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中国话剧一百多年的发展历程证明，它有过辉煌，也一定将会有辉煌的前景，其中一个重要的原因，就是中国话剧有曹禺。曹禺的剧作奠定了中国话剧的基础，让中国读者和观众真正接受了这个外来的剧种。曹禺剧作最重要的价值，不仅在于他的话剧中有冲突，更重要的在于这种冲突不是一般的戏剧舞台冲突，而是命运冲突，是人类命运的冲突，是人类命运和宇宙关系的相互冲突。这种冲突本质上体现了曹禺对诗的追求，这才是曹禺最贴近外来话剧本源的地方，最贴近中国京剧传统的地方，最贴近西方戏剧与传统戏剧契合点的地方。 一、戏剧何以成诗？ 戏剧何以成诗？这背后蕴含的不仅是两种文体之间的相通性问题，更包含着“戏剧究竟是什么”这个原始命题。当我们去梳理西方戏剧理论时，会发现西方戏剧的发展始终与西方的诗学、哲学的发展相互依存、相互衍生。亚里士多德的《诗学》与其说是一部戏剧理论、美学理论的著作，不如说是亚里士多德以哲学的视角对古希腊悲剧进行的深层思考。此后狄德罗、歌德、席勒、黑格尔、尼采、萨特等一系列在西方戏剧史上有过重要贡献的理论家，无一不在哲学方面有着重要的建树。戏剧或者说悲剧的什么特质牵引着一代又一代的哲学家为之思考？其实亚里士多德在谈论悲剧的含义时，就已经回答了这个问题。亚里士多德认为，悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，通过这种“怜悯与恐惧”引发情感的净化。这也就是他著名的“净化说”。对变幻无常的命运的探索，是西方戏剧传统诞生之初的重要命题，同样也是西方哲学得以发轫的重要命题！ 如果说西方戏剧传统在根本上是一种诗学，那么随之而来的一个问题是，中国的话剧为何难以成诗？中国现代话剧发生的根本动机与五四时期其他文学形式一样，是为启蒙所用、为中国社会变革所用，这也就注定了它从一开始就与中国的社会现实紧密地联系到了一起，而不是对宇宙的探索和对命运的追问。在这种背景下发展起来的中国话剧，更多是对现实人生的探讨，而少了一份诗的色彩。 曹禺的创作是中国现代剧作家中最接近诗的。诗不是曹禺剧作的外形，也不是他抒情的手法，更不是为戏剧场景编制的氛围，而是贯穿于他整个戏剧创作的根本内核。我在编撰《曹禺评说70年》的过程中，翻阅了几千条资料，其中有一条是吴祖光对采访他的人说的话：不懂得我和曹禺等人对传统京剧的深刻理解，就不懂得我们的现代话剧创作。这句话对我们认识曹禺话剧有着重要的启发。“五四”初期，从胡适到欧阳予倩，提倡的都是问题剧，但深受传统京剧影响的曹禺，却对于戏剧有着自己独特的理解。曹禺成功地继承和发展了京剧艺术的精髓，他对戏剧冲突的设计、对潜台词的运用、对剧本虚实的处理，这些都不是单纯的技巧问题，而是源于他对京剧的深刻理解。同时，曹禺对西方戏剧本源的把握，让他进一步推动了中国现代话剧的转型。曹禺剧作从一开始就以极大的兴趣关注着人的命运。他的四大名剧《雷雨》《日出》《北京人》《原野》，一部一个风格，很难概括，如果要用一个东西来统摄的话，那就是命运冲突构成了这几部剧作的核心本质，对命运的探讨生成了曹禺剧作的诗意。