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一、文学或文学性 文学有广义和狭义之分。广义的“文学”指用文字写作的所有著作，它包含了物质文化之外的人类精神和思想的结晶，包含了学术、创作、文史哲等各个领域的成果，比如我们的先秦时代的“文”、“文章”、“文学”。狭义的“文学”不仅仅强调传达思想观念，更强调传达方式的独特性，讲究辞章的漂亮，或者说是一种最出色的传达方式，这一意思基本上接近我们今天常用“文学”（Literature）概念。在考察中国古代“文”、“文章”、“文学”的词义时，刘若愚指出：“自公元前2世纪以来，这些词表示的大部分意义，与英文一般所谓的‘Literature’大致相当。”【1】而西方的“文学”（Literature）概念，也有其历史演变的线索。乔纳森·卡勒说：“如今我们称之为Literature（著述）的是二十五个世纪以来人们撰写的著作。而Literature的现代含义：文学，才不过二百年。1800年之前，Literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是‘著作’，或者‘书本知识’。”【2】这一点与中国古代的“文学”概念大致相当。 可见，文学不仅有广义和狭义之分，还有古代和近现代之分。20世纪中国的新文学就是一种与1800年以来的西方现代文学接轨的文学，在文学中强调的是普通的人而非神和英雄，是个人经验而非集体经验，是每一个集体具体的男人、女人、儿童，而非氏族、民族、家族、阶级等抽象的人。陈独秀从一种风格学的角度区别了古典文学和现代文学，【3】周作人抓住了现代文学的实质和要害，认为新文学就是“人的文学”，它的对立面是“非人的文学”。“人的文学”建基于欧洲文艺复兴和人文主义运动对“人的真理的发见”，“用这人道主义为本，对人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学”。“中国文学中，人的文学，本来极少。从儒教道教出来的文章，几乎都不合格（引注者案：以下作者列举了色情淫书类、迷信鬼神类、神仙类、妖怪类、君臣父子夫妻主题的奴隶类、强盗类、才子佳人类、《笑林广记》下等谐谑类、黑幕类、集前面几类之大成的旧戏类，一共10大类“非人的文学”）这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，应该统统排斥。”周作人认为，这些“非人的文学”著作对民族心理研究是有价值的，也可以作为文艺批评的材料，但在价值上应该排斥，并且认为，明白了道理的、“识力已定的人”【4】可以阅读。 至此，我们简单讨论了“文学”这一概念的范围，并没有触及“文学是什么”的问题。毫无疑问，这是一个非常困难的、大家都宁愿避而不谈的问题。我们既不能回避，但也不要试图寻求一种自然科学式的定义。迄今为止，我们的确没有一个令人满意的关于“什么是文学”的定义。文学是“想象性作品”吗？那么，如何将《荷马史诗》与《理想国》区别开来？如何区别想象性很强的历史文本与想象性很弱的文学文本？文学是“虚构的叙事”吗？那么，我们如何将《红楼梦》和《项羽本记》区别开来？为什么有些虚构的作品是文学、有些却不是？文学是一种“突出的”、“陌生化的”语言吗？那么，我们如何将诗歌与民间世代口传的歌谣（比如流行于广西壮族的“哭丧歌”）区别开来？文学是一个“审美综合体”？判断“美”的标准是什么呢？它与道德有什么关系？