边感动的 那颗星星？——正当一对翅膀打开，正当 服务于寂寞的男公关凌空，扯住一根 时光线头，像收回风筝般把不眠夜卷拢于 一张吧台上清亮的金酒 奏弹者端起了 水晶杯盏，打算接着……话说下一回 2014[3] 这样一首写于2014年的诗，从诗题《七夕夜的星际穿越》开始，就展现出在古典与现代、神话与科幻之间写作的质地。“七夕”是一个古典的符码不用多说，而“星际穿越”则是2014年风靡全球、誉满天下的一部科幻电影的名字，恐怕难以否认，诗人的写作肯定受到了科幻电影的刺激。事实上也正是如此，《七夕夜的星际穿越》重写的是与郭沫若《天上的街市》一样的牛郎织女的爱情神话，但与郭沫若相比，就表现出了科幻气质。在郭沫若的想象中，在天街上游荡的牛郎织女，除了“街灯亮了”的表达增加了一点现代工业生活的人间气息，“提着灯笼在走”的男女既是古典的，也是神话的，其中有幻想的味道，但简直毫无科学的气质。郭沫若的宇宙大概比黄公度还要古典，虽然一个是用白话写作，一个是用文言写作。  郭沫若 《七夕夜的星际穿越》与郭沫若拉开了距离，诗里出现了“星际人”，而且“星际人”“想要把未来所有的此时此刻与/此情此景，充注银河间往还摆渡不已的/航天船”，诗人的想象借助“航天船”，试图摆脱大地的牵引。如同电影《星际穿越》中的人物需要借助航天工具才能进行“星际穿越”一样，诗人也需要借助“航天船”这样的现代科技事物才能摆脱古典传统对诗歌内在秩序的牵引。但是，应该说非常遗憾的是，电影配备给航天工具的一整套现代科学知识，如虫洞、黑洞等，而诗人配备给“星际人”的除了“航天船”和“宇宙空间站”，不过是一系列大地上的事物，其中最具有象征性的是“望远镜”。对于伽利略来说，望远镜只不过是大地上的神的子民用来寻找神之踪迹的工具，它完全属于地上的人们，而且贴得过于紧致。这在《七夕夜的星际穿越》中，几乎没有任何变化，类似“而他用的是高倍望远镜。掠过游泳池/他的观察，轻易刺穿了大海的灰皮肤/确切地，攫夺大海深蓝的血”的表达，不仅没有超越伽利略的意图，而且将望远镜的方向从宇宙转向了大地，需要通过科学幻想才能理解的宇宙，被比喻成与大地上的人有切身之近的大海。在这个意义上来看，《七夕夜的星际穿越》虽然受到电影《星际穿越》的刺激，表现出相比郭沫若《天上的街市》而言的科幻气质，但与其说它是一首科幻诗，不如说它是一首反科幻诗。  《星际穿越》 也许正因为如此，诗中才会出现“尽管已经不再是雀鸟，宇宙空间站/还是喧嚷着人神间架桥”这样的表达。宇宙空间站就像是给人间的牛郎和天上的织女提供相会场所的鹊桥，这种想象力也是惊人的，但以宇宙空间站置换鹊桥，诗中另有各类舍不得弃置的“喜鹊”“尤利西斯”的语词，则表明诗人的想象秩序并没有因为现代科学而发生变革。他只是换了几幅插图，故事仍然是古典的故事。甚至与古典的纯净相比，《七夕夜的星际穿越》还多了现代人的粗俗和爱欲。比如诗第一段后面的几句“正当暑夏繁星/全都倒映在楼下游泳池，被一小朵/乌云般黝暗的胖墩儿救生员/用一根细竹竿一颗颗戳灭”，将浩瀚星空装置在“楼下游泳池”，救生员“用一根细竹竿”就能将星星“一颗颗戳灭”，精彩是够精彩了，粗俗也是够粗俗的了。而当救生员再次出现在诗尾，与吃烧烤的比基尼姑娘、服务于寂寞的男公关和清亮的金酒缀系在一起，就在欲望化的现代人生活场景中凸显了现代人的粗俗和爱欲。这个粗俗和爱欲的世界要显现，当然要将星星““一颗颗戳灭”，要从浩瀚星空落到地面，要从星际穿越落到情人间的交换温柔。与那心系大地而忧天倾的杞人相比，这个当代诗人似乎并没有从现代科学获得什么有意思的想象力，他没有借助科学进行幻想，而是站在原地打转，幻想科学。他甚至都没有心系大地，只是心系一汪浅浅的游泳池罢了。 