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内容提要：尽管《李尔王》对女性权力制图只字未提，但追求外在强权的高纳里尔和强调内心品性的考狄利娅分别以显性的巧取豪夺和隐性的叛逆行为表达了“把那地图给我”的权力诉求，生动地展现了女性国土化和疆域图示化之间的隐喻共性，而花言巧语中的失信和沉默寡言中的失语则构成了早期现代女性主义的两大空间赝象。这些特殊的空间政治描绘不仅凸显了英格兰女性作为对象客体而非言说主体的社会再生产困境，臆造出象征性的感性他者与理性自我之间的逻辑鸿沟和科学主义认识论，也最终与盘根错节的民族主义情结一起建构了早期现代不列颠女性地图学隐喻。 关 键 词：《李尔王》 女性空间 地图赝象 基金项目：本文为国家社科基金后期资助项目“文学地图学原理”(14FWW003)的阶段性成果。 作者简介：郭方云(1970- )，男，西南大学英美文学博士，西南大学外国语学院教授，西南大学莎士比亚研究中心、外国语言学与外语教育研究中心研究员，主要研究领域为英美文学地图学以及英美现代诗学。 早期现代英格兰女性如何在男权至上的空间政治中谋得一席之地?《李尔王》给出了一个悲剧性答案。①最新研究成果认为莎士比亚揭示了常规性“女性[权力]操演”(feminine performativity)带来的破坏性后果以及文艺复兴时期英格兰男性根深蒂固的厌女情结，这种观点在女性化的国土和男性化的空间殖民之间建立起了逻辑关联②，从而凸显了文学地图学的女性生态主义视角。但是，该研究仅将女性视为欲望凝视和身体征服的受虐者，抹杀了李尔姐妹所隐喻的西方早期女性制图师对权力的争夺，未能很好地体现出女性主体话语的建构。在由男性宗法特权主导的西方古典地图史上，居客体地位的女性一直处于边缘地带。③但出于对自由的渴求，她们也需要一个展示自我的舞台来建构显性或隐性的权威，或像高纳里尔那样执掌女性律法(详见《李》：554)。兼具艺术特质和权力隐喻的地图是一种极佳的空间话语媒介，无论是空间信息的选择和组构方式，还是景观的抽象化策略、等级、形式以及权力再生产的不同修辞风格，都体现了作者的决策自由。④为进入这个重要且戒备森严的男性专属话语场，女性谋权者多数时候不得不扮演男性创作者和道德评判者为她们所设定的像考狄利娅一样的“天使”或高纳里尔般的“妖女”等社会定型角色。 据西方女性地图史专家胡那尔德考证，公元975年左右一位名叫恩蒂(Ende)的西班牙修女采用厚重的西班牙莫扎勒布画风(Mozarabic style)制作了西方有史以来第一幅女性世界地图(see Map：38)，虽然该图沿袭了八世纪西班牙修士贝亚图斯(Beatus of Liebana)的世界空间传统，但它部分描摹出了女性视角下的世界图景，标志着女性第一次作为相对独立的话语建构者进入了男权传统的核心领域，因而具有不可忽略的先锋意义。1234-1284年间德国著名的《埃布斯托夫地图》(Ebstorf Map)面世，在这幅据称为埃布斯托夫修道院高贵修女所做的T-O世界地图中，耶稣的身体横贯宇宙四大方位，但画面上方伊甸乐园中的夏娃与地图中心的圣母玛利亚遥相呼应，象征性地打破了男性的统治。进入文艺复兴后，欧洲制图业开始快速发展，奥特柳丝(Ortelius)、洪迪厄斯(Hondius)和布劳(Blaeu)等至少22家身世显赫的欧洲制图家族成立了专业的“地图作坊”(cartographic atelier)，出于技术保密和人力成本等原因，各家族的女性也加入进来，主要负责原料裁剪和地图润色等工序，在辅助性工作角色的掩护下获取了大量专业的制图技能，由此得以更大规模地侵入空间知识这一传统禁地(see Map：15-47)。相对而言，当时的英格兰制图业并未形成规模化的家族作坊，克里斯托夫·萨克斯顿(Christopher Saxton)和约翰·斯彼德(John Speed)等伊丽莎白一世和詹姆士一世时期的制图师主要为王室服务，未发现史料称当时的女性亲自参与了地图制作。但在女王巨大影响力的推动下，隐喻的女性地图主宰者形象逐渐流行，例如，萨克斯顿及王家画师马库斯·海拉特(Marcus Gheeraerts)就分别绘制了《英格兰及威尔士地图册卷首图》和《迪奇雷肖像》(Ditchley Portrait)等大量精美的女王象征地图。⑤毫无疑问，此时的地图意象不仅仅是自然或人文景观的母题表现形式或一般意义上的空间关系模式，更是一种人类固有空间经验的应用、特殊的历史重建媒介以及象征性社会关系的地域能指符号。如亨利·列斐伏尔所言，空间表征向空间象征的范式转型意味着意识形态运作从公开转入了地下⑥，体现在文艺复兴时期英格兰文学作品中，便是复杂权力关系的文学地图生产的兴起与推广，是《李尔王》中女性制图者的隐喻传统从萌芽逐渐走向成熟。 