|
关键词：京剧 《梅兰芳·蓄须记》 梅兰芳蓄须明志是在1938-1941年避难香港4年期间不得已所采取的反抗策略，1942年夏天已经蓄须的梅兰芳回到上海后又发生了一系列惊心动魄的与日本侵略者和汉奸周旋的事件。以杰出的京剧表演艺术家梅兰芳在抗战期间蓄须明志、高扬中国艺术家民族气节的事迹创作的京剧《蓄须记》并没有按照历史的发展顺序详细描写梅兰芳如何大义凛然，巧妙施策应对日本人的威逼利诱，或圣战庆贺献演，或唱堂会戏等等诡计，而是抓住帮助他从香港返回上海的日本人和久田幸助（剧中为中岛丰也。中岛也有黑木的影子），勾连起梅兰芳与日本老一辈歌舞伎艺术家中岛丰也的父亲中岛笑太郎（即被誉为日本歌舞伎“女形”演员“人间国宝”的第四代中村雀右卫门，梅兰芳1919年曾在东京“明治座”剧场看过他演出的《鸡娘》一剧）曾经的友情（历史记载中的确有多位日本艺术家几代人与梅兰芳及其家族保持着深厚的友情传递），从第一折《拒票》、第二折《拒演》、第三折《写画》都贯穿着与中岛丰也的线索，直到最后《读本》一折，为破解日本邀请梅兰芳在天蟾舞台看中岛丰也的《贵妃醉酒》的阴谋，才让梅兰芳蓄须出场，戛然而止，彻底粉碎了敌人设计逼迫梅兰芳妥协的阴险伎俩。这样处理戏剧素材虽未必符合历史事实（与梅兰芳的回忆不吻合），但却更加集中，在戏剧高潮的关键时刻起到画龙点睛的剧场效果，自然也未尝不可。 《蓄须记》之所以赢得了观众的满堂彩，除了剧作的结构精巧、排场到位、好词迭出等因素外，以傅希如为代表的几个好角儿也撑起了这部正剧的审美空间。梅花奖、白玉兰奖等一系列大奖得主傅希如，是这些年冉冉升起的京剧老生行的一颗新星，除了清丽温婉的扮相有几分神似当年的梅兰芳外，其韵味十足的余派文武老生的唱腔和戏中戏《抗金兵》的身段剧舞及铿锵的鼓点声更是让观众过足了戏瘾。老实说，让谁来扮演戏曲大师梅兰芳都是充满挑战的，但从身材、扮相、功底等各方面来看，傅希如都不违和。尤其是以沉稳持重的老生行出演日常生活里的梅兰芳，将梅兰芳舞台上旦行演员平日里隐而不露的铮铮铁骨凸显了出来，由此呈现出场上旦行的女性柔媚温婉与生活中老生行男儿须眉不让的梅兰芳“在场”的完整形象，这是十分令人欣喜的。据文献记载，当年曾给梅兰芳打了三针伤寒预防针的私人医生吴中士先生见到梅葆琛时曾激动地说，你父亲“真是一位名副其实的英雄，我真是佩服至极”。傅希如的表演显然拿捏到了梅兰芳在大是大非面前由退守避让到直面以对的复杂心理过程，他做派沉稳大气，边式干净自如，把梅兰芳的爱国精神、民族气节表演得丝丝入扣，掷地有声，在京剧人物画廊里成功塑造添加了一位不愧人间伟丈夫的新的形象——梅兰芳。 另一位深得观众喜爱的演员是扮演梅夫人福芝芳的青年演员张婷。这位张派青衣的传人这些年也在CCTV全国青年京剧演员电视大赛等一系列大赛中多次获得过金奖，她甫一出场、一开口就把观众的注意力牢牢掌控住，这是很不简单的。她的每一个姿态、每一句声腔都到位、瓷实，是一位基本功扎实、有大牌演员气象的优秀青年艺术家。当年梅夫人在极其困难的情况下一步不离梅先生，为梅先生出主意，处处护着梅先生，生死与共，殚精竭虑，是一位十分了不起的巾帼英雄。