文学是“语言的综合”，是一种“杂语”拼贴的结构？那么，综合它的原则和逻辑是什么？结构它的总体性是什么？或者干脆就说，文学就是那些经过历史筛选保存下来的“经典文本”，那么筛选标准是什么？究竟是谁在筛选？任何一种说法都会遭到来自各方的质疑。 其实，关于“文学是什么”这个复杂的问题，对于普通的文学阅读者来说并不重要，他们不会将一条广告词当作诗歌，哪怕这条广告的外形就是诗歌。他们也不会把一篇新闻稿件当作小说，尽管里面也有故事。问题的重要性是对文学研究和文学批评者而言的。普通读者完全可以凭个人的好恶去喜欢或者讨厌一部作品，且没有必须说出理由的要求。而研究者、批评者则必须说出好与不好的理由，必须对文本进行分析，找到它是文学或者不是文学、好或者坏的理由。因此，他们试图找到其分析文本和陈述理由的逻辑前提——究竟什么是文学。 问题的解决几乎是无望的，但它的重要性依然存在。无论如何，我们认为还是有一些关键要素与“文学”密切相关，比如，想象、虚构、审美、语言自身的奇特性（音韵、节奏、母题、情节、结构）、语言结构内部的冲突、语言整体与外部环境之间的对话关系，等等。我们称这些与“文学”相关的要素为“文学性”，也就是“文学之所以为文学的那种东西”。美国学者韦勒克指出：“一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。”【5】 韦勒克感兴趣的关于文学性的“内部研究”，就是要对作为文学作品存在方式的那些文学要素，或者说“文学性”进行研究，并且对文学的“外部研究”颇有微辞。 早在20世纪初，俄罗斯形式主义理论家就指出：“文学学科的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说一部作品成为文学作品的东西。”【6】他们强调的是文学语言与日常实用语言的区别，并以语言的“奇特化”或“陌生化”（ＯＣＴＰＡＨＥＨИＥ）作为重新唤起人们生活感受的手段。什克洛夫斯基那段著名的论述，一直是“文学性”研究的经典文献： 为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化（ＯＣＴＰＡＨＥＨИＥ）的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作的方法，而‘制作’成功的东西对于艺术来说是无关重要的。 这里的陌生化，强调的是艺术语言表达事物的时候，所产生的陌生感、新奇感。艺术语言让呈现在我们面前的熟悉事物，突如其来，好像第一次来到我们面前似的，恢复了我们最初与这一事物相遇时的感受，或者说让我们回忆起了一种初始的记忆。通过这种阅读和经验交流方式，人与事物之间的关系，从现世的各种矛盾突然超脱出来。六十多年后的1982年，什克洛夫斯基在反思“奇特化”这一概念时说：“是我那时创造了‘奇特化’（ＯＣＴＰＡＨＥＨИＥ）这个术语。我现在已经可以承认这一点，我犯了语法错误……结果，这个只有一个‘H’的词就传开了，像一只被割掉耳朵的狗，到处乱窜。”【8】 巴赫金也对俄国形式主义的“文学性”、“艺术手法”、“奇特化”等关键概念提出了严厉的批评。他认为这些概念带有消极的虚无主义倾向，因为形式主义者没有强调用新的积极的结构涵义去丰富词语，而是仅仅强调消除旧的东西，或者新的词语所指向的客体的新奇和奇特性。巴赫金进而指出：被“奇异化（ＯＣＴＰＡＨＥＨИＥ）了的事物不是为了事物本身的奇异化，不是为了感觉到它，不是为了‘使石头变成石头’，而是为了别的‘事物’，为了道德价值，这一价值正像意识形态的意义一样，在这个背景上会显得更强烈和更明显。”