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何 平：这些年我一直想和你约一次关于《文艺风赏》的对谈，没想到现在等我们做这个对谈，《文艺风赏》已经成了“过去时”，能找到它在网络上留下很多成长过程中的遗址，比如“豆瓣小组”。今天翻看，还能感觉到很多年轻人曾经那么热爱这本刊物。《文艺风赏》已经不办了，它在中国当代期刊史和中国当代文学的价值也并没有被正视。做这次对谈，我去查了2011年我写你的评论《读笛安记》，这篇评论有一部分专门谈到你和《文艺风赏》。如果新世纪之后确实有一个“80后”作家的假想文学共同体，2010年前后正是“80后”作家突破大众传媒制造，再造“80后”文学形象的关键时刻。新创刊物《文艺风赏》《文艺风象》《最小说》《鲤》以及出刊一期即告终刊的《独唱团》主编都是年轻的“80后”作家。你回忆回忆当时是怎么介入到这股“80后”作家的编刊热的？你当时想像中想把它做成一个怎样的刊物？而且，当时“最世”旗下已经有了《最小说》和《文艺风象》等文学期刊？ 笛 安：当时我完全是接下了公司给我的一个工作。那个时候《最小说》已经有了非常稳定的一大批受众，而公司的设想是在《最小说》之外，再开拓出来几个风格不太一样的刊物，类似于一些定位不同的支线品牌。《文艺风象》和《文艺风赏》就是在这个情形下同时创立的。最初的定位，《文艺风象》是一本走日系少女风格的刊物，以治愈系的内容为主；而《文艺风赏》，偏向受众为年轻人的文学/艺术内容，至于风格——老板最初跟我说，你把它做得高冷一点，偏门一点，都没关系。就这么简单的对话之后，我开始想，它应该是一本什么样的杂志。其实我至今不擅长用几个关键词去描述《文艺风赏》，那时无知者无畏，特别懵懂地写了一份大概的企划，当时我脑子里只有一个特别简单的念头，既然有了这个机会，那就用我的方式去给读者们介绍一些文学作品，介绍一些艺术家或者电影，以作品本身的感染力为唯一的选择标准。最初就这么简单。 何 平：你父亲母亲都是中国当代有影响力的作家，你的文学期刊记忆应该很早，如果对比《文艺风赏》和你爸爸妈妈经常发表作品的那些文学期刊，无论是刊物形象、栏目设置、审美趣味都相去甚远，你是有意偏离你记忆中的那些文学刊物吗？ 笛 安：不是刻意的偏离，而是其实我对纯文学期刊的记忆没那么深刻，我印象里，爸妈每个月会收到几本大开本的厚书，翻开来每本里面好像有一些文学作品。完全是模糊的记忆。那时我也不是特别确切知道比如说《收获》和《花城》到底有什么风格上的区别，完全没有概念。我只记得我在那些寄给我爸妈的厚书上看到过一些我印象深刻的小说，但是我那时候没有意识到，刊发那些小说的是一本“刊物”，所以在我最初设计《文艺风赏》的栏目和调性的时候，其实是我青春期爱看的一些时尚杂志会自然而然地在脑子里浮现出来。我第一次从头到尾认真看完了一本《收获》，其实是我自己的作品第一次发表在那上面的时候，这句话说出来是不是会被打？……可是确实，我其实是在二十岁以后才开始对这些纯文学期刊有概念。 何 平：好吧，就算不是刻意地偏离“旧”刊物，和同时代人编的那些刊物比，《文艺风赏》有《最小说》的“流行”、《鲤》的“同人”、《独唱团》的“思想”。即便杂取诸多他刊元素，《文艺风赏》首先是一本先锋性的文学期刊。在刚刚我说的那篇评论里，我就说：“《文艺风赏》才出六期，但我的基本判断是它已经是当下中国最重要的文学期刊之一。如果假以时日，不致像《独唱团》《大方》这样半途夭折，《文艺风赏》是可以对中国文学有所成就的。”现在看，《文艺风赏》即便停刊，它留下的这些刊物和“文学遗产”已经足以“有所成就”。你对你的主编生涯做一个自我评价看看。 