对地图本质的追问也揭示了女性与地图的内在关联。当代英国文学地理学者约翰·吉利斯认为，地图并非只是科学实证主义视角下的外在空间的客观对应物，它还蕴含着关于“事物、观念、背景、过程及事件的空间思想[或]任何空间意象的任意模型……地图的存在[因此]被看作是过程而非制品、符号(或符号化)行为而非惰性赝象”⑦。这种认识角度表明，地图并不完全是现实空间关系的对等表达，它还作为一种特殊而重要的象征手段和观念塑造过程被融入文明的构建之中。具体到性别地图学领域，我们可以发现，自该亚而衍生出的母性自然所蕴含的空间隐喻意义与土地的物理意义之间显然具有共性，而地图则是疆域的象征图示，因此，作为同一对象的隐喻表达，地图和女性的结合既体现了人的空间认知能力的发展，更是社会意识形态以及性别空间表达模式共同作用的结果。但不同于传统生态主义的是，处于客体地位的女性本就应该获得现实疆域及自主空间内涵的拓展权，因此研究者也应尝试建立女性身份与空间政治学之间的逻辑互动机制，以完成“女性地图学”(feminist cartography)最基础的理论构建。⑧ 但是，当《李尔王》(1603-1606)在伦敦公演时，英格兰正处于女王统治转向男性君主掌权的过渡期，虽然伊丽莎白一世的巨大威慑力依然存在，但新加冕的詹姆士一世已开始掌控主流政治话语，二者之间的性别意识形态碰撞因此无处不在；同时，由继承权而非法律维系的不列颠政治共同体不能从法理上弥补英格兰与苏格兰这两个王国之间的裂痕。在戏剧艺术上，这些冲突表现为复杂甚至悖论性的文学空间探索、女性形象表征和王国身份建构，原有的泾渭分明的妖女与天使这个二元模型已不能满足剧中女性角色扮演的需要。鉴于里根的形象塑造很大程度类同于高纳里尔，且在现实语境中威尔士因长期依附于英格兰而未单独出现于詹姆士一世共主邦联的称谓之中⑨，其艺术身份的重要性和王国存在的独立性皆大打折扣，所以下文主要探讨高纳里尔及考狄利娅两位女权启蒙人物性别政治话语建构的复杂方式以及剧中“把那地图给我”一语的深刻空间寓意。 早期现代西方女权如何突破性别权力的封锁壁垒?高纳里尔树立了一个策略性的语用范本，为了获得梦寐以求的土地授权，她对李尔王说道： 父亲，我对您的爱，不是言语所能表达的；我爱您胜过自己的眼睛、整个的空间和广大的自由；超越一切可以估价的贵重稀有的事物；不亚于拥有淑德、健康、美貌和荣誉的生命；不曾有一个儿女这样爱过他的父亲，也不曾有一个父亲这样被他的儿女所爱；这一种爱可以使唇舌无能为力，辩才失去效用；我爱您是不可以计算的。(《李》：429) 在《不列颠诸王史》中，杰弗里仅描述说“她[高纳里拉]祈求上苍见证其超越自身灵魂之爱”⑩，但在莎士比亚笔下，高纳里尔的言辞无疑更为形象具体，她将孝道等同于外在的健康美貌和内在的品行荣耀，宣称其重要性甚至超越了感官、空间、自由及珍宝。显然，这位古不列颠大公主拥有与年龄相称的性别处世哲学——她深知社会意识的主流言辞更符合公众预期，即(表面上的)顺从式女性话语不仅能满足掌权者对毋庸置疑的尊严和权威的心理需求，而且在其融入主流文化的过程中也能产生行之有效的心理共情力，从而达到取而代之的语用目的。 更重要的是，受制于第二性而对权力有更大渴求的高纳里尔更能体会父王所执地图的奥秘。事实上，李尔王通过地图进行的国土分封并非单纯的财产划分，而是具有深刻政治意义的地图隐喻：自古希腊(尤其从托勒密创立分页式世界地图)以来，西方地图就开始被用于标注区域化的国家领土，并逐渐演变为一种象征性的权力符号，在文艺复兴时期更被图示化为国家产权的具体表达。(11)这是剧中“把那地图给我”这句话如此重要的缘由，即作为绝对政体视觉化对等物的地图象征着君主毋庸置疑的统治权。手持不列颠地图的李尔王俨然化身为拥有王国空间知识特权的制图师，凭借神赐的画笔及刻刀对隐喻的国土进行任意的标注和切割，这种特权在剧中则体现为圣言般的话语行为。他对高纳里尔说道：“在这些疆界以内，从这一条界线起，直到这一条界线为止，所有一切浓密的森林、膏腴的平原、富庶的河流、广大的牧场，都要奉你为它们的女主人；这一块土地永远为你和奥本尼的子孙所保有。”(《李》：429)这位古不列颠王的生动言辞犹如蘸满颜料的画笔一般在受众的意识屏幕上勾勒出了一幅富饶丰腴的王国疆域图示。在这段引文中，源自古盖尔语Alba的Albany(奥本尼)等同于拉丁语Scotia，它最初指向爱尔兰和苏格兰高地的“盖尔人之地”，从十一世纪起转指不列颠西南部福斯河以北的苏格兰广大地区(12)，在《李尔王》中则成为高纳里尔之夫的公爵爵位名称(Duke of Albany)。