【9】巴赫金所希望的是，在更为复杂的话语冲突之中，在所谓“奇特化”的背景下，词语和事物应该带有更加突出的价值色彩。如果没有价值限制，“奇特化”或者“陌生化”这些文学性的要素就会被各种其他势力（比如政治、军事、商业等）所利用。 二、理论或文学理论 现在让我们换一个视角，从“文学理论”或者“理论”的角度来进一步思考文学问题，首先是文学研究的学科边界，它的学科基础究竟建立在何种基础之上？或者换一个提问方式，它的最小研究单位是什么？我们知道，物理学的最小研究单位是原子、质子、粒子……，数学的最小研究单位是“数”，“善－恶”是伦理学的地盘，“美－丑”是美学的领域，“真－假”是自然科学的判断，“主体－客体”是哲学的范畴，“词”是语言学的研究单位，“句子”和“篇章”是修辞学的研究单位。那么文学理论学科呢？德国学者狄尔泰认为，（包含文艺学在内的）人文科学或精神科学，它的最小研究单位是“体验”。我们的疑问是，这种朦胧无边的“体验”或者“经验”究竟是什么？文学理论“学科”是否能够胜任对其进行研究的职能？心理学是不是更有资格？如果我们将“体验”细分，从中抽出“审美体验”这样一个特殊范畴归于文学理论，那么，它如何区别于哲学、美学、心理学学科？ 我们再退一步来思考，设定文学理论关注的是一种“审美体验”的可通约性；或者说“同情”、“怜悯”、“感动”这样一些个人体验（经验）及其表达方式，在不同个体、民族、社群之间的认同感。那么它是不是会变成古典语文学和修辞学？诺斯洛普·弗莱也认为，文学理论应该关注一种建立在神话和口传文学基础上的广义的“关怀神话”，通过对这种“神话”（过去－现在－未来）的叙述和讲述方式的研究，来舒缓生活在整体神话中的人的焦虑。【10】但这是我们所说的“文学理论”吗？它更多地与神话学和民俗学相关，它不过是当代不断出现的“理论话语”中的一种而已，而不是我们所说的“文学理论”。在今天，“文学”的确在不断地刺激当代理论的生产，但“文学理论”依然是一个疑问。我们一直在采用“文学理论”这个说法，但仔细考察起来，其实根本就没有“文学理论”这种东西，而有的只是“文学”和“理论”，有的只是运用哲学、社会学、心理学、人类学、精神分析学、语言学、符号学等人文科学和社会科学对文学和意义的阐释和研究，或者说“批评”。 作为文学研究“客体”的文学，从一开始就不是一个稳定的实体。在中国传统的知识谱系中，“文学”包涵在经史子集之中。而西方文艺最早也属于“技术”、“技艺”的范畴。当现代意义上的“文艺学”，从广义的古典文献学中分离出来的时候，它仍然留下了一丝剪不断理还乱的文化脐带，它与社会、政治、道德、科学、教育等现实领域的曲折关联，使它的独立自主更像是一种朦胧缥缈的审美幻象。因此对于文学的理论思考不可能是自足的，它一开始就打上作为其母体的其他理论话语的胎记。最早的“文学理论”是由这么几方面构成的：1，关于诗歌、散文、艺术的哲学和伦理学思考，比如先秦诸子论诗歌、音乐、绘画，柏拉图和亚里士多德的诗论等。2，从事文学创作的诗人、作家对文学的思考，如司空图的《二十四诗品》，雪莱的《为诗辩护》。3，关于文学的鉴赏和批评性言论，包括各种诗话、词话、点评式的眉批等。因为对象本身与哲学和史学的混杂性，所有这些对文学的论述都是从属性的，是哲学或者美学的派生物。与哲学、伦理学、历史学、人类学、心理学等学科相比，“文学理论”不是一种原发性的理论形态，而是一种继发性理论——它是人们从某种原发性理论立场出发去解释或操控文学实践的中间环节。