笛 安：我很高兴您能对《文艺风赏》有这样的评价。我不知道我算不算得上是一个好的主编，现在回想起来，我记忆中立刻会跳出来的其实不是我拿到过谁的稿子，不是我跟哪些作者是怎么打交道的，而是那些年里遇到过的各种各样的“意外”。比如，还有一个星期就要出片的时候有人告诉我要辞职，比如还有二十四小时就要下厂印刷的时候有人告诉我封面图片必须撤换——种种类似的事情，保证每一期杂志平安地出现在读者面前，其实没有想像中那么容易。在做主编的七年里，我觉得我真正学会了一件事，就是怎么解决问题。我也不记得从什么时候起，团队里的小伙伴们打电话给我，十万火急地说“笛安姐我跟你说现在的情况是……”我就能做到非常镇定地在第一时间先去想要如何补救眼下的局面，然后再去讨论究竟是谁的责任，是哪个环节的问题——七年下来我变成了一个冷静的人，这是《文艺风赏》在我的人生里留下的最重要的馈赠。至于它在文学上到达过一个什么样的地方，那不是我一个人的努力，是作者们对我们的信任，以及团队里所有编辑们的眼光。 何 平：看来你是一不小心成为了一名主编，然后慢慢地就做成自觉的主编。按照小说、诗歌、散文、文学评论等文类来组合和设置栏目的方式是中国现代文学期刊的传统，《文艺风赏》则完全打破了这种组元传统，那你们的组元和栏目设置的依据是什么？ 笛 安：我们毕竟是一本面向市场的刊物，如果一打开目录全是“小说”、“诗歌”、“散文”，我会担心年轻的读者根本没有兴趣；其次，现实角度来说，刚创刊的时候我们也没有那样的稿件数量保证每一期都有合格的小说、合格的散文……所以我从一开始就确定了一件事，栏目与板块的划分，不应该跟文章体裁相关，而应该按照“观念”来区分。比如说，这个栏目我们的观念就是探讨“人与城市”的关系，这个观念涉及很多话题：探讨公共空间与个体记忆，探讨公共话语变迁如何作用于人们的日常，甚至是地缘政治……只要符合这个观念的文字就都可以入选这个栏目，散文、小说、游记、摄影作品，都可以；还比如我们有过一个栏目叫“白银时代”，我就是想探讨人们对于某些公共事件或者某个时期的集体记忆，比如说大家都还在玩BBS的时代，有什么有意思的记忆，所以文学作品与人物访谈或者什么，就都一起放了进来……我希望《文艺风赏》能够自由地展现很多东西，尽量消除各种“门类”的限制。 何 平：现在看，《文艺风赏》最牛的是做那么多有意思的“封面故事”。表面上看，“封面故事”也被同时期新创的《天南》《鲤》等所取，但《文艺风赏》每期的关键词：面具、圣杯、巴别塔、龙宫、密米尔之泉、夜女神、闪电宫、彩虹桥、交易、伤口、盲从、爱刑海、失败者之书、地藏、英雄主义、寄生、围城、难、除夕、华彩、老人、狂人、传人、造作、语言暴力、规则、流言、狂欢、第一日、一次别离、两极、十字街头、角斗士、缪斯、万有引力、安全距离、礼物、歧视、庸俗、诸神的黄昏、朗读者、本能、入殓师、战士、信使、苹果、诗人、美第奇、母亲、永不妥协、台风眼、梦旅人、学院路、黄昏与黎明、单身俱乐部、厄尔尼诺……我们现在把这些词放在一起，像一场盛大的语言狂欢。《文艺风赏》选词和选封面故事的灵感来源是哪里？是个人创造，还是编辑团队的集体智慧？ 笛 安：肯定是大家开会讨论的，但是这里面有相当一部分的词，都是我选的。大家磨合的日子久了，慢慢就都能够从杂志的风格出发来想问题。不过，每一期封面上配合着这个词会有一句话，那句话是我的专属任务，每次出片的时候他们都会把那句话的位置空出来等着我。 何 平：《文艺风赏》《天南》《鲤》的“封面故事”对未来文学期刊的改造是有影响的，虽然有的刊物不叫封面故事，而是专辑或栏目，比如我在《花城》主持的“花城关注”，比如改刊后的《小说界》《青年文学》《中华文学选刊》《香港文学》等等。