虽然拥有男性化指称的苏格兰与高纳里尔相去甚远，但在基督教神学中，上帝在创世伊始就授意夫妻“二人成为一体”(13)，文艺复兴时期盛行的“国王二体论”也为男性政体和女性肉身提供了理论支撑；而且随着剧情发展李尔大公主也取代懦弱夫君成了事实上的掌权者，从这种意义上说，高纳里尔是名副其实的(土地化的)苏格兰身份隐喻。 被女性的称颂和流逝的岁月蒙蔽理智的李尔王违背了爱和人伦等分封初衷，在不知不觉间丧失了制图师最基本的空间逻辑判断力，同时让出了与玉玺具有同等重要地位的画笔，使国家图景重绘的权力基础遭到了瓦解。终获赏赐的高纳里尔开始了梦寐以求的集权之旅，她将李尔王及其随从“请出”自己王府的行为明白无误地表明权力更迭的交接仪式已经接近完成。在十七世纪英格兰地图史上，这种交接仪式体现为不列颠女性制图先驱弗吉尼亚·法勒(Virginia Farrer)划时代的做法：她的父亲约翰·法勒曾制作了一幅著名的《弗吉尼亚地图》(Mapp of Virginia)，成年后的弗吉尼亚于1650年“发布了该地图的改进版……但刻下了自己的名字”(14)。通过借助作为权力能指符号的名字将地图版权归为己有，拥有了英格兰女性地图最早确切署名权的弗吉尼亚践行了“把那地图给我”的强烈诉求，在继承父亲的空间知识领地后取而代之，在将其逐出权力隐喻王国的同时抹去了男权统治的主体身份和历史记忆，在本质上与高纳里尔放逐父王的做法相通，由此开启了资本主义原始积累时期女性反叛和女性亚文化统治的新篇章。 战胜王权和父权后的高纳里尔还需跨越夫权才能成为王国图景的真正塑造者。在法军大兵压境的危难时刻，她宣告道：“我这儿只好由我自己出马，把家务托付我的丈夫照管了。”(《李》：512)她以此颠覆了传统家庭的男女角色定位，将公爵丈夫从发号施令的家族圣坛上拉拽下来，自己则跳出家庭的牢笼，接管了苏格兰军队这一国家意志的强力工具，从而解构了詹姆士一世时期清教作家威廉·惠特利(William Whately)在婚姻布道词中倡导的传统家庭结构，即，空间权力上“夫君无限妻有限，男主外女主内”(15)。更为重要的是，高纳里尔变身为一位制图师，亲自进行隐喻的国土测量和概念框架制作，其丈夫奥本尼则转而从事“裁剪和润色”等陪衬性“制图家务”，由此建立了新的不列颠社会空间生产模型。 不仅如此，在第一次按照个人意愿进行情感选择时，高纳里尔给意中人爱德蒙写了一封热情洋溢的情书，希望他把自己从“可憎的怀抱中拯救出来”(《李》：530)。信件被奥本尼截获后，高纳里尔非但没有忏悔认错，反而宣称：“法律在我手中，不在你手中；谁可以控诉我?”(《李》：544)虽然高纳里尔倒向爱德蒙也部分是出于保全自己权力的实用主义考量，但在十七世纪初逻各斯中心主义统治下的英格兰，这样的宣言依然具有开创性的革命功效：女性不仅摆脱了繁重家务的桎梏，掌握了军队的统领权，还将国家立法权、空间伦理权和道德审判权操持在自己手中，从而完成了系统且层次分明的女性国家图景建构。同时，这也是对恩蒂开创的欧洲女性制图神话的重述：恩蒂所制的世界地图与贝亚图斯地图的最大不同在于，她将夏娃置于整个伊甸园的中心，亚当则成为俗世乐园的配角，怯生生地呆立一旁，同时夏娃身上所遮掩的无花果叶表明她已经无视上帝的训诫，吃了明辨是非的智慧果(16)；因此在后现代地图学看来，此时的“地图已然成为唯一现实，不是表征地域，而是建立自身唯一的存在方式”(17)。恩蒂及高纳里尔同夏娃这个女性反叛的宗教原型一样，冲破了男权设定的道德戒律，利用地图的寓言属性描摹了女性的反叛态势，同时获得了至关重要的权力秘诀和历史重构权威。 稍具社会常识的英格兰文艺复兴时期道德评判者可能会将高纳里尔钉在不孝不洁的耻辱柱上，甚至会如“法官”爱德伽、“执法同僚”弄人、“陪审官”肯特和“原告”李尔王一样，在葛罗斯特城堡附近的农舍建立起寓意深刻的道德审判庭，将女性定性为“满脸的横肉”、“借着夜莺的喉咙”进行坑蒙拐骗的鬼怪和恶魔(详见《李》：498-501)。但女性的不忠不孝更多时候局限于家庭这一微小社会单元的伦理层面，由此引发的抗拒根本无法与广及社会各个角落的女王统治相提并论——1558年苏格兰新教神学家约翰·诺克斯(John Knox)在《反女怪统治的第一声号角》这篇著名的檄文中便构建了女权统治的怪物意象，玛丽一世和伊丽莎白女王的统治受到极大鞭笞。随着詹姆士一世登基，英格兰的性别歧视有加剧之势，新加冕的国王有着不可推卸的责任。詹姆士一世这位具有强烈同性恋倾向的国王在青年时期就对女性怀有敌意，在一首名为《女性之讽》的诗中，他认为动物和女性存在某种天然的同一性——鲑鱼会产卵，母鸡生蛋后咯嗒炫耀，女人则天生慕虚荣爱唠叨：“野心十足且无耻/欲壑难填欠控制/追名又逐利/极尽浮夸之词/她们狡猾又笨拙/趾高气扬却谎话不休。”