所以当《雷雨》面世，几乎所有评论者、读者和编导演都认为这是一部暴露上层社会大家庭罪恶的社会问题剧时，曹禺却说自己的《雷雨》是一首诗；所以当曹禺写出了比《雷雨》更现实的《日出》时，叶圣陶说《日出》“其实也是诗”；所以当大多数人都在批判曹禺的《原野》是走进了自己不熟悉的领域时，唐弢说：“‘原野’这个名词意味着多么广阔、多么辽廓、多么厚实的发人深思的含义呵！”从著名评论者，到曹禺本人，所有这些说法都指向一个本质所在，那就是曹禺的剧作是诗的，而不只是剧的。 二、“《雷雨》是一首诗” 《雷雨》之所以能一面世就产生这么大的影响，获得这么多的关注，一个重要的原因在于曹禺会写“戏”，他特别善于构织紧张剧烈、引人入胜的戏剧冲突。但有意思的是，从外界的很多评论来看，《雷雨》的硬伤恰恰也来自于这些偶然和巧合所造成的冲突性。包括曹禺自己都认为《雷雨》的不足在于“太像戏了”。今天再谈这个现象我们不得不讨论这样一个问题：曹禺为何要使用如此多的巧合和偶然？ 曹禺的戏，既不是演出来的，也不是说出来的，而是被一种难以名状的东西推动不断演进的。如果理解不到背后的这一层意思，只看到情节上的“戏”，必然对这部作品的理解发生偏差。很多剧团都看到了《雷雨》一环扣一环的戏剧冲突，认为这个剧很好看，事实也确实如此，近百年来，《雷雨》已成为话剧演出的保留剧目，不断被搬上舞台。从剧情上看，要不是因为周朴园三十年前抛弃了鲁侍萍，繁漪就不会进入周家，也就不会与周萍发生不伦之情；而侍萍与鲁贵生的女儿四凤，三十年后又正好在周家帮工，还偏偏爱上了与自己同母异父的周萍，又正好被周萍同父异母的弟弟周冲爱上；而这时鲁侍萍又因为探望女儿恰好来到周家，偏偏又被周朴园遇见。这次意外的相见和相认，又让一连串的悲剧一触即发。这些冲突一环扣一环，巧合得让人感觉太像戏！曹禺为什么这样设置？笔者认为，这是因为曹禺写的本来就不是一部反映现实人生的剧，更不是一部探讨社会问题的“问题剧”，而是一首悠远、悠长的诗！故意用大量的巧合，就是让这部剧拉开了与社会问题剧的距离，这些巧合不是现实社会导致的，而是被一种莫名的东西牵引着发生的，说不清也道不明。 三、《日出》“其实也是诗” 曹禺在《日出?跋》中谈到自己写《日出》的缘由，是因为《雷雨》“太像戏了”，于是有了更贴近现实的《日出》。确实，《日出》一面世，大部分人都认为从《雷雨》到《日出》，曹禺是从家庭走向了社会，从表现抽象命运转入了剖析具体命运。但唐弢对此就曾表示过很大的疑问：“我不明白：难道《雷雨》写的仅仅是一个家庭，仅仅是周朴园和他周围的几个人物，而不是同时又是那个正在没落的腐朽社会的反映吗？”其实在《日出》刚刚发表不久，叶圣陶就更加直接地表示《日出》“虽是戏剧，而其实也是诗”。看似更现实的《日出》实际上比《雷雨》更诗意，因为整部《日出》写的就是陈白露的命运悲剧，而非社会悲剧。长期以来，我们对《日出》还有很多误解。 首先在于对方达生这个角色的误解。不少解读认为方达生作为陈白露学生时代的恋人，他的出现是陈白露人生最后的一抹亮色，甚至是拯救陈白露走出这个漆黑世界的最后一个希望。然而笔者认为，方达生非但不是来拯救陈白露的，他的出现反而加速了陈白露的死亡。曹禺为何要安排方达生进入陈白露的生活？从叙事层面来说，方达生承担的是一个连接“过去”与“现在”的功能，他的出现将时间拉向悠远，从现在拉向过去，从交际花陈白露拉向纯真的竹筠。在这种现实与过去的来回跌宕中，诗意就呈现出来了。从人物自身来说，方达生不是现实的角色，而是一个诗意的角色。 