而且，如果读到另一位当代汉语诗人的极有关联的诗，即《反科幻诗》，会发现当代诗人不仅站在原地打转，而且反对借助科学进行幻想： 我们就如此安于落后的人类躯壳 寄生在落后的二十一世纪 身披纤维但始终渴望皮肉摩挲取暖 不嫉妒同性也保持与异性的温柔和平 做爱之后依旧像野猪般感伤 做梦时依旧抱紧床沿如纸莎草灵船 失眠便以更落后的巫术比如白酒和烟叶 来挺过独自面对沉甸甸的星空 我们大多数仍然不懂和虚拟的灵魂较量 混淆光年与余生为一样的短暂 对大地上遍布的蚁穴、天空中 拥挤的祖先视而不见 我们哭泣时流泪的毫升 与巴比伦陷落时她们哭的差不多 没有忘记在泪水中放盐来防止它凝结 没有忘记在翻动书页的时候小心翼翼 就跟你们在未来检索我们的全息影像一样 你们没有忘记加密我们的诗来防止悲观 和那个世纪末我们哭的差不多 你们撤离地球时你们放弃服用控制绝望的药 对星云间遍布的陷阱、黑洞边上 挣扎的探险船视而不见 混淆三岛由纪夫与鲁迅为一样孤独的运动员 你们大多数仍然不懂和神调情 独自面对被传送轨道切割的星空时 甚至没有多少巫术比如圣经和摇滚来抵挡梦魇 做梦时被电子羊一点点吃掉脑中光纤 做爱之后忘记关掉二进制的呻吟 与一个外星染色体交换快感编码之后突然想 问一问它的父母们是否依然存在于某个坐标点 它们摩挲是否足以温暖你们穿越的光年 偶尔想想落后的二十一世纪 那些小人儿用一生与速朽的肉体达成和解 为纯粹的虚空增加21克的重量。 2015.10.31[4] 这是一首比《七夕夜的星际穿越》更深地卷入了科学带来的想象的诗，它想象了人类的后代借助某种交通工具撤离地球的一些情况。这种人类具有一定程度上的后人类特征，他们“做梦时被电子羊一点点吃掉脑中光纤/做爱之后忘记关掉二进制的呻吟”，所谓“脑中光纤”和“二进制的呻吟”都意味着人类的生物性身体已经被人工智能改造，而“与一个外形染色体交换快感编码”这样的表达也说明人类的后代与外星智能体交流的方式诗是类似于人工智能的方式。那么，这种可以称为人工智能型的后人类，他们是高于作为祖先的“我们”的吗？诗人明确认为“你们大多数仍然不懂和神调情/独自面对被传送轨道切割的星空时/甚至没有多少巫术比如圣经和摇滚来抵挡梦魇”，这也就是说，人工智能型的后人类，虽然具有更加发达的科学和技术，但是无力“抵挡梦魇”，反而不如“我们”。而“我们”，因为拥有“圣经和摇滚”，拥有“更落后的巫术比如白酒和烟叶”，却是足以“挺过独自面对沉甸甸的星空”的，足以在悲伤和绝望中“为纯粹的虚空增加21克的重量”。在这里，人类和后人类的对照，其实延续了中国现代史科玄论战中玄学派的思路。玄学论者认为科学不足以解释人类的灵魂问题，甚至认为科学不仅不能解释人类的灵魂问题，而且还会造成人类的精神空虚。 人工智能型的后人类与“我们”一样盲目，“我们”是“大多数仍然不懂和虚拟的灵魂较量/混淆光年和余生为一样的短暂/对大地上遍布的蚁穴、天空中/拥挤的祖先视而不见”，而他们是“放弃服用控制绝望的药/对星云间遍布的陷阱、黑洞边上/挣扎的探险船视而不见”，二者生存的处境极其相似，盲目的情状也极其相似。看起来，科学和技术什么也没有改变，但人工智能型的后人类却没有了人类的巫术，丧失了灵魂。因此，诗人要反科幻。诗人进入科学的逻辑进行了一番幻想之后，却发现科学之前的那些被科学反对的事物，如宗教和巫术，才是能使人类得救的，这的确是一首反科幻诗。因此，假如不去考查诗人的科学理解的成色，而是仅仅去理解和解释诗人为什么站在原地打转、不借助科学进行幻想的话，那么，就只能说，对于一些当代诗人来说，他们乐于站在科学的对立面，以对立的方式驰骋科学开辟的场域。这些当代诗人笔下的科幻诗，不管安插进了多少科学的词汇，其实都不过是一些眷眷于大地的写作，甚至还不如黄公度笔下的槎中客，能够将地球文明相对化，在相对化中寻找到某种重新理解大地的维度。