(18) 本文无意就詹姆士一世的厌女情结和性取向之间的潜在关联展开探讨，但该诗以生物学类比作为特殊的修辞切入点，堂而皇之地推导出女性的先天不足及人格缺陷，由此从身心两方面规约了文艺复兴时期英格兰女性的物化属性及他者内涵，同时又向普通大众、文人墨客和天潢贵胄提出了一个尖锐的社会问题：带有如此动物劣根性的“她”充其量仅有益于社会生殖生产，又有何德何能凌驾于集理智、美德和力量一身的男性之上，甚至管理国政?具体到高纳里尔，靠花言巧语谋权的她非但不知感恩，反而将父王及其随从驱逐出王府，并极力色诱爱德蒙为其卖命，其形象恰似詹姆士一世笔下欲壑难填的无耻红颜，使女性僭政的合法性失去了最为重要的德行基础。1250年英格兰圣·奥尔班斯修道院马修·帕里斯(Mathew Paris)所著的《大编年史》(Chronica Majora)也描绘了类似情节：在关于李尔王一章的不列颠图示中，高纳里拉左手叉腰，超长的右掌犹如贪婪的蛇信一样伸向李尔的权杖，篡位的野心不言自明；但同时，这位李尔大公主又低垂着脑袋，没精打采的神情显示其权力诉求缺乏应有的脑力和智慧支撑。(19)英格兰历史的书写者描摹出如此怪诞而无脑的夏娃般女性谋权者形象，证明是妖魔化的意识生产出了妖魔化的描绘，而对于离经叛道的女性统治者，男性的态度则更是如此，恰如美国学者佩奇·杜波依斯的断言：“作为他者，异族、女性和兽类被排除……在文明和城市的边界之外，是地位相差无几的同类。”(20) 但索要权杖的高纳里尔真的就是主流社会所不齿的不忠不孝的女怪物吗?莎士比亚并未如此简单化地处理其人物形象，反倒给予了早期现代主流意识形态中的“恶女”某些言说自由，使得高纳里尔有机会解释其裁减父王随从的真正缘由： 您在这儿养了一百个骑士，全是些胡闹放荡、胆大妄为的家伙，我们好好的宫廷给他们骚扰得像一个喧嚣的客店；他们成天吃、喝、玩女人，简直把这儿当作了酒馆妓院，哪里还是一座庄严的御邸。这一种可耻的现象，必须立刻设法纠正；所以请您依了我的要求，酌量减少您的扈从人数，只留下一些适合于您年龄、知道您地位、也明白他们自己身分的人跟随您；要是您不答应，那么我没有法子，只好勉强执行了。(《李》：454) 毫无疑问，李尔王的侍卫完全忽视公主的存在，在王权和男权的袒护下他们得以贪食恋色，胆大妄为。这些做法不仅有损王府的清静和威严，更犯下了公元590年罗马教皇格里高利一世从《马太福音》里析出的贪色、贪食、贪财、怠惰、愤怒、忌妒、傲慢“七宗罪”中的食、色、傲三罪。(21)虽然年老体衰的李尔王并未触犯食色的戒令，但对下属无论如何都有疏于管教之过，更何况他屡次对女儿谩骂嘶吼，也难逃傲慢之嫌，所以高纳里尔似乎同样有理由以基督教美德之名将其驱逐出自己的女性势力范围，同时彰显鲜明的政治版图意识——既然李尔王已将苏格兰划归给她，她就相应地拥有了律法和军队控制权，由此建构了一个非常形象的自我空间隐喻：“地图在我手里”，我又岂能容忍他人在我的地盘上胡作非为? 此外，虽然高纳里尔的出轨有悖忠贞不渝的婚姻誓言和社会伦理，但也并非完全事出无因，男管家奥斯华德向高纳里尔揭露了奥本尼的真面目：“我告诉他法国军队登陆的消息，他听了只是微笑；我告诉他说您来了，他的回答却是，‘还是不来的好’；我告诉他葛罗斯特怎样谋反、他的儿子怎样尽忠的时候，他骂我蠢东西，说我颠倒是非。凡是他所应该痛恨的事情，他听了都觉得很得意；他所应该欣慰的事情，反而使他恼怒。”(《李》：511)在法军大兵压境、高纳里尔最需夫君鼎力相助的国家危难关头，奥本尼却置身事外，暴露出反常的心智和“懦怯畏缩的天性，使他不敢担当大事；他宁愿忍受侮辱，不肯挺身而起”(《李》：512)。此时作为社会弱势群体的女性该做何感想，又该如何应对呢?高纳里尔痛斥奥本尼道：“法国的旌旗已经展开在我们安静的国境上了，你的敌人顶着羽毛飘扬的战盔，已经开始威胁你的生命。你这迂腐的傻子却坐着一动不动……哼，这就是你的男子汉的气概。——呸!”(《李》：512)但是，高纳里尔的当头棒喝却未能激发奥本尼的雄心壮志，而习惯性地将自己视为弱者且需要依赖男性的女性思维又迫使高纳里尔渴望选择强力男性作为后盾，于是便转向了敢作敢为的葛罗斯特庶子爱德蒙，自己也战胜了大敌当前时的懦弱和胆怯，亲自披挂上阵迎击来犯的法军。抛开对花言巧语、恶毒的女性谋权者这一传统形象的期待，读者会发现高纳里尔不仅拥有坚韧勇敢的高贵品格，甚至堪称苏格兰乃至不列颠的民族英雄。 无论如何，作为父权社会中罕见的女性政治力量的高纳里尔很难获得男性认同，相反这种“违背天道”的女性王权及文中先抑后扬的地图强占行为势必会给王国带来灾难，从而引发不同男性阶层的强力抗拒。为了突破性别障碍的制约，李尔大公主必须扮演主流文化赋予其的恶女角色，以获取拥有“把那地图给我”话语权的宝贵机会——据拉斐尔·霍林谢德的《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》(1577)记载，削减李尔王随从数量并最终将其赶出家门的并非高纳里尔，而是其夫玛格拉努斯及里根之夫亨尼努斯。