相对于原发性母体理论来说，文学理论始终是一个“他者”，它通过租借其他理论来完成对于文学的评价。它连接着两端：一端是作为人类精神活动的文学现象或语言现象，另一端是哲学、社会学、心理学等理论，文艺学试图承担沟通二者的桥梁作用。从来没有纯粹的文学理论，它背后总有某种依托。作为“他者”的文学理论产生，源于文学经验阐释和意义解说的冲动，因此，文学理论实际上受制于两个因素：文学实践和母本理论资源。随着文学理论在20世纪成为了一个相对独立的教学和研究的专门化机构，它给人造成一种错觉，认为文学理论是一个自足的理论形态，它是一个自为的学科，它有自己一套独立的话语体系和表述体系。但既然文学理论只是一个“他者”，它就只能在旁人举起的铜镜中照见自己多变的怪脸，只能在理论的互涉和融合中完成自身形象的建构。同时，它必须随着变动不居的文学现象的步伐调整自身，必须不断吸纳其他学科领域的最新理论建树来自我完善，开放性和“互文性”是文学理论赖以生存的必要条件。所以，那种试图建立一种普遍有效、包治百病的宏大文学理论体系的努力，显然是十分可疑的。 “他者”身份限定了文学理论没有能力单独为文学立法。 虽然“立法”是理论最热衷的事情，但只要文学理论对文学现象做出某种判断，它就已经在向主人租借理论。它只能凭借经验的累积对文学现象进行某种阐释。然而，文学理论家们从来都天真地认为自己可以为文学立法，当然在某一特定的时候，他们也确实凭借某种外部力量（政治和意识形态力量）发挥了立法的作用，但如果他们没有找到适当的原发性理论，这种立法显然是失效的（行政命令干涉除外）。当剔出了所依据的母体理论和文学经验之后，我们发现，文学理论就只是一个空壳。只要有足够多的文学经验加上一套理论依据，我们似乎就可以随意建构出一种文学理论。这就是为什么20世纪西方文论流派纷呈，令人应接不暇的重要原因。当一种新的哲学思潮或者人类学研究方法或者社会学理论出台以后，只要把它用于文学解释，我们似乎就可以对其贴上一个某某文论的标签。我们看到了层出不穷的各种“理论”，而“文学理论”却面目暧昧。 古代的诗学理论，处理的是人在自然面前的焦虑体验（整体性还在，因此英雄是有效的）。近代以来的文学理论，处理的是人与市民社会之间的焦虑体验（其基础是社会理性及其整体性乌托邦）。当代的文学理论，应该处理因人与物之间的“物化”关系产生的焦虑体验（它隐含着对破碎经验进行整合的冲动）。因此，它自身并不自足，它必须租借广义的“理论”资源，来阐释不断出现的新叙事文本及其意义生产模式。文艺学不要试图为文艺创作提供方法论，也不要试图总结文艺的标准规律，它应该与“思想史”结为一个整体，以缓解一个时代的精神困境，就像经济学缓解物质困境一样。它不过是缓解社会总体神话中的焦虑方式之一。它应该回归到孔子时代，亚里士多德时代，通过文艺这一学科，促成更多人彼此之间的经验认同。 我们发现，文学理论作为一种“他者”的地位，其实是非常正常的。因此，现在再去大谈一种作为“学科”存在的文学理论学科，无疑是抱残守缺的。按照这种思路走下去，我们得到的是一个理论充斥的行尸走肉的学科，失去的是激发思想的源头活水。现在需要的是各种理论对于文学的开放性和“互文性”提供支持，或者说是对人与人、民族与民族之间经验可通约性的期待。我们今天缺乏的不是“文艺理论”，而是真正有效的“理论”。除了阐释能力之外，“理论”应当培养我们敏锐的感受力和人文气质，这就需要文学理论向“文”的回归——一个激活汉语思想资源的过程。