在这个意义上，当写下《七夕夜的星际穿越》的诗人在另一首取名《宇航诗》的诗里写“在万有引力弯曲的想象里/穿过宇宙学幽渺的针眼”时，一定要更加关注诗的结尾是“透过盥洗室舷窗的黎明递送宇航诗”，[5]它幻想的逻辑起点仍然不在科学那边，而在大地上，而且贴得过于紧致。 有必要进一步强调的是，《反科幻诗》比《七夕夜的星际穿越》更加赤裸裸地表现了对粗俗和爱欲的世界的迷恋。它虽然把圣经和21克的重量作为宗教、信仰、灵魂的符码编织进了诗行，但更加信任的是“皮肉摩挲取暖”，并因此“安于落后的人类躯壳/寄生在落后的二十一世纪”。《反科幻诗》就像是一首爱欲的说教诗，而且显得很粗俗，过于明显地强调了人类躯壳和皮肉摩挲的重要。如果说黄公度的槎中客幻想，像是一只飘离大地的热气球在万有引力的作用下，始终心系大地，是“偶开天眼看红尘”，《反科幻诗》人工智能型后人类的想象，就像是面对一场宇宙灾难的惊惧反应，龟缩在大地浮尘之中，是心即宇宙的爱欲版。科学技术大概还没有带来什么真正的宇宙灾难，但关于宇宙灾难的惊惧反应已经在诗人的幻想中出现了。从理解科学与诗的关系的角度来说，诗人的脚步未免走得太急了一些。 但这也许就是汉语科幻的特点。比如这些年名满江湖的刘慈欣《三体》，其主人公罗辑就是风流放荡之辈。刘慈欣毫无疑问是汉语科幻的主动力之一，但他在科幻世界中展开的基本逻辑与《反科幻诗》的作者却有异曲同工之处，道德诉求都处于一种原始、自然的状态。也许，科幻作者都免不了会认为，科学作为具有反自然性质的知识构型，当其发展离原始、自然状态愈遥远时，就愈需要唤醒人类原始、自然的记忆，以之为救赎的路径。  《三体》 的确，经历过二战的现代人与之前的人类是不可同日而语的，原子弹在日本升起的蘑菇云以及日后世界的核均势恐怖让人很难不想到科学和技术可能带来的灾难，那不是个体伦理问题，而是人类作为一个庞大的种群如何重新与自然建立关系的问题。人类存在的本质是什么呢？是可以以科学进行解释的部分，还是科学无法解释的部分？初次面对现代科学带来的新世界的黄公度，在百年之前，他大概是相信科学可以解释的部分即是人类的本质。而对当代汉语诗人来说，当他们对科学和技术表达意见时，就往往是批判性的，甚至是否定性的了。批判和否定也许真的是必要的，如果能给予科学和技术的探索一定的坐标和伦理的参照，那么，就算诗人的脚步未免走得太急了一些，倒也不是无益的。不过，诗人的脚步所奏响的大地上的自信，那种对于爱欲的迷思，也不是不应该批判的。人类大概还是过于相信爱欲的力量，连所谓硬科幻的典范之作《星际穿越》，也未能免俗。在电影中，受困于另一维度的父亲所以能与地球上的女儿沟通，除了借助万有引力的知识传递信息，就是无法知识化和信息化的爱。无法知识化、信息化的爱，的确具有穿透维度的能力吗？这应该不过是一种爱欲的迷思吧？在这个意义上，回忆李白《夜宿山寺》一诗是必要的。李白写：“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。” 对于未知的恐惧，使诗人诗中的想象有了天然的边界和秩序，诗人因此在谦卑中感觉到了超乎一己之知识和理解的原始、自然的状态，这是一种默契，远比大声说出什么要动人。从比喻的意义上来说，这也就是科幻世界流传的黑暗森林的古典汉诗版。宇宙是一片茫无边际的黑暗森林，里面活跃着不同的生物种群，当彼此处于大寂静的状态时，相安无事。一旦有声音出现，打破了寂静，听到声音的种群不一定会感到欣喜，也许会感到恐惧。一旦感到恐惧，就容易出现自卫式的暴力，朝着声音开一枪；而那一枪，也许就是毁灭的一枪。因此，就算借助天文望远镜看见亿万光年之远，有光帆驶来，你也不一定就要欢欣鼓舞，发出声音。此之谓“不敢高声语，恐惊天上人”。适度的敬畏，大概是可以破解爱欲的迷思的。 至于紧贴大地的问题，是无可如何的。因为人类终归是地上的种群，只要真正的星际旅行尚未成为现实，就只能以地球为唯一的家园，紧紧贴在大地上。