(22)莎士比亚改写了不列颠历史，将男性的恶行转嫁给了无辜的女性继承人，使后者成了美国当代著名宗教学家戴维·法兰克福眼中的“社会性他者”(social other)——一种按习惯性异己思维臆造出魔鬼阴谋的神话，并以“忧喜交加的心情”参与到邪恶想象之中，同时突出赝象本身所蕴含的“人工斧凿”(facere)这一臆造性(23)，以激发出文艺复兴时期男性的潜意识焦虑，加剧歧视性打击，从而将本就举步维艰的女性统治进一步推向屈辱的深渊。作为男性历史的(曾经)书写者，李尔王以隐喻的地图分割作为苏格兰历史的新开端，通过亦正亦疯的言语和戏剧动作构建了一个虚伪残忍的不孝女儿和对地图授权巧取豪夺的女王形象，使早期现代英格兰女性在权力的原始积累中艰难前行。 和高纳里尔比起来，考狄利娅的权威建构更为复杂。从词源学的角度看，Cordelia的词根cor(所有格为cordis)在拉丁语中等同于heart，由此具有了边缘化的“感性”和理性化的“中心”两种极不对称的悖论性语义特征。(24)体现在戏剧形象的塑造中则是缺乏理性的女权和高贵的英格兰混合而成的矛盾统一体，前者在李尔王三分国土时考狄利娅的回答中得到极佳体现： 李尔：你有些什么话，可以换到一份比你的两个姊姊更富庶的土地?说吧。 考狄利娅：父亲，我没有话说。 李尔：没有? 考狄利娅：没有。 李尔：没有只能换到没有；重新说过。 考狄利娅：我是个笨拙的人，不会把我的心涌上我的嘴里；我爱您只是按照我的名分，一分不多，一分不少。(《李》：429) 作为整个戏剧冲突的转折点，这段著名的对白揭示了桀骜不驯的不列颠小公主在王权和父权面前直言不讳的性格特质，其敢言(真相)却不说(奉承之语)的精神本质上类似于伊丽莎白一世“知而不言”(video et taceo)的政治座右铭。(25)显然，考狄利娅的回答并不符合语言哲学家关于言语交际的合作原则，她也没有按照政治学的理性逻辑来构建权力话语，且从实用的功利主义角度看，如此明目张胆的感性逆言必然会遭到社会强势阶层的打压，因而并非深思熟虑的策略之举。在分权而治的紧要关头，如果考狄利娅像高纳里尔一样采取表面恭顺的言语方式，她不仅可以很大程度改变《李尔王》的叙事轨迹，而且极有可能避免家破人亡的惨剧。但是，不愿曲意承欢的她却坚守了隐忍不言的道德信条，在激怒刚愎自用的父王的同时也难逃多舛的女性宿命。 但在开放性的艺术世界中，感性和理性的关系并非泾渭分明或一成不变，康德曾在《纯粹理性批判》第2卷中描绘了一幅植根于“真理沃土”的地图知识景观：“我们不仅在纯粹理性的陆地上穿行，仔细审视每一寸土地，而且我们进行了测量，确认其中的每一个地方。”(26)法国现代著名哲学家莎拉·考夫曼则断言：“[视觉的]远处成像使得人类不用通过触摸就能对其进行清晰描绘。具有悖论意义的是，因为视力最为直接，也最接近客体，所以它是更特殊的直觉表征和最完美的知识。”(27)于是，建立在几何学基础之上的地图成为了西方科学认识论中多维度的空间隐喻。昏庸的李尔王就曾把不列颠地图中的感性视觉意象和理性空间知识混为一谈，设立了言语之爱等同于国土分配的感性空间逻辑；年轻的考狄利娅则在无意间采用了欧洲著名地图学家奥特柳丝的客观主义空间准则，将话语、伦理和疆域截然分开。最终，在父爱、男权、继承、亲情和叛逆的复杂纠葛中，个人情感、空间知识和科学主义的绘图行为开始分裂，传统的不列颠空间秩序面临被颠覆的危险。 考狄利娅试图通过特立独行的话语行为彰显女性权威的做法并不为守旧的古不列颠王所容忍，更何况她还试图建构独立人格： 陛下，我只是因为缺少娓娓动人的口才，不会讲一些违心的言语，凡是我心里想到的事情，我总不愿在没有把它实行以前就放在嘴里宣扬；要是您因此而恼我，我必须请求您让世人知道，我所以失去您的欢心的原因，并不是什么丑恶的污点、淫邪的行动，或是不名誉的举止；只是因为我缺少像人家那样的一双献媚求恩的眼睛，一条我所认为可耻的善于逢迎的舌头，虽然没有了这些使我不能再受您的宠爱，可是唯其如此，却使我格外尊重我自己的人格。(《李》：435) 考狄利娅为何不讲“违心的言语”呢?表面上她似乎并不具备高纳里尔的口才，但上述引文中她颇具文采的言辞证明应该另有其因，“违心”二字表明她不愿为获取男性的封赐而违背自己的初衷，这或许就是她故意违反合作原则的言语行为所蕴含的特殊会话含义或言外之意。更重要的是，她必须“让世人知道”自己失去恩宠的真实原因并不是常人经过主观想象而臆造出的丑恶淫荡等非道德化的女性身份，而是因为她拒绝向男权卑躬屈膝。如此偏离女性行为常规的做法注定会导致失去男性宠爱等严重社会后果，但相对于世俗的名声和施舍的遗产，自尊自强的独立人格才是女性获得心灵自由的根本，其分量丝毫不逊色于高纳里尔的“法律在我手中”这一权力宣言。