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中日哀感美学的时空结构与伦理向度(3)

http://www.newdu.com 2020-05-12 《文学评论》2019年第4期 何光顺 参加讨论

    五、“缘域-创造”美学:多维和谐与情色迷恋的异途
    中日哀感美学的公共性特征还重视从“乐/艺”层展开的以“空间绵延”淡化“时间断裂”,又在“时空交织”的变幻结构中生成的注重跨界性、缘起性、杂语性的“缘域—创造”艺术的创造11。其差异在于,中国哀感美学更注重自然、情性、事功和伦理的和谐,其在魏晋南北朝虽有朝悲情化方向发展的趋势,但始终蕴蓄着先圣古道的精神;日本哀感美学在发展中却逐渐舍弃了伦理教化和政治事功,而专注于哀伤哀怜和唯美化欲望化的发展,并进而生成为一种具有日本特色的准宗教的艺术思想。
    (一)中国“物感”:缘域化艺术的多维开展
    中国哀感美学追求时空的非概念化表达,阴中有阳,死中有生,注重时空互渗的留白艺术和个体投入群体的在场性政治伦理实践,强调与物性世界关联的自然生长,体现着强烈的现象学之维。如老子讲“反者,道之动也”,孔子讲“学而时习”,庄子讲“吾丧我”,《孟子》论孔子为“圣之时者”,都是搁置主/客、物/我、彼/此分别的即刻随时生发,没有先验的自我,没有预设的成见,一切都是时机的缘构生成。中国哀感美学就在时空交错中营造了大地、天空、诸神和终有一死者相互照映的“缘域—创造”艺术,而有别于西方将美和生命视作认知对象的“范型—认知”艺术。
    在先秦两汉,中国哀感美学主要以空间化的写作为主,如战国庄子的文章、屈原的楚辞,两汉的赋、乐府、古诗,都注重空间的纵横铺展,强调物我的化通交感。魏晋时期,物感艺术转向反思生命本身并将空间化事物纳入时间化的空灵写作,重视一种当下缘起式的缘域美学精神的创造,发展出了以道家为主融合儒家后又吸纳佛家的玄学艺术观,主张“以玄对山水”“山水以形媚道”,从而让身处乱世的玄言诗人在对于生命的空间性与时间性的双重进入中消解了那种对于时间和空间的外在化认知,获得了一种当下即刻的缘起式体验。
    魏晋时期中国哀感美学以山水寄托玄道的艺术创造,淡化和消融了主体过度强烈的悲情或生死之结。王羲之《兰亭集序》,孙绰、许询等的玄言山水诗,顾恺之的绘画,陶渊明的田园诗,谢灵运的山水诗,都侧重对于形式声色感官之美的发现,是超脱利害和生死的当下性和时间性的“缘域—创造”的艺术。在这种形式声色之美的创作基础上,南北朝诗论家对于“缘域—创造”艺术有了更深层的理论自觉。如刘勰《文心雕龙》的《声律》《丽辞》《隐秀》《物色》等都可谓是论说形式美和缘域艺术创造的理论专篇,是对时空化的缘域艺术的理论概括。萧统《昭明文选》卷十三专辟“物色”,李善注“物色”云“四时所观之物色,而为之赋”,又云“有物有文曰色”,实际都借用了佛学关于万物无自性故空的思想,是《般若波罗蜜心经》“色不异空,空不异色。色即是空,空即是色”的跨文化移入,是事物进入诗人视野、带有时空化的“缘域—创造”的形式—声色之美。
    (二)日本“物哀”:缘域化艺术的情色迷恋
    日本哀感美学的“缘域—创造”主要朝情色化方向发展,这里“情色”主要指在对于美的“崩落性”和“脆弱性”的体认中诉诸于情性与感官本色的表达,在悲惋哀愁中交织着怜爱同情等复杂情绪。“哀” (あはれ) 在《竹取物语》中是“同情、爱慕、怜惜”,在《伊势物语》是“同情、宠爱、赞叹”;《大和物语》和《落洼物语》又增加“令人怀念”的含义,《源氏物语》是“寂寥、无力、有情趣”“深情”“引起同情的状态”“感动”“哀伤”的意思12。这种哀感又和“谐趣” (をかし) 密切关联,“谐趣”有“机智的、值得感佩的、风趣的、风流的、巧妙的、上品”的意思13。物哀和谐趣看似相反而又共融,如《枕草子》将深情、寂寥之趣归为“哀”,将热烈、明朗、惊喜、机智的事归为“谐趣”14,佐藤春夫推崇日本古代“风流”中的“物哀” (もののあはれ) 、“寂枝折” (さびしをり) 和“无常感”,认为其中包含着“散漫的、诗性的、耽美的生活”,是对世俗的无言的挑战15。大西克礼分析了物哀与谐趣共生的因缘:“人们对于精神世界中的这种‘美’的脆弱性、崩落性的痛苦感受,必然会想方设法地在自己的感情上采取一种超越性的‘反讽’态度,这就是所谓‘浪漫的反讽’形成的根源。”2