譬如最近风靡汉语世界的《流浪地球》，当地球灾难将临，人类的办法便是带着地球一起去流浪。如果抛开以科学为基础的基本设计不谈，《流浪地球》实在不过是“鸡犬升天”故事的科幻版。鲁迅说：“我们有一个传说。大约二千年之前，有一个刘先生，积了许多苦功，修成神仙，可以和他的夫人一同飞上天去了，然而他的太太不愿意。为什么呢？她舍不得住着的老房子，养着的鸡和狗。刘先生只好去恳求上帝，设法连老房子，鸡，狗，和他们俩全都弄到天上去，这才做成了神仙。也就是大大的变化了，其实却等于并没有变化。”[6]经鲁迅一解释，地球上的人类，再怎么想出天外，也仍然是地球上的人类，漂浮在云天的时候，他们是要把大地弄到云天上去的。  《流浪地球》 如果说《流浪地球》作为一部电影，当它影像呈现想象时，不得不更多地借助人类既有的经验，只能做有限的变形处理，那么文字是否能做到更多呢？至少从汉语科幻诗来看，文字似乎也没有做到更多的。例如对现代科学和技术兴致盎然的诗人吴望尧，他在1978年写了一组科幻诗，诗题《科幻组曲》，下辖《光子旅行》《时光隧道》《太空城市》等题，每一题背后都有具体的科学理论支撑。《光子旅行》的理论支撑是“最接近地球银河系的仙女座，离我们二百万光年，但根据‘相对论’，我们仍可以接近光速漫游宇宙，可是当你归来，只长了五十五岁，地球却过了三百万年”，但诗人最感兴趣的却是“许你便是 神/从自己的家里出去/而变成飞碟的神/回到地球”。[7]诗人不知道接近光速的宇宙漫游能发现什么球外文明、河外文明，只能幻想光速漫游也不过是抛出去的飞去来器，在时空的错愕中“变成飞碟的神，回到地球”。如果科学影响下的文明真的是呈直线发展的，三百万年的时间大概不是不能发展出识别三百万年前出发、而现在归来的“神”不过是史前的人，就像刘慈欣《微纪元》所写的那样，微纪元的人类对于此前的宏纪元的人类是了如指掌的，怎么可能呼为“神”呢？这就意味着，诗人虽然借助科学驰骋幻想，但神话的思维更深地制约着他诗思的展开。他的《科幻组曲》不管离大地多么遥远，借助了多么高深的现代科学理论，如果不能从神话的范型中挣脱，就仍然无法从大地生产的有限经验中建立不紧贴大地的幻想。  《微纪元》 而且，吴望尧是乐观的诗人，他遵从相似性的原则，认为“时光隧道”的那一头有“他们”，“他们”将“先锋十号”看作“只是冲出太阳系的”“一只孩子们玩的纸的飞标”，但“我们的子孙仍会努力/来访问你们，从时光的隧道”。[8]看起来，诗人认为“他们”是可理解的，也是可接触和亲近的，宇宙并不是一片茫无边际的黑暗森林。诗人甚至幻想，“在庞大的太空城市 热闹的空间站/正有无数的智性生物 举着彩色的旗帜/欢迎来自太阳系的那个叫地球的居民”，[9]这简直是把星际移动当成了民间联欢，确实是不能更乐观了。从历史的角度看，吴望尧的乐观似乎带有某种1970年代的具体特点。这从《科幻时代》1979年的一首《并非诗人的幻想》可见一斑： 小序 我曾经有过许多幻想， 把它当作几何的图形， 我相信未来的科学， 会对它一一作出求证。 一 每当打开那香水的瓶盖， 满屋就闻到一股芬芳， 瞧那么小小的一个瓶子， 能够把那么多香味储藏。 为什么不能有那么个瓶子， 白天从太阳那里收集光亮， 等到了晚间打开瓶盖， 室内就亮过那灯火辉煌！ 二 春天的柳絮在空间飘游， 那么自在，那么轻松， 它利用空气的浮力， 来托起自己的行踪。 如果我们穿上特殊的衣裳， 也能像柳絮在空间浮动， 那么，只消拿一把扇子当桨， 我们将逍遥云端来去如风！ 三 电流既然能传导声音， 为什么不可以传导气温？ 必定有一把导温的钥匙， 能够打开这神秘之门。 要是南北交织的电线， 像传声一样把冷热载运， 南方的酷暑会自膏退隐， 北方的严冬将温暖如春。 四 矛盾的双方构成事物， 这是辩证法的基本原理； 我们既然知道地球有引力， 必能找到抵消引力的东西。 