此时的考狄利娅寻求的是更崇高的身份认同，并由此开创了一条截然不同的女权之路：依靠内在品性而非外在律法来维持女性的尊严，同时建构一种有别于男性一言堂式线性叙事的复调话语，以期实现感性的性别秩序与理性的空间逻辑之间的和谐统一，并因此而不惧成为倾家荡产却拥有自由灵魂的流浪者。 习惯于指点江山的李尔王根本无法容忍如此叛逆的女性言行，他对考狄利娅吼道：“啖食自己儿女的生番，比起你，我的旧日的女儿来，也不会更令我憎恨。”(《李》：431)在此李尔王不仅凭着神赐王权断绝了和考狄利娅的父女关系，还秉承了古希腊七贤之一泰勒斯的逻各斯中心主义，将女性与蛮夷并置在一起，将考狄利娅等同于吞食自己后代的塞西亚人(Scythian)——一种盘踞于黑海北岸、被圣徒保罗称作“西古提人”(28)的化外人。考狄利娅和高纳里尔一样成了男性妖魔化策略的贬斥客体，其丑化策略与英格兰《萨尔特地图》(c.1260)所暗示的含义如出一辙：罗马帝王一样的耶稣手执权球，屹立于整个宇宙的顶端，脚下踩着两只匍匐于已知世界之外的双足恶龙(Wyvern)，O型时空之内的边缘则被食人魔和无头女鬼盘踞。(29)显然，在中世纪男性救世主的神圣国度中，女性早已被无情贬斥为主流文明语境中的异端，考狄利娅和高纳里尔这两只被李尔肆意践踏的“恶龙”只是这种妖魔化传统的时代观照而已。 但莎士比亚对考狄利娅的形象塑造并未遵循一以贯之的女性丑化传统，王权的忠实维护者肯特首先以生命担保，对李尔王说道：“你的小女儿并不是最不孝顺你；有人不会口若悬河，说得天花乱坠，可并不就是无情无义。我的判断要是有错，你尽管取我的命。”(《李》：432)李尔王被两个女儿驱逐后，他本人也开始为考狄利娅辩护，说小女儿虐待他还有几分理由，但高纳里尔和里根却没有借口这样做(详见《李》：534)。剧中的男性历史书写者之所以做出了如此重大转变，原因似可在考狄利娅所隐喻的伊丽莎白一世这一现实版的英格兰女王身上寻找，两人的共通性为这种类比研究提供了可能：其一，考狄利娅的母亲被李尔斥为“淫妇”(《李》：477)，伊丽莎白之母安妮·博林(Anne Boleyn)则于1536年以通奸罪和叛国罪被亨利八世处以极刑；其二，和考狄利娅一样，伊丽莎白一世也因性别原因被其父亨利八世在第1版和第2版的《继位法》中列为“非法的继承人”，由此被男权放逐(30)；其三，作为英格兰公主，考狄利娅和伊丽莎白一世两人都象征着女性化的英格兰王国，是莎士比亚国家情感的寄托对象。 类似的母系渊源、相同的废黜经历和统一的英格兰身份为莎士比亚借古喻今提供了丰富的知识谱系，同时也加剧了不列颠小公主形象塑造的多面性。《李尔王》上演时英格兰正处于新旧势力更迭期，新加冕的詹姆士一世国王需要肃清旧王朝的残余势力才能真正登上权力之巅，更何况他的前任还是一位违反男权传统的女王。出于相似的文艺复兴时期男权集体无意识，莎士比亚部分顺应了当朝者的主流政治诉求，假借李尔王之口描摹出叛逆的不孝女形象，但同时，身为英格兰子民，他或多或少带有由来已久的民族主义情结，有意无意间以厚此薄彼的方式构建了凌驾于苏格兰之上的高贵的英格兰国家身份，德性的考狄利娅便应运而生。于是，肯特率先表态：“自有神明为你[考狄利娅]照应：你心地纯洁，说话真诚!(向里根、高纳里尔)愿你们的夸口变成实事，假树上会结下真的果子。”(《李》：433)纯洁真诚的英格兰(考狄利娅)于是与口是心非的苏格兰(高纳里尔)和威尔士(里根)形成了鲜明对比。得知父王健在后悲喜交加的考狄利娅令侍臣发出这样的感叹：“‘忍耐’和‘悲哀’互相竞争着谁能把她表现得更美。您曾经看见过阳光和雨点同时出现；她的微笑和眼泪也正是这样，只是更要动人得多……简单一句话，要是所有的悲哀都是这样美，那么悲哀将要成为最受世人喜爱的珍奇了。”(《李》：516) 侍臣将赞美建立在女性的悲痛之上，制造出了和伊丽莎白一世一样的英格兰天使镜像，连女性的眼泪和哀恸也变成了瑰宝。事实上，女王(女神)的美化策略早已在文艺复兴时期的欧洲地图界盛行：1570年奥特柳丝给欧、亚、非、美四大洲的地图主页上添加了贞洁的女性容颜；1579年萨克斯顿为其地图册的封面绘制了一幅女王的贞女图，与之对应的英格兰则被刻画成受神恩庇护的封闭花园；在创作于1580-1583年间的一幅名为《筛子》(Sieve)的女王肖像画中，伊丽莎白一世手执象征世界的筛子地图，其高贵典雅恰似彼特拉克笔下的图西亚。(31)无论地图或戏剧中的歌功颂德是否出于真心，至少从表面上看，传统的强势男性在女王的神威下选择了屈从，以保全自己的前途和性命，女性则以少有的胜利者姿态踏上了欧洲空间艺术的神圣舞台，部分实现了“把那地图给我”的权力梦想。