我注意到2016年第1到第7期《文艺风赏》的封面故事和前后的都不一样，这几期是一句话或者一句诗，有点像现在的《小说界》，当时为什么要改，几期以后怎么又改回去了？ 笛 安：我记得的是从2016年开始我们不再设立“封面故事”这个单元了，因为起初，跟作者约稿子的时候是真的按照封面主题去邀请别人写命题作文的，日子久了以后我发现做得有点疲软并且太过宽泛的命题作文其实还是没什么意义，不如就舍弃封面故事的概念，直接把“虚构”作为一个独立单元，放小说作者们的作品进去。算是一次小的改版。 何 平：《文艺风赏》事实上不是同人志，而是一本开放的文学刊物，你也说：“在这个好地方，欢迎所有的和我们生长在同一时代的年轻人，进来栽种下他们所有的悲喜和奢望；欢迎所有比我们年长的人，进来栽种下他们所有的遗憾和迷茫；欢迎所有比我们更年轻的少年人，进来栽种下他们的梦想和轻狂；欢迎所有和我们生长生活在不同世界、不同文化的人，进来栽种下他们所有的、不需要互通语言就能被大家理解的想像。” 笛 安：那是我的一点不切实际的盼望吧。我觉得好的杂志肯定是有一个持久稳定的态度的。我希望它是一本没有那么多门户之见的刊物，很多年轻的作者——二十几岁的年轻人而已，已经会区分，我是写纯文学的我要混体制，我跟你不是一路；或者我是网络作家我跟你们没什么可说的我直接用钱砸死你们……我认为一个人真的不应该在这么年轻的时候就开始认同这样的圈层划分。“文学”和“艺术”的一个基本前提是某种鲜活的活力，你作为一个创作者先把自己放在一个人工湖泊里面了，这样长久下来会出问题。我不在乎你是作协会员，还是从没在纸质刊物上发过作品的网文作者，我也不在乎你写的是留守儿童还是底层犯罪还是悬疑科幻——都可以，只要能让我看见创作的热情与对于章法的探索与尊重，就是好文学，我就愿意把你推荐给大家。 何 平：《文艺风赏》强调“审美观”的前沿性和生长性：“‘审美观’是有生命的。它就像一个鲜活的婴孩那样，会发育，会生长，会在不知不觉间让所有人大吃一惊。可是它又和婴孩不一样，因为只要人类还在，审美观就永远不死。”（《新审美观导读》）这种生长性的“审美观”决定了《文艺风赏》对多样性文学生态的充分尊重，所以除了成名作家和经典文类，无名作家、年轻作家、边缘作家和边缘文类在《文艺风赏》中都被醒目地推介出来。《文艺风赏》还有一个“经典重读”的固定栏目：“在这个栏目中，你们会看到的，都是熟悉的名字。至少，他们中的每个人，都在中国的近现代文学史上占据着毋庸置疑的一席之地。……因为他们就像一群沉默压抑的雕像，你看不出他们为何与你有关。所以我们会在这个栏目里选择他们已经被人遗忘的作品，至少，这些小说，早已不像那些如雷贯耳的‘代表作’那么随处可见。请你忘了他们是谁，把他们当成最陌生、最普通的作者，在这些新鲜的老作品里，一点一滴地熟知他们的气息，他们的血肉，他们的力量。相信我们，他们不是雕像。”可以这么认为，通过“新审美观”和“经典重读”这两个栏目，说得大一点，你们在发明一种文学，并清理出这种文学的传统谱系；说得小一点，你们在提倡一种文学趣味。 笛 安：就是一种趣味。我相信一个事，就是一个好的文学生态绝对离不开一些好读者。我们的读者不够好，这不全是他们的错，跟我们常年僵化的语文教育有关。培养好的读者比培养好的作者还是更容易的。你不停地给它看各种各样不拘一格的好作品就行了，足够的氛围一定能有点成效。好作者可不能只靠熏陶。所以我在办《文艺风赏》的这些年里，渐渐觉得，我们的读者需要放松一点。