“文”渗透在生活的每个角落。它预示着“审美之维”不再是学科化的，而是生活化的，它观照对象和资源异常广大。现在正是一个感性极度发达，“审美”触角四处延伸播撒的时代。思想资源与生活经验的有效对接，是对文艺理论的严峻挑战，或者说是它能否与当代思想界站在同一起跑线上的一次考验。方兴未艾的文化研究，或许就是传统文论突破自身局限的一次演练。 三、理论阐释的困境 今天，时代和现实的巨大变化，导致了传统经典权威的失落，“文本”边界的扩大，以及传统批评理论面对新经验阐释的无可适从。 首先，是“文本泛化”。文学研究和批评的阐释对象已经发生剧变。消费社会中文学文本的泛化就是其典型症候。在消费社会的日常生活中大量涌现的“文学文本”，割断了传统的读者与文本之间的意义联系，从而将生活实践、器物等实用文本“文学化”。消费社会文学文本的主要形态——大众传媒中的符号生产、广义的行为艺术、器物体系变化，以及网络事件、生活事件、体育赛事、明星等等，将某种实用文本隐喻化、修辞化或符号化。一切行为在被挪移了原位并且被当作某种“体验”读本的时候，就似乎成了“艺术”。只要我们处在一个改变了的语境之中，我们就会在别人的日常生活里看到“故事”、“新闻”或“现场直播”。这就是后现代的审美文本：审美性在大众消费生活中无处不在。在连接着摄影镜头的屏幕一端，别人的生活现场成为一个高度写实的审美文本。在大众传媒时代，只需要找到特定时空范围内别人还不知道的事件，把它投放到日常生0活中，让每个人以此表达人生在世的种种关切和愿望，表达缠绕在人们起居之间的人生情绪：一个审美文本的诞生和阅读便告完成。文学文本的泛化，导致了以经典审美文本为言说对象的文艺学的失语。面对形态万千的、本质上是消费品的“文学文本”，依靠其他理论对文学的阐释而组合起来的文学理论，已经捉襟见肘了。 第二，日益复杂的文化经验要求全新的阐释，而原来作为依凭的各种原发性理论，面对纷繁复杂的现实也常常是可疑的，都面临着裂变、重构、自我否定。文艺学“寄主”的困境，几乎要斩断附生其上的“他者”（寄生蟹）的生路。让我们以美学为例：生活的审美化与艺术的生活化，使艺术的自律性边界被取消（一同被取消的是“文学性”的边界）。文艺不再是一种有完整结构和自律性边界的精神实体，而是以解体的、分化的形式全面的渗入生活之中，去构造生活中无处不在的“艺术”情调和氛围，并构成文化消费的直接内容。现实转化为影像，“形象”直接就成了商品。美学的乌托邦精神消失了，批判的激情被消费的激情所取代，美学无法实现自身对现实的超越，审美、艺术、裂变了的美学自身，都已经完全吸入商品世界的超级空间。乌托邦的沉落决定了美学的理论系统解体的必然性。美学的内在精神垮掉了，它丧失了支撑其庞大理论建筑的内在支持力。而审美问题恰是文学理论中的基础性问题，美学是传统文艺学的重要话语资源，新时期文学理论很大程度上采取把美学的观点及其方法直接移植过来的话语组合策略。传统美学概念和“美”的解体，进一步加速了文学理论话语的失效。 第三，启蒙的尴尬和焦虑。席勒尖锐地指出：“如今是需要支配一切，沉沦的人类都降服于它那强暴的轭下。有用是这个时代崇拜的大偶像，一切力量都要侍奉它，一切才智都尊祟它。在这架粗糙的天秤上，艺术的精神功绩没有分量，艺术失却了任何鼓舞的力量，在这个时代的喧嚣市场上艺术正在消失……科学的界限越扩张，艺术的界限就越狭窄。”【11】针对席勒的审美理想，哈贝马斯评价说：“席勒建立审美乌托邦，其目的并不是要使生活审美化，而是要革交往关系的命……只有当艺术作为一种交往形式，一种中介——在这个中介里，分散的部分重新组成一个和谐的整体——发挥催化作用，生活世界的审美化才是合法的。”