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关键词：王彬 《袒露在金陵》 《袒露在金陵》书写了我对生命的敬畏 《袒露在金陵》是一本散文集，收录了我的三十一篇散文作品。共分为五章： 第一章是《六诏》，收录了七篇散文，皆是有关古代女子的故事； 第二章是《兄弟》，也收录了七篇散文，讲述历史上男人的往事； 第三章是《野狐岭》，总的来说也与历史有关； 第四章是《翡翠湾》，关注了环境与自然； 第五章《乌鸦》，是对一些小生灵、小生命的观察和思考。 总的来说，这些文字体现了我对历史、文化，对大自然、对环境和对生命的敬畏，抒发了内心的真实感受。 我始终认为，散文就是书写自己内心的感受，书写真实的生活经历、真实的情感、真实的思索的一种文学形式。倘若不真实，就可以不写。散文与小说不同，小说可以虚构，通过虚构的故事展现作者对人生的思索。散文没有必要虚构，而是一个想怎么写就怎么写的过程。但是，把似乎没有什么艺术门槛的文体写成具有艺术美感的作品其实更难的。 我收录在《袒露在金陵》中的31篇文章大多数是我近几年的作品，但也有几篇早期作品。比如，最早的一篇《袒露在金陵》是1984年的作品。为什么叫“袒露”，就是把心完全敞开的意思，是一腔赤诚感受南京的风物与文化，并把这些感受书写出来。最近的一篇是《背篓里的桃花》，是今年春天创作的，之后是《Azad、梭罗和豆田哲思》，从时间上看，这是倒数第二篇作品。这两篇都是足可以让我满意的作品，我在这里做个自我宣传。 叙事学和创作中的时间处理 我在鲁迅文学院工作，研究方向是叙事学。叙事学是法国文学的一个流派，始现于上世纪六十年代。主要研究的是小说的叙事方法，后来又扩大到研究叙事作品的叙事方法。什么是叙事作品？比如影视、话剧、散文、史籍等等都是叙事作品。我们每一个人都有讲述的渴望，我一定要把我所经历的事情写出来或者说出来，它是有范式、有模式的，叙事学研究的就是这个模式，研究它到底有哪些规律性的东西。 比如时间零度。什么叫时间零度？我们举一个例子。比如，《红楼梦》里就有很多的时间零度，我们寻找时间零度，就是寻找人物的年龄和事件是否能够重合在一起。比如宝玉的出现就是时间零度。甄士隐在炎炎夏日做了一个梦，梦到一干人物降临人间。这时，他突然惊醒了，而这一年正是宝玉出生的时间，这就是时间零度。 时间零度起什么作用呢？可以帮助推导人物的年龄。比如，《红楼梦》前八十回是很厚的一本书，但它写了宝玉的十五年。这十五年发生了什么事？一件事情、一件事情都可以通过内部事件推导出来，这是非常有意思的。我们搞小说研究，如果不把握时间零度，再简单地说，不把时间节点或者说是时间印记写清楚来，肯定会是一笔糊涂账。读者可以不明白，但作者一定要心中有数，否则很难写得好。那么，什么是时间节点呢？简单说就是与时间重合的时间。 有些作品看似没有写时间，其实对时间的处理是十分清晰的，包括海明威的小说，一些现代的作品。我们都读过《老人与海》，这本书写的是在两天半时间的时间里发生的事情。第一天，桑提亚哥清晨坐他的渔船去大海捕鱼，傍晚回来，这是一个时间段。清晨与傍晚就是时间节点。他虽然没有告诉你是几点，但是告诉你是清晨、是傍晚，它不是一个模糊的时间。然后是第二天发生的事，包括夜里遇到鲨鱼，他的鱼都被鲨鱼吃了，他感到很悲伤。但是桑提亚哥是打不死的，是一个顽强的老人。第三天写了半天，黄昏时，外国游客看到港湾上东风吹来，一只大的白鱼骨在波浪中荡来荡去，点出了桑提亚哥最后的胜利。前前后后，是两天的时间。作家如果没有对时间的把握，是很难写出好作品的。 散文当中也有时间节点。比如日记、游记，都可以非常简单直白地把时间表现出来——我今年去了巴西什么地方，待了几天，这是非常简单的。当然有时候也是模糊处理的，不说很清楚，比如，我早晨到了什么地方，看到了些什么等等，可以不太具体。没有能够脱离时间与空间的事物，时间与空间是世间万物的特征，对时间而言我们所考虑的就是如何表述它，把时间表述得优美而具有文学性，这是文学家应该做的事情。 让生活语言升华为文学语言 关于语言问题。记得台湾的散文家和诗人余光中曾经在《剪掉散文的辫子》一文中说，语言第一要有弹性，第二要有密度，第三要有节奏。现在看来，这句话依然还有启示作用。什么是语言的弹性？有的语言一看就干巴巴的，就像一块饼干，没有水分，不滋润。有的文章读起来就很有弹性。我们现代的语言是在口语基础上加工而成的书面语言。