我指的就是受过一定教育有一定品味的读者们，他们大多已经形成了一种潜意识，就是读到一篇小说潜意识里要求必须从中找到“意义”，找到“作者的立场与责任感”，找到人文关怀；你让他放下这些单纯欣赏一个作品本身的感染力，他马上进入到一种看电视剧的模式，要求作家在小说里给他像在电视剧里一样的满足……我只能说，这需要时间去改变。“文学”不是一个需要你焚香沐浴的东西，它同时也不是来伺候你的，好的读者能够平等地看待文学，用本能去感受它和体谅它——这是需要漫长岁月才能达成的吧。我们至少做了我们的努力，我希望他们在看“新审美观”的时候忘记意义，在看“经典重读”的时候把大师们当成是一个普通作者。 何 平：《文艺风赏》有鲜明的主编个人风格印记，生造一个词是一本“个人文学期刊”。你说过“《文艺风赏》从来没有兴趣扮演任何意义上的批判者或者审判者”，这是《文艺风赏》的刊物态度，也是你个人的态度吧？《文艺风赏》有一篇你和阿来的对谈，你说：“我个人觉得，很多人在评价小说的时候，总是尽力去追求小说的社会意义——它有没有反映某个时代，有没有记录历史，有没有折射国家民族——这当然没有错，可是我总觉得，这并不应该成为评价一本小说的最高标准，用我自己的话说，不能用‘社会意义’来简化‘审美观’。”（《我只是一个沉溺于想像的人——对话阿来：从格萨尔王开始》）这种对文学的理解怎样贯彻在你的办刊实践中？ 笛 安：是的，就像我刚才说过的，这其实是我发自肺腑地跟读者的交流，我希望有一些读者能明白，“美”这个东西或许很原始，可它才是文学或艺术真正能够存在的原动力，因为不同的人模模糊糊地对“美”的存在形成了共识与感知。这是一切的基础。如果“社会责任”、“价值判断”或者什么什么，成为了文学最核心的东西，那你为什么不直接看专栏，看学术著作，甚至看十万加的公众号？如果你实在只能通过“意义”和“价值观”来感受文学，那不能说明你深刻，只能说明你在某种程度上与文学的缘分还不够。这个不需要贯彻，只需要在日常的选题里想起来了就说两句，足够了。 何 平：“个人文学期刊”更多地体现在《文艺风赏》的“青梅煮酒”这个作家访谈栏目，这个栏目差不多是你一个人包办的。在访谈作家的选择上——麦家、阎连科、莫言、严歌苓、阿来等几乎都是你父辈的作家，把对谈做成有趣的“与父辈书”，你在家和你父亲母亲也是这样谈文学吗？ 笛 安：“青梅煮酒”做到后期已经不全是采访前辈作家了。之前采访了一批前辈首先是出于我个人的一些便利，我承认，我采访过的很多人都是我爸爸妈妈的朋友，所以在约采访的时候我基本上不会被拒绝。这是我作为传说中“文二代”的一点福利。作为普通读者，我看过他们的作品，我也很希望能够从我的角度进行一点探讨。我不是记者，我是一个同行，所以可能我有一些我自己的视角。最初这个栏目全部由我自己来做访谈——主要是因为便宜。不需要付给我稿费，于是就能省下来给别的作者。我在家里跟我父母也会有这样的交流，不过大都不会这么正经这么成体系，通常关于文学的对话穿插于日常对话之中。 何 平：《文艺风赏》的作者庞杂，跨越“50后”到“90后”数个代际，比如2011年2月关于“除夕“的话题，蒋韵、毕飞宇、萧凯茵三代不同作家对于“春节记忆”都做了自己的诠释，你是有意要做这种不同代际的文本对话吗？ 笛 安：没有，这个选题我记得，最初提出这个代际对话的是别人，我忘了是小四还是当年的文字总监，反正不是我。但我觉得这个概念很好，于是就去实施了。特别感谢我妈和毕飞宇老师，居然真的理我——尤其是毕飞宇老师，我妈毕竟还有帮忙的情分在，毕老师是真的信任我。后来他跟我说，他喜欢我写给他的那封约稿的邮件，总之——刚刚创刊的时候我没法让人信任我们是一本什么样的刊物，只能靠诚意。还有阿来老师，我也很感谢他，他根本不知道这个杂志是怎么回事的时候就接受了采访，而那时候，我甚至都不知道这个杂志究竟会变成什么样。 