【12】 在席勒那里，文学不是目的而是手段，它本身就是一个中介和工具，是权力和理性之外的第三个王国，也就是文学艺术（审美）的“游戏王国”和“虚构王国”。他认为这种游戏式的创造性冲动，能够使人摆脱权力和蒙昧的枷锁。文学（审美）因此成了一个重要的“中介”，通过它，最终指向的是社会和政治自由。文学（审美）就是“自由”的先头部队，或者说“审美理想”是“社会理想”的先头部队。因此，文学研究就是一种讨论审美自由和社会自由的中介理论或者“寄生理论”。而今天，生活与艺术的界限在一种虚假自由的消费社会的消失，导致了启蒙计划的崩溃。消费社会或全球化的市场经济时代已经撤走了让英雄的巨大身形得以展现的广场，真正的中心或神圣价值的表述者，现在是隐退到看不见的市场处。市场体制和这一体制赖以为生的宪法——货币——已经体制地表达了启蒙英雄们试图用语言和身体加以表述的正义和真理。启蒙的“终结”意味着理论“立法”任务的退场，文学理论再也不可能凭借启蒙的外衣掩饰住他者的烙印而扮成时代的精神导师。在当代社会，多样的语言游戏和地方主义正在取代宏大叙事和普遍主义。高雅文化、形而上学的表述传统作为一种整体性的启蒙叙事，已经被收藏品化。生活到处在哄堂大笑：这正是让大多数文学评论者和后现代文艺理论家们感到无所适从的地方。文学艺术要和历史叙事一起，参与到整合破碎的“现代性”的使命中去，必须具备“公共特征”，而不是纠缠于个体教化过程中的审美等级及其纯粹性，或者所谓“文学经典”的僵化教条。因此，文学依附在“历史合理性”这一公共事业之上，不但不会感到委屈，甚至是一件有意义的事情。这一新的起点，是我们进一步讨论文学研究的前提。 四、中国当代文学的语境 当代中国文学生产从传统的计划经济体制向市场经济体制转型，产生了一系列后果。首先是将传统意识形态的话语争夺，转化为对市场的争夺，成了一种“数字化”的战争。由于面对新型的“数字”体系，任何一种文学力量都必须从零开始。这个“零起点”的边线尽管参差不齐，但毕竟有了一个自由起跑的机会。这种“零起跑”的最直观的结果，就是打破了“精英文学”与“大众文学”的边界。在这个前提下，传统的文学实践变成了广义的文化实践。我在《中国当代文学商品化的起源》一文中曾经指出，传统文学批评中的“写什么”、“如何写”的问题，将要被“为什么这样写”的问题所取代，实际上就是在讨论文学实践的当代文化意义。也就是说，当代文学批评必须从传统文学的阴影中走出来，将对作家的叙事、抒情才能的鉴定工作，交给文学生产市场和文学管理机构去做。当代文学批评必须关注文学实践的文化意义问题，必须参与新的“文学性”的发掘工作和新的主体建构工作。 文学批评对各种类型的文学（精英的、大众的、高雅的、通俗的、传统的、先锋的、纸媒的、网络的、短信的、口头的、书面的等等）都必须一视同仁。这些五花八门的文学形态，都是文学批评（理论）的材料。正是这些丰富的文学形态改变了传统文学生产的结构，形成了多元化文学话语交锋的场所，构建了符号分析中的不同力量争斗的阵地，并在传统文学生产中“二元对立”意义之外，为诸多“细小意义”生成的可能性提供了空间。 所谓“多元文化”，是意义和价值的多元，而非取消意义和反价值的多元。在文化的多元结构中，“精英文学”仅仅是文化的诸多形态的一种。当我们将“文化”视为一种“理想社会形态的符号”时，精英文学和高雅文化就产生了，它试图用一种抽象而复杂的经验体系取代所有人的经验。