口语简单地写在纸上不一定有文学性，它必须被加工成书面语。所以，首先是口语，口语是书面语的基础，文学语言是在口语基础上加工的结果，或者说是生活语言的升华。 那么，怎样做到呢？比如，我们可以把很好的口语吸收进来。前几天，美国大选很乱。美国人写了一篇文章，写美国的闹剧“Darama”，中国人翻译为“美国人抓马，全球人吃瓜”，这就很俏皮，“抓马”和“吃瓜”都是网络语言，一个是闹剧，一个是看热闹，把这样的网络语言植入到文章当中，语言自然就有了弹性。 当然，这还不够。在中国，还要有文言文、西文的功夫，最终是要有美感，因为文学语言首先要达到美学标准。作家要通过积累，通过自身修炼，把各方面的语言揉进自己的作品当中。比如这是一杯白水，我可以加入茶叶，也可以加点盐，也可以加姜末，也可以加研磨过的黄豆粉末。客家人喝的擂茶就很有滋味，并且抗寒。但是我不喜欢，我只加些茶叶。北京人喜欢花茶，杭州人喜欢龙井，各自的口味不一样，但总的来说是需要加工的，否则就是白开水。语言正是这样，要把口语加工成文学语言。 什么叫文学语言。比如，民国时，上海有一个音乐人叫陈蝶衣，一生写了200多首歌词，活到102岁。当时有一首很流行的曲子是他写的词，其中有一句：“春风吻上了你的脸。”生活中，我们不会这样说话，而是说，“春风吹到了你的脸上”，但这样说没有文学味道。而“吻”这个词是拟人化的，是有一种特殊动态的。把没有生命的“春风”和有生命的“脸”通过动态的“吻”连接起来，从而具有了强烈的人文色彩，形成了文学语言。这种文学语言首先要符合语法规律，主语谓语宾语俱全，不是病句。但是内容不符，世界上不存在会“吻”的风，而从文学加工的角度，却是合理的。这就是变异话语。变异话语往往就是文学语言。作家就是干这种活的，如果没有这个本事就可以改行了。 当然，我们刚才也说了，口语必须经过加工才能形成语言。所谓源于生活而高于生活，要把那些废话删掉，进行审美加工。除了像“春风吻上我的脸”这样的语言美，还要讲究语感，语感也要美。我们经常说哪个作家的语言好，这话是不对的。语言无所谓好坏，要追求语感的优美。语感指什么？第一是词汇，词汇要好。比如，鲁迅的词汇比较典雅，老舍的词汇比较京味，怎样运用，要看作家的追求；第二得有节奏，要长短句结合。当然，每个人都有自己所追求的节奏，有的人可能追求长句，我所追求的是长句和短句的结合；第三要可读，有的语言是不可读的，就跟糨糊一样，读者读不明白。不可读的作品是很可怕的。 总之，第一是语言的弹性，语言要鲜活，需要什么样的语言就采用什么样的语言，生活语言和网络语言，可以运用。还有西式语言、古典语言等等，也可以运用。当然，这个需要作家自己去掌握。第二要绵密，不要太空，词句要紧凑、紧密，一句话可能有十个词，对应十个事物，也可能有五个词，对应五个事物。再一个要有节奏感，这个节奏感就包括语言中对生命的感觉，它能发出不同的声音。字是写在纸上的，但是读起来是有生命的，有生命感。作为文学家，如果能够兼顾到这样一些点，应该说，文字上是过关的，否则就仍然需要努力。另外，好的写作者一定要和高手比，看看人家是怎么写的，我和人家比有什么不足。但是最终，作家一定要形成自己的风格。 简言之，在语言上，作者要善于切换，在古代语言、现代语言和网络语言之间进行切换。这个过程就是体现作者个人风格和语言功力的过程，必须要恰到好处。比如刚才举的例子，“美国人抓马，全球人吃瓜”，用于何处合适？不能生搬硬套。它是一个俏皮的语言，如果用在恰当的地方就非常好，如果用得不恰当就成了炫技。要追求恰到好处，而平易自然是一个基本要求，写作者要避免炫技。在这个前提下，无论是网络用语、社会用语、书面语言都可以灵活运用。 什么是高手？比如翻译家。人民文学出版社的老一辈翻译家金人先生翻译的《静静的顿河》就是译著中的经典和楷模。再比如林疑今翻译的《永别了武器》，后来他又换成了《战地春梦》重新出版了。两个版本我对比过，有着细微差别。林疑今的译本，在语言上十分讲究，非常注重模拟海明威的语言风格，在语言上有二度创作的成分。后面的译本，译风更潇洒、更简练，更近乎口语。林疑今在语言上非常用心，抠这个东西，不像我们现在有些翻译家就是“交作业”。语言真是一辈子需要用功的活，很难干好。 现代散文和古代散文的传承关系 现代散文是从古代散文传承过来的。 就我而言接触最多，也最推崇的是苏东坡的散文。我对苏东坡一直很敬仰，一是人好，百折不挠；二是文好，诗也好，词也好，散文也好。