何 平：《文艺风赏》关注国内外文化热点，与读者多渠道互动，并且在2013年一期“主编手记”中表明希望为这个时代留下年轻人的态度和眼神，认为“如果在现在文艺青年成为一个贬义词的话，是这个时代错了”。《文艺风赏》预期读者是“文艺青年”吗？你对“文艺青年”的定义是什么？一个基本的事实，“文艺青年”在新世纪已经是一个被严重污染和妖魔化的词。 笛 安：是啊，就是文艺青年。我对文艺青年的定义——对生活有审美意义上的诉求，喜欢文学艺术电影——还有就是，比较难伺候。我说过，当文艺青年成为群嘲对象的时候，是这个时代的问题，这句话我至今这么想。 何 平：《文艺风赏》既关注小说，也关注话剧、独立音乐和摄影作品，比如话剧《蒋公的面子》，关注国漫和网络剧发展，同时每一期刊物中都有大幅的图片和摄影作品，并声称“文学不仅仅是小说”，这可以理解为《文艺风赏》在践行一种新的文学观念吗？即“大文学观”，一切有艺术价值的作品都可以称为文学呢？ 笛 安：我理解的“文学”，不一定是“文学作品”，甚至不一定是用文字形式表达出来的。只要存在“文学性”，那就符合我认为的“文学”的标准。“文学性”是文学的核心，载体什么的都能商量。我理解的文学性，就是指一个人用一种讲究章法和结构的形式表达外部世界作用于他的影响。只要这个表达存在，就是有文学性的。不管用什么形式。 何 平：《文艺风赏》是科幻文学的重要推动力量，发表的郝景芳的《北京折叠》和陈楸帆的《G代表女神》后来斩获科幻文学的雨果奖和星云奖。《文艺风赏》自2014年开辟科幻文学专门栏目“地心引力”，为读者介绍国内外优秀的科幻作品，获得一致好评，成为科幻文学“孵化场”。你在主编手记中称“科幻文学是非常优秀的文学门类，却在中国遭到误读，成为怪咖和宅男的游戏”。当时对“科幻文学”的选稿标准是什么？你对于近几年中国科幻文学的发展有什么看法？您觉得科幻文学的本质是什么呢？ 笛 安：其实《文艺风赏》云集很多科幻作家真的是偶然，第一个科幻作家是韩松老师，原本不是想在“新审美观”里放那么多科幻作品的，结果韩松老师开了一个特别妙的头。然后很多科幻作家都来给“新审美观”投稿了。所以后来我们专门开辟了“地心引力”。选稿标准——写得好，实在没法具体化了。科幻文学是真正的现代社会的产物，是只有现代人才会有的东西，表达人与自己亲手创造出来的科学或者技术之间那种关系，很复杂的关系，人类总有惶恐自问自己是不是做得太多了的时候——这种核心就是极富文学性的。我其实没有特别关注最近两年的科幻文学了，其实我是非常尊重类型文学的，我认为中国的读者需要顶级的类型文学作家，任何一种类型的都需要。顶级的类型文学作家能真正提升读者的口味，也能侧面提升创作者们一些特别基本的叙事技巧。 何 平：《文艺风赏》的“视觉形象”在整个中国现代文学期刊史应该都是引人注目的，你们是有专门的“视觉形象”团队？是想做一本先锋的也是年轻人的同时也是时尚的艺术的文学期刊吗？ 笛 安：负责视觉的只有两个人，视觉总监Hansey和他的徒弟。《文艺风赏》的视觉能是后来的效果，全是他的功劳。在美术上面所有的决定我都交给他去做，因为我对他充分信任。两个人负责视觉，两个人负责文字——我和另一位姑娘，还有一个小朋友负责接洽啊流程啊财务啊订机票这些，五个人，是团队常年的配置。 何 平：《文艺风赏》有文学野心。这种文学野心其实就是你说过的“文艺复兴”，你曾经这样写道：“海子写过一首只有两句的诗：‘那是我们劳动的时光，朋友们都来自采石场。’这首诗歌颂的，就是文艺复兴。”你在一种怎样的意义上理解你说的“文艺复兴”？ 笛 安：是一种特别蓬勃的氛围，大家勇于创作，经常做疯狂的事情，相信未来会更美好。这就是我的理解。 (责任编辑：admin) |