其意义在于，客体化的女性他者颠覆了统治已久的男性科学逻辑，成为拥有无上权威的主体自我和空间游戏规则的制定者，而执笔的男性创作者则显露出“欺软怕硬”的真面目，沦落为替女性权贵歌功颂德的“御用文人”。这再次说明，文化的地图隐喻和戏剧一样是社会空间生产不可分割的组成部分，其语义场的搭建、符号表征的文体形式以及语义群之间艺术空间的形成动机和表达方式，会随着权力关系和身份差异做出相应调整。(32) 无论如何，在女王与男性创作者、民族主义与性别歧视的博弈中，王权和国家利益最终占据上风。莎士比亚刻画了具有以德报怨情怀的考狄利娅回国救父的高尚行为，并借侍臣之口将这种民族主义颂扬推升到了新的高度，这位侍臣对李尔王说道：“你那两个不孝的女儿，已经使天道人伦受到咒诅，可是你还有一个女儿，却已经把天道人伦从这样的咒诅中间拯救出来了。”(《李》：528)至此，原本高傲冷漠的英格兰公主彻底完成了身份转型，成为男性世界中“天道人伦”的救世主——在地图隐喻这个层面上，她不仅拯救了世俗的空间伦理，还重塑了行将堕落的天道图景。这从另一侧面证明了美国当代女性主义研究者康斯坦斯·乔丹的论断，即，文艺复兴时期欧洲所谓的与生俱来的社会生产只是其文化内核的具体历史形态的表现形式，“女性的价值也并非由某种哲学派别定义，而是由男权社会中人类经验的多样性来规约”(33)；这部分地揭示了考狄利娅复杂形象塑造的真正缘由。 《李尔王》中的女性空间构建也是时代变迁的缩影：詹姆士一世当政初期，英格兰地图界正掀起一股初具现代主义风格的科学主义风潮，简明的线条逐渐代替装饰性花边和阐释性文字而成为主流的地图程式，这看似无可厚非，实则蕴藏着浓重的性别歧视色彩。在培根致其子的《男性化时间的诞生》(1603)一文中，平实精确的风格被等同于男性科学哲学，艺术想象则和女性一起被贬斥：培根警醒后辈“不要被[女性式]想象和文字的影子迷惑”，在描绘自然客体时要尽量“使用透明平滑的[男性化]空间”。(34)这开启了倡导男性与女性、科学与艺术、理性与感性、真理与谬误两者泾渭分明的西方早期现代空间思潮。在此历史语境中，考狄利娅在压倒性的男权主义面前试图假借沉默的戏剧地图所进行的“理性”抗争具有虚幻推演女权神话之嫌，高纳里尔虽然依靠男性化的张扬气势一度掌控了不列颠的半壁江山，但形式上的身份乔装并不能改变其权力寄生的本质，一如弗吉尼亚·法勒的地图一样，该地图画面正上方依然被上帝般的英格兰航海家兼海盗弗朗西斯·德雷克爵士(Sir Francis Drake，1540-1596)所占据，空间政治的建构以固有结构的重复结束，女性署名的努力最终因落入了男权的常规模式而无果而终，体现出女性地图赝象蕴含的“伪差”(35)等假象属性。此时，女性政治的先辈们虽然努力将空间、景观和女性主义的萌芽融合在一起，但却在无意间重复了男性-女性、精神-身体、文化-自然的二元对立，不能调和身份认同与差异化政治之间的矛盾，因而仍属于主张性别属性乃社会产物的“非本质女性主义者”(non-essentialist feminist)的范畴。(36) 不过，英格兰所经历的这场从中世纪寓言地图向现代科学图示转型的浩荡运动并非一无是处。一方面，托勒密倡导的区域化空间观念在萨克斯顿和约翰·诺登(John Norden)等地图学家那里得到较大规模的复兴；另一方面，土地所有者、财产租赁者和地图绘制者之间的矛盾日渐激化，财产所有权、租赁权和测量权将虚拟的地图空间提升到了一个前所未有的象征高度。(37)这两方面因素共同为女性主义者争夺隐喻的空间控制权提供了理论基础和现实可能，尽管她们并不像李尔王一样真正拥有不列颠的广袤国土，但至少在戏剧世界中获取了短暂的权力租赁期及国家图景重塑的可能性，虽然高纳里尔和考狄利娅绘制的并非萨克斯顿等人完成的英格兰郡县图，而是一系列艺术语言描摹的“言语地图”(verbal map)(38)。遗憾的是，英格兰区域地图学家或李尔姐妹崇尚的带有早期自由主义色彩的空间分裂意识都与詹姆士一世力推的绝对主义意识形态背道而驰，诺登等人不得不把郡县地图呈献给当朝国君，高纳里尔和考狄利娅的言语地图也沦为了王室意志的牺牲品。李尔大公主用魅惑之语换来的苏格兰国家权力到头来仍回到了她所贬斥的夫君奥本尼手中，考狄利娅的知而不言换来的是继承权的丧失，失信和失语因此构成了早期现代女性主义地图隐喻的两大空间赝象：前者为女性赢得了至关重要的话语权，后者则利用戏剧言语之间固有的语音停顿和缄默本身的话语封闭性保护了女性象征属地的相对完整，因此具有非凡的先锋意义。此时地图已上升为至关重要的空间仪式，在给予女性言说舞台的同时又预设了内容，无意间呼应了伊丽莎白女王导师胡安·维夫斯(Juan Vives)在《基督教妇女之教育》一书中所倡导的妇道：“女性沉默不可耻，可耻的是没有智慧”，她应谨记圣徒保罗的教诲，即“要沉静学道，一味地顺服。