民主社会并不过分强调这一点，而极权主义总是对“高雅”和“精英”推崇备至。齐格蒙特·鲍曼将这种精英文化看成是“文化园艺学”的产物，也就是将杂草全部剪除。哈贝马斯认为这是古典社会向现代市民社会过度的残留物。 当文化被看作是一种“整体生活方式”的时候，通俗文学或者大众文化就进入了我们的视野（传统精英文学成了其中一部分，同时，其原有的“意义”被文化消费市场所改写）。这种通俗文学和文化的复苏，旨在夺回民众被剥夺而失去的声音，恢复表达日常生活经验的权力，将文化和文学还给人民，将国家主义文学转变为社会民众的文学。这正是“五四”时期启蒙知识分子呼吁的、后来被迫中断的声音。 今天的情况当然更为复杂。因为带有启蒙性质的平民通俗文学和大众文化，被纳入了市场运作的整体过程，变成了整个市场意识形态内部的一种要素。因此，通俗文学生产市场不但将“需求”变成了“欲望”，还通过符号运作，产生一种诱惑机制和无形的强制性文化消费，它在强势（文学和货币）资本的支持下，塑造着处于弱势的“人民”，操纵着人民的欲望，并将“消费自愿”这一虚假意识装扮成“自由意识”。因此，文化批评关注的焦点并不是文学作品的结构和修辞，而是它在社会结构中的效果，以及它的意识形态变异性。这种文化和文学实践（创作和批评）的基本底线，就是站在多数的立场，寻求真正的审美自由、表达自由的现代启蒙工程，它与精英文学（文化）的个人英雄主义和天才论无关。 民间通俗文艺经常被忽略的原因，不在它的技巧和形式中，而在评价者的评价动机和价值标准里。因为文艺的“审美”标准并不是惟一的，真正的“人民性”标准依然是一个重要的参照系统。精英艺术体系的兴趣，总是指向美学意义上的“探索”、“发现”和“创新”。它提倡独特的体验、独特的表达方式，以显示人类心智的极限。而民间的通俗文艺并不探索未知或发现奥秘，而是在“诉说”自己的情感或“陈述”一个事实。在艺术形式上，它信手拈来，看什么用起来方便，所以经常是拼凑、挪用、重复， 甚至有点“陈词滥调”。但它关注身边正在发生的已知事物，表达自己最直接的感受。它不指向历史，而是指向现在。 精英艺术所追求的形式史、天才的发现、创造性等等，的确很不错，它构造了一个未知的“更好的世界”；相比之下，陈词滥调、缺乏新意并不是什么值得夸耀的事情。问题在于，我们经常不得不面对一个已知的“更坏的世界”。民间通俗文艺在审美形式上的“陈词滥调”，相对于那个我们无法躲避的“更坏的世界”（比如腐败、邪恶、虚伪、苛政、弱肉强食、狼狈为奸）来说，更具有针对性。它只能用那些“陈词滥调”去回应那个恶习不改的坏世界，你不改它就一直在诉说，因而就显得“重复”、“唠叨”、“陈词滥调”。正是这样，民间文艺才显示了自己顽强的生命力，才证明了自己存在的必要性和合理性。比如《诗经》里那首名为《硕鼠》的诗歌：“大老鼠啊大老鼠，你不要再吃我的谷，多年来我一直容忍你，你却连我的生死都不顾……”。这里有什么惊人的发现和审美创造性呢？它不过在陈述一个事实而已，因此一直流传至今。这不是文艺的美学问题，而是文艺的政治经济学问题，因为大老鼠至今在肆无忌惮地吃老百姓的谷子。 一首幼稚的民间歌谣也许并不能改变他们的悲惨处境。社会贤达们正在用现代理性和法律逻辑来解决问题。按照德国社会学家斐迪南·滕尼斯的说法，现代市民社会的理性思维和法律体系，代表的是一种深思熟虑的“选择意志”，一种“假定的目的”成了人们行为的尺度。它取代了建立在人的情感或血缘基础上的生命“本质意志”。