比如，他有一首关于端午的词《浣溪沙·端午》，他在词中这样写道： 轻汗微微透碧纨，明朝端午浴芳兰。流香涨腻满晴川。 彩线轻缠红玉臂，小符斜挂绿云鬟。佳人相见一千年。 据说，这首词是苏轼为他的侍妾朝云而做，此时是北宋哲宗的绍圣二年，公元1095年端午的前一天，东坡被贬惠州已经两年了，想到明天是端午节，于是便作了这首词，而次年朝云便病故了。在这首词中，苏轼想象在端午那天，朝云在兰汤里沐浴，手臂如雪洁白，缠着五彩丝线，盛发如云，斜插一枝小巧的符箓，面对这样一个美丽的女人，苏轼吟出“佳人相见一千年”那样的瑰丽诗句而令人动容。文字的力量就在于此。佳人相见几十年不够，一百年也不够，但“佳人相见一千年”就很棒，语言虽然直白，但是极具张力，很了不起。再比如他写的一首词《蝶恋花》，写古代闺阁女子在院子里荡秋千。过去的女子都喜欢荡秋千，后来这个习俗没了，被韩国人继承了。韩国人反过来说，荡秋千是他们的传统，这是不对的，这是中国的传统。苏轼在他的《蝶恋花》写道，“墙里秋千墙外道”，佳人在墙的里面荡秋千，墙的外面是道路。“墙外行人，墙里佳人笑”，一墙之隔，墙外行人可以听到墙内佳人欢快的笑声。“笑渐不闻声渐消，多情却被无情恼”，什么意思呢？美丽的女子在墙里面非常欢快地笑，感染了墙外的行人，听到这笑声行人也感到很欢快。但是，佳人的笑声越来越小了，墙外的行人还想听听这欢快的笑声，但是听不到了，于是难免烦恼，“多情却被无情恼”。佳人的笑声与墙外的行人并没有关系，她是因为荡秋千，做游戏而欢笑。而墙外行人却为这声音动了情，所以是有情却被无情恼，就是这个道理。 我们写散文也是这样。作者好比佳人，读者好比行人。如果你的作品达到了多情却被无情恼的效果，你的作品就非常好了。读者读完这本书会想，佳人到底长什么样子，佳人为什么笑，为什么不笑？或者说，作者要表达的是什么样的情感？他为什么要这样表达？他要思索。我们的作品要给读者留下美好的印象，要有延伸感，或者说能让人沉浸其中。现在有很多文章写得没有沉浸之感，令人“过目就忘”，那是作者的无能。难以否认的是，当下读者水平有时比作者更高，作者和读者本质上是一个博弈过程。如果作者的水平高于读者，读者会佩服你。如果作者的水平不如读者，读者当然就不会看你的作品。但是，高于读者其实是很难的，一是语言问题，我们网络上的很多语言都挺棒的，很鲜活。我们现在有些作家没有这个本事，说的话还不如读者说得漂亮。再一个，是文化内涵，或者说你的文化知识并不能传递给读者，读者不觉得有收获，不能为他提供一个新的知识点，打开一扇新的知识窗。如果能，他有收获，就会佩服你。当然，这些知识点应该是正面的，不是负面的。 苏轼之前，散文书写生活的基本没有。我们读“唐宋八大家”，除了苏轼之外，剩下的七大家基本不写生活，主要表达的都是家国情怀，或者是游山玩水，或者是睹物思人之作。总体来说是咏物、咏志、咏人、咏国。到了苏轼，他笔下出现了很多生活中的内容与场景。比如在黄州，他看月光下松柏的影子、竹林的影子，觉得真美，于是就写下来。再比如他在广东、在海南，品尝到了美味的食品，也要书写下来。他写的是生活，是对生活的感受。这种方式，被明清散文家所继承，生活中的事物和生活中的感受逐步成为散文家所关注的对象。所以在这点上，苏轼开创了散文书写生活的先河。现代作家写生活，在这一点上跟古人是相通的。 苏轼的散文，包括诗词作品，都体现了文道并用的特点。道不用说了，就是思想。他是讲思想的，不止简单的讲文艺技巧。我们现在有很多好文章也是文道并用的。文章第一要有文学性，要能打动读者。同时要有好的思想，要有对读者的正面引导。在这一点上，古今也应该是一致的。 我们曾经有一段时间，散文被禁锢了，文体也被禁锢了。比如我们强调“形散神不散”，强调散文只能简约、只能抒情，这些都不对。现代散文开始向大散文靠拢，也就是向中国古代的散文靠拢。在古代大散文观念下，小说、诗歌、戏剧之外的文章都可以叫散文。西方的散文也是大散文，比如前英国首相丘吉尔曾经凭借第二次世界大战的回忆录获得了1953年的诺贝尔文学奖。那是一本史学著作，本身与文学无干，但是给他颁发了诺贝尔文学奖，这就是一种大散文观的体现。现在，很多人把散文弄得很窄，其实大可不必。古人诸葛亮的奏折，前后出师表，都是优秀的散文，但它实际上是一种公文。我们还是应该学习这一点，向古人学习，写出自己满意的好文章来。文体是可以多变的。然而，好文章难得，难于上青天，非常难写。 （未完待续） (责任编辑：admin) |