不许女人讲道，也不许她辖管男人，只要沉静”。(39)和李尔王的说辞一样，此种教化逻辑的悖论性在于无论女性(像考狄利娅一样)保持缄默或(如窃取了权力的高纳里尔一样)发出声音，她们都有错，由此凸显了早期现代英格兰女性的外在从属性身份和内在自我之间的致命矛盾冲突。 但李尔公主的实际命运并非与莎士比亚的戏剧改编完全吻合，在杰弗里的《不列颠诸王史》和霍林谢德的编年史中，考狄拉最后不仅成功继承了不列颠王位，还执政达五年之久。1590年斯宾塞《仙后》第2卷就遵从杰弗里的叙事传统，赋予了李尔王喜剧结局(40)；但莎剧中的考狄利娅却死于非命，政权落在了懦弱的苏格兰公爵奥本尼手中。或许这是因为1590年考狄利娅隐喻的伊丽莎白一世仍处于权力巅峰，斯宾塞不敢冒犯君威，让英格兰“仙后”遭受权力夭折的天谴；但《李尔王》作为“圣诞假期中的圣·史蒂芬之夜圣上[詹姆士一世]在白厅观演的剧本”(41)上演时，伊丽莎白一世已经驾崩，且她还是害死当任国君之母苏格兰玛丽女王的元凶，因此，考狄利娅的继位失去了重要的现实权力支撑。在詹姆士一世的威慑下，莎士比亚极有可能改编了剧情，开篇便借肯特的话说李尔王对奥本尼而非威尔士的康华尔更有好感(详见《李》：427)，同时又添加了苏格兰公爵执政这一重要结局，如此一来既尊重了詹姆士一世的苏格兰血统，又终结了争议性的女王统治，还延续了古希腊以来女婿承接无男嗣岳父衣钵的权力传统(42)，可谓面面俱到。从这种意义上说，詹姆士一世、剧作者和西方意识形态传统合谋在经验世界中杀死了剧中女性权力图景的绘制者，残酷地压制了叛逆的声音，驯化了他者的文明，篡改了女性的历史，终结了异己的生命。不列颠女性的掌权依然遥遥无期，情况直至十九世纪维多利亚时代才重新改观，其发展过程与英格兰近现代的女性地图学发展类似。(43) 李尔王开篇第一句话“Meantime we will express our darker purposes”(44)到底意欲表达什么样的“不可告人的目的”?表面上看，《李尔王》展现了不孝公主与年老国王之间的家庭伦理冲突，同时在国家主义的协助下通过终结过气男权的极端戏剧方式展现虚伪或执拗的早期女性主义对家庭关系和社会秩序所造成的结构性伤害，以此证明受分裂主义把控的女权启蒙运动者的失败命运，从而造成即便把地图给她也“全然是徒劳”(《李》：550)的假象。《李尔王》的女性权力启蒙图景因此反映了西方早期现代男性文明与女性自然之间的观念冲突，同时公主与王国的类比修辞也生动地展现了女性土地化和疆域图示化之间的隐喻共性。其中，性别土地化是女性作为对象客体而非言说主体的社会秩序的确认和再生产(45)，而国土意象化则重显了文艺复兴时期欧洲制图业主流的男性科学主义认识论，同时也臆造出了象征性的客体他者与理性自我之间的逻辑鸿沟。因此，未亲自掌握笔墨的伊丽莎白女王或李尔三公主无力改变被男性执笔者凝视和重构的他者属性，最终难逃被主流文化唾弃的宿命，即，作为权力隐喻虚构本体的女性以及歧视性喻体的地图赝象不仅无法取代现实，反而必须在“正义”的讨伐中被毁灭。 从更大的历史语境看，“把那地图给我”并非只局限于两性之争或国家内讧，还具有地理大发现时代的典型特征：马洛笔下的帖木耳大帝也喊出了“把地图给我”，不同之处在于，帖木耳不是要把某个国家一分为三，而是想“看看世上还有多少土地等着去征服”(46)；本·琼生《狐狸》中的“政治爵士”则宣称：“对于智者而言，整个世界都是他的领地。”(47)这两位剧中人物意欲奴役的并非英格兰女性，而是整个世界，由此体现了欧洲强势男性的土地权力梦想和新世界欲望想象，从而赋予这一地图隐喻新的时代内涵。 总体而言，文艺复兴时期英格兰文学中的“把那地图给我”一方面体现了早期现代欧洲社会关系失衡的且考古学般确凿的自然赝象史实，另一方面又具有虚构的女性空间生产等地图学文化赝象特征，最终演变成了一个涉及主体与他者、理智与情感、现实与想象、自由与奴役的文化诗学问题。莎士比亚成功地借用了古不列颠异教语境下的社会现状影射斯图亚特王朝早期男权复辟过程中性别秩序和社会结构的动荡、毁灭和重建，同时也暗示了李尔姐妹倡导的分裂意识对传统的大一统不列颠空间所造成的隐性伤害，以期实现跨时空的国家救赎。一人之下、万人之上的不列颠公主是欧洲地图作坊中的奥特柳丝夫人等现实女制图师所无法比拟的，所以高纳里尔和考狄利娅才能像英格兰女王一样成为艺术空间的主角，李尔女性绘图师的身份隐喻便应运而生，因为在象征性的空间生产中“对立的两项可同时进行，尽管没有说出它们的术语”(48)。但是，对于在王权、父权和男权夹缝中百般挣扎的早期现代英格兰女性而言，相对独立的空间话语书写、平等人类生活目标的达成和(文学)女性地图学的建构一样依然任重道远。 (责任编辑：admin) |