张婷从一登场目光就始终追随着梅兰芳，步态沉稳，坚定有力，声调铿锵，声腔圆润，将张派的大气儒雅发挥得淋漓尽致，很好的呼应了傅希如的演唱做派，使舞台上老生、青衣两根梁柱相得益彰。 除了圆熟的剧目、当行的演员，该剧的舞台装置也大道至简，精致朴实。全剧以玄色为底色，只是在底幕上按剧情伸缩出间距不等的后景，露出或香港（第一折）、或上海的街景（第二折），或黄光频闪出躲避日军轰炸的百姓（第一折），或灰光映衬出日军铁蹄踏过的影像（第一折）等。看似漫不经心，实则精致地回归简约的戏曲传统，又不露斧凿之痕。从砌末看，第一折只有香港梅家的一桌四椅，外加若隐若现悬吊的灯盏；第二折只有上海梅华诗屋两几四椅、一盏纱灯，一架折叠屏风；第三折梅宅除了一张条案，就只有两把椅子；第四折梅宅仅有一凳一椅一几。这就是极简主义的舞台场景，完全将表演空间的完型画面交给观众意象性感知的心灵。 当然，一出刚刚编创的新戏，有一些还可以进一步商榷打磨之处也不足为奇。一是第二折突然在前台落下一个巨大的镜子，可此镜子并非是见证梅兰芳由刮须到决意蓄须的过程，而是与此毫无关系，也没有什么特别的设计或绝技展示。最初一版的镜子上还有一层薄纱，梅兰芳刮完胡须后将薄纱卷上去，于是，梅兰芳又走出空空如也的镜框，做出一些梅兰芳曾经扮演过的杨娘娘、虞美人、赵艳蓉、韩玉娘的身段造型，似乎想表达这些剧中人在这一刻都从镜子中走下来了，然后这个空镜框又莫名其妙地升上去。这纯粹是多余的设计，在舞台上显得异常突兀。 二是匣中的“棉花团”砌末在《楔子》序幕中就由中岛丰也夫人、日本朝日新闻社的记者小栗葵呈给了梅兰芳，可到了第二折末尾中岛丰也奉山本之命厉逼梅兰芳在天蟾舞台看戏，离开梅宅前又将此匣留给了梅兰芳，说是其父让他转交给梅先生的，于是便引出了第三折开场时的1919年梅兰芳访日时在帝国剧场演出《天女散花》的场景。可问题是，在第一、二折原本就是梅兰芳回忆1941、1942年在香港、上海居所拒演的情形，现在陡然又在这回忆之中加入回忆之回忆，竟然又倒回到1919年梅兰芳访日在帝国剧场演出《天女散花》时的场景。毫无疑问，这种回忆之回忆的戏中戏多少显得叙述有些混乱，时空有些倒错。更让人不能接受的是，在舞台背景上居然出现了帝国剧场内的两排观众席，上面前排坐着九名穿和服的日本女性，后排坐着十名穿歌舞伎三味线伴奏员装束的日本男性，他们居然用统一的手势和姿态表示在摹仿梅兰芳的手姿和表达赞叹，并做鼓掌状。且不说这是不符合历史事实的，当年梅兰芳的声腔并没有马上被日本的观众所接受，更不可能会有一致的摹仿梅兰芳的手姿动作的群体出现，这有些想当然。问题还不仅仅在于此，关键是这回忆之中的回忆（《天女散花》袖舞）如此之长，用了六分半钟唱完原剧第四场开头的四句唱词：“祥云冉冉波罗天，离却了众香国遍历大千；诸世界好一似轻烟过眼，一霎时来到了毕钵岩前。”然后这批日本观众又与梅兰芳见面、献花等又花了三分半钟。这完全没有必要，这种回忆之中套回忆的处理显得很不戏曲，本来仅用几句唱词就带过的历史回忆，夹在此处相当生硬，给人无戏凑戏的累赘感。 (责任编辑：admin) |