另外一个误解是关于《日出》第三幕的问题。《日出》发表后，朱光潜对第三幕有批判，欧阳予倩也曾在排《日出》时去掉第三幕。从曹禺自己的说法来看，第三幕对于整个剧本非但不是一种“游离”，反而恰恰是曹禺精心设计的，也是最能体现曹禺写《日出》这部剧的意图的。在这一幕中，曹禺没有接着第二幕继续写陈白露的故事，戏剧的背景布局也不再是陈白露的酒店房间，而把笔触转到了妓院和弄堂里，写了一段翠喜和小东西等人的悲惨遭遇。曹禺打破了这个剧的发展逻辑，正是出于一种诗意的考虑。 从《雷雨》到《日出》，曹禺似乎是将笔触从家族伸向了社会，看起来是从揭露一个家庭的丑陋到揭露一个社会的罪恶，但事实上，不管是《雷雨》还是《日出》，始终牵动曹禺的依然是宇宙的神秘莫测和命运的难以把握，周朴园、周冲、繁漪走不出来的命运，陈白露依然没有走出来。这种命运观，到了《原野》这里，到了仇虎身上，体现得更加淋漓尽致。 四、《原野》的关键是“广阔与辽阔” 如果说从《雷雨》到《日出》，曹禺是从家庭走向了社会的话，那么到《原野》这里，曹禺更是走入了一个完全不熟悉的领域——农村。这种不熟悉让《原野》上演后不仅在观众中反响平平，而且遭到了当时很多评论者的批判。可唐弢说：“‘原野’这个名词意味着多么广阔、多么辽廓、多么厚实的发人深思的含义呵!”在这里唐弢没有直接说《原野》是一首诗，但他把《原野》不断引向辽远、辽阔的意境，事实上已经把《原野》的诗意强调得很充分了。 确实，以现实主义的创作标准来看，《原野》好像确实失败了，因为他笔下的农村不像农村，农民不像农民，观众看起来自然会产生一种“隔膜”之感。但不像就对了！因为《原野》写的本来就不是农村、农民的故事，用曹禺的话来说，它是“讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗”。 《原野》的结构和剧情，与一般意义的农村题材创作大相径庭。《原野》的情节看上去是曹禺剧作里面最不清晰的一部，但这种不清晰其实来源于我们对《原野》核心情节的误读。一般认为，仇虎的复仇是《原野》的核心情节，但《原野》是一部复仇剧吗？如果是的，为什么曹禺还要花这么多笔墨在仇虎复仇之后的忏悔上？善有善报、恶有恶报是传统中国文化的一个基本理念，复仇对象“焦阎王”已经过世的事实使“恶有恶报”的情节丧失了可能，却意外地赋予了这个故事另一种复杂性。而这种复杂性，才是《原野》真正想传达的东西，有了这层复杂性，《原野》才从一个“善恶有报”的社会悲剧进化成了“说不清道不明”的命运悲剧。作者对仇虎命运的揭示已自觉不自觉地远远超出了对一个具体的阶级典型的描写,走向了整个人与命运的对应关系这个更为开阔的主题。 《原野》里仇虎的惶恐和忏悔，与其说是属于仇虎的，不如说是属于曹禺自己的。从《雷雨》到《日出》再到《原野》，曹禺都在执着地渴求对命运之谜的探索，表现人对把握命运的渴求以及其在超自然神秘力量面前的惨败。如果前者是1937年写下《原野》时那个青年诗人所“极爱的”，那么后者就是他所“极恨”又无可奈何的吧！这样看来，《原野》留给我们的不就是一首诗吗？这首诗远远跃出剧情之外，让今天的我们仍然在不断联想、不断思索。 （作者单位：北京师范大学文学院。《中国文学批评》2020年第2期。中国社会科学网 张雨楠/摘） (责任编辑：admin) |