我设想我们乘坐的车辆， 在没有引力的情况下腾空而起， 让地球的自转代替行车， 万里外的目标奔来眼底！[10] 除了乐观的情绪，这是和吴望尧的诗完全不同的另外一种诗。尽管如此，还是必须首先看到，在1970年代的汉语文化中，科学被认为是足以解释和解决一切的，那是对科学感到充分乐观的时代。《并非诗人的幻想》一诗，虽然通篇都是诗人的幻想，但诗人却敢于坚称“并非诗人的幻想”，就是因为“我相信未来的科学，/会对它一一作出求证”。再看诗人“幻想”展开的逻辑，有的是从香水瓶储存香味这样的人工现象出发，有的是从春天的柳絮在空中飘荡这样的自然现象出发，有的是从电流传递声音这样的物理现象出发，还有的是从辩证法的基本原理出发，应该说，逻辑的起点都是不够科学的，至少是不符合当时既有的科学认识的。因此，诗人说“我相信未来的科学，/会对它一一作出求证”。从科学最早萌生的逻辑和科幻文艺作品最早出现的一些情况来看，《并非诗人的幻想》可谓典型的科幻诗。但是，“未来的科学”要“对它一一作出求证”，却是困难的。虽然太阳能现在已经得到广泛应用，但以太阳光为光的室内照明并未实现。至于“特殊的衣裳”、运载冷热的电线和没有引力的车辆，虽然不能说没有类似的发明正在应用，但离诗人所幻想的科技创造的日常生活情况，还遥不可及。这也就是说，“环球同此凉热”和“坐地日行八万里”都还只是诗人的浪漫想象，都还只是一种隐喻，并没有因为诗人对“未来的科学”乐观自信，而兑换为现实。某种特定时代的乐观情绪，也许足以在科学的指引和影响下，打开汉语诗的一些空间，建构一些独特的诗歌类型和情绪，但也仍然不能摆脱大地浮尘的遮蔽。即使是幻想摆脱了万有引力，诗人的世界也还是紧紧围绕地球而转，不过是“让地球的自转代替行车”而已。 科学作为一种独特的知识构型和思维范型，到底能在多大程度上改造汉语和汉语诗学，也许是一个很大、很有价值的论题。从上述一些汉语科幻诗来看，即使是在相对集中和极端的文学形式实践中，汉语和汉语诗学发生的变化也是有限的。这也许是因为汉语具有强大的韧性，始终模塑着汉语诗人的思维和表达，也许是因为科学与神话、巫术、宗教的关系，也不是那么容易切割的。不管是从怎样的路径出现的，科学似乎总是在激发或唤醒汉语诗人对于神话、巫术和宗教的记忆，使他们的幻想总是在科学与神话、巫术、宗教的羁绊中展开。在这样的层面，也许很难说是汉语诗人的科学知识和素养不足，从而很难严格按照科学的逻辑展开诗思。因此，当黄公度的月亮仍然是那枚“故乡月”，当代汉语诗人的世界纷纷围绕地球而转，甚至于转而乞灵于神话、巫术和宗教之时，关注科幻文艺的人们，也许不妨想一想，科学原不过是人类文明的一个分支而已。即使是信仰科学者，也难以切割出一个纯粹而完整的、叫做“科学”的对象来吧。 本文原刊于《广州文艺》2019年11期 注释： [1] 黄遵宪：《黄遵宪集》（上卷），第150页，天津：天津人民出版社，2003年。 [2] 黄遵宪：《黄遵宪集》（上卷），第159-160页。 [3] 陈东东：《宇航诗（外一首）》，《山花》，2015年第23期。 [4] 廖伟棠：《春盏》，第244-245页，成都：四川文艺出版社，2016年。 [5] 陈东东：《宇航诗（外一首）》，《山花》，2015年第23期。 [6] 鲁迅：《且介亭杂文·中国文坛上的鬼魅》，《鲁迅全集》第6卷，第156页，北京：人民文学出版社，2005年。 [7] 吴望尧：《吴望尧自选集》，第118页，台北：黎明文化事业股份有限公司，1979年。 [8] 吴望尧：《吴望尧自选集》，第119-120页。 [9] 吴望尧：《吴望尧自选集》，第121页。 [10] 转引自郭曰方、方竟成选编：《中国科学文艺大系•科学诗卷》，第126-127页，长沙：湖南教育出版社，1999年。 (责任编辑：admin) |