    日本哀感美学后来虽有情色过度化发展之弊,但也可看作是强调个体性情内在丰富性的日本缘域艺术精神的自觉。九鬼周造著有《“いき”的构造》(1930)以专题探讨日本哀感美学在江户时期的发展,台湾学者黄锦容等将“いき”译为“粹”,王向远将其译为“意气”,该书首次尝试用柏格森、胡塞尔、海德格尔的生命美学和存在主义美学来分析江户时代的艳情文学中的“粹”(iki)的概念,认为其核心为对异性的献媚、矜持和谛观,这其中显示出强烈的欲望叙事,某种对于现代主义的抵抗,还夹杂着东洋同一性的“帝国主义”主张16。随后,阿部次郎在《德川时代的艺术与社会》 (1931) 阐述了江户时代平民文艺的形成及其对后来日本人产生的巨大影响,断言江户时代的市井文化是一种“恶所文化”,是“性欲生活的美化”。麻生矶次的《通·意气》、中冶三敏的《粹·通·意气》都有关于“意气”(“粹”)的著述和阐释, 都是在九鬼周造和阿部次郎的基础上展开和深化的,其中都呈现出古—今、中—西、性—爱、善—恶之争以及难以划定其疆界的缘域化状态。
    日本哀感美学的物哀概念,后来又发展出了意气(粹)、幽玄、侘寂、物纷、涩味等美学概念。其中,意气(粹)是指对异性的媚态、一种道德理想的气概和放弃对命运的执著的漠不关心,幽玄是指日本文学艺术中那种朦胧幽暗、阴翳晦涩、细腻婉约的美,侘寂是指简洁安静中融入质朴的美和一种时间的光泽。物纷 (物の紛れ) 是指“趁周围的人不注意的时候, 悄悄行事”,或是“背着别人干了错事”,以及那种“男女之间的密会私通”17。“涩味” (渋み) 是男女交往中一种高冷的、矜持的、倨傲的姿态,它是与华丽、华美、绚烂、光彩夺目相反的一种朴素、低调的美,并因此而具有一种特殊的魅力16。它们都注重当下、瞬间、纤细、柔软的内倾化写作,都弥漫着淡淡的悲伤和孕育着一种缘域化的诗境。虽然日本现代学者和辻哲郎批评物哀美学“带着一种永久思恋色彩的官能享乐主义、浸泡在泪水中的唯美主义、时刻背负着‘世界苦’意识的快乐主义”18。但以物哀为基础的哀感美学精神终究奠定了日本民族以悲美静寂为底色的主导性美学思潮。
    结语
    在对中日哀感美学的比较中,我们既对作为公共视域的东方汉文学圈的美学思维方式进行了整体性观照和归纳,又同时尊重中日两国民族美学各自独具特征的发展道路和差异性品格,从发生学角度探讨了中日哀感美学的时间性和空间性的双重维度,指出中国哀感美学相对重视集体伦理,但于个体化、悲情化和美的意识发掘方面有所不足;日本哀感美学的主情主义和唯美主义致力于美和性情的极致展现,同时也有轻视伦理责任的不足。但我们也应当看到,近现代以来,日本美学发展极为迅速,它在中国重伦理与西方重宗教的缝隙之间,专意于个体性情的开掘,着意于美感体验的自由解放和确认生命丰富性的缘域化的自觉,其中那些具有世界眼光的美学家如九鬼周造、佐藤春夫、大西克礼、和辻哲郎等既继承日本古典美学家本居宣长的“物哀”论,又汲取西方现象学美学的营养,发掘出了意气(粹)、风流、幽玄、侘寂、物纷、涩味等日本美学的重要概念,其中很多概念虽都有从中国文化母体而来的思想渊源,但在其学人的大力阐发中又形成独具日本民族特色和极具世界性影响的重要美学概念,并进而反哺于中国学界。如王国维论“境界”、鲁迅论“魏晋风度”都有直接受日本影响或从日本接受西方美学影响的因缘。在当代中国美学界,一种关于“物”的现象学美学研究的热潮正在兴起,这也呼应了世界性的关注“物”和作为“物”形式存在的现代技术的学术热潮。无疑,中国古典美学中有大量关于“物”的哲学美学思想,如物感、感物、感兴、物色、物象、意象、物化、意境,这其中又涉及到中国乃至东方美学的思维方式如通感、交感、哀感、觉悟、禅悟、渐悟、顿悟、妙悟、化感通变、通化交感等。本文提出“中日哀感美学”命题,即在于超越中国和日本的民族国家的限制,进而探讨东亚汉文学圈具有根本性的美学思维方式,为当代世界美学的发展提供属于汉文学圈的实践经验和理论资源。
     (责任编辑:admin)
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