取代方法是——经过“深思熟虑”的权衡，将“情感”、将乐意和不乐意，转换为货币等“数量单位”【13】比如用三两银子取代50斤痛苦。所以，现代社会的人都成了数学家，并渐渐患上了慢性“痛苦坏死症”，每天靠吞食大量“数字胃舒平”维生，用数字来治疗精神的痼疾。 对“痛苦”的敏感，是一种弱者的“自我保护”本能，它构成了民间文艺形态与现实之间的紧张关系。消解“痛苦”的办法本来有两种，一种是“游戏”（文艺的本质），一种是“爱”（近代宗教的本质）。这两种方法都能增强肉体的遗忘功能。考察中国精神史，这两点都很成问题，此处无法展开。在这种无可奈何的情况下，剩下的就是传统的民间文艺了，它一直“怨妇”似的在自拉自唱，它不但不会产生“遗忘”效果，而且还强化了痛苦记忆。这种记忆也是历史恶性循环的一个心理根源。 今天，传统暴力已经改头换面了，直接暴力变为间接暴力，数字就是这一转换的中介。逃避“痛苦”的唯一途径，只能与数据（金钱的数量、官衔的级别）相关，你占有的数据越大，逃避痛苦的能力就越强。由于“数据”取代了“情感”，使得“痛苦”这种东西脾气十分古怪，它不喜欢官员和老板，也不怎么喜欢“小资”、歌星、白领，而是喜欢卖大葱的农妇，进城市的民工，钻进煤窑的矿工。因为这些人占有的各类数据最少。法律意义上的所谓“平等”，时刻都会遭遇到来自数据的瓦解力。这是现代社会的计量化，为农民和工人备下的一个美丽而致命的陷阱。在这里，“精英美学”与民间文艺相比，是苍白无力的。 当代文艺生产机制的转变以及生产结构的转型，导致了文学生产功能的转变，它由传统的精英主义美学功能转向大众通俗文化的抵抗功能；它由少数精英分子垄断的美学生产转向大众的美学复制；它由精英美学对形式的审美转向大众文化对内容的消费；它由单一的政治宣传功能转向了多元的微观意识形态对话功能。我们已经可以看出，当代文学理论与其说是关于文学自身的理论（文学的本质、文学审美形式和创作规律等等），不如说是关于文学实践的理论——文学实践有何意义？这种实践如何创造和再现当代经验？文学生产究竟有没有可能重塑“主体”？文学生产和消费怎样改写、塑造人的属性？或者人的属性究竟是原生的还是给定的？文学生产如何支配消费心理，以及这种心理与社会心理的对应关系是什么？传统的宏观权力机制如何变成一种“话语”？文学生产究竟是形成了一种抵抗力量，还是成为了一种新的压抑方式？等等。所以，对任何一个传统文学理论概念的梳理和研究，都成了对这种概念的生产、流通机制的研究。事实上文学理论已经转向了广义的文化理论。文化理论就是一种实践理论，换句话说，文学研究（理论）既是一种介入性的意识形态批判，也是一种文学实践。 五、阐释和交流的可能性 审美经验变成了消费快感，精神符号变成了消费符号。这就是当代中国文学商品化的起源。面对这样一批特殊的商品，古典政治经济学（或者说传统文学理论）的分析、阅读方法，也就是迷恋于“形式－内容”相互阐释的方法，已经不适用了。 斯洛文尼亚学者斯拉沃热·齐泽克指出：“马克思对商品形式的分析和弗洛伊德对梦的解析，二者之间存在着基本的同宗同源关系。在这两种情形下，关键在于要避免对假定隐藏在形式背后的‘内容’的完全崇拜性迷恋。通过分析要揭穿的‘秘密’不是被形式（商品的形式、梦的形式）隐藏起来的内容，而是这种形式自身的秘密。”【14】 古典政治经济学发现了隐藏在商品背后的秘密，也就是商品形式所隐含的内容（对于文学来说，就是隐藏在作品形式背后的内容），或者说，就是商品的使用价值和交换价值。古典经济学陶醉在对商品形式的内容阐释中，研究商品生产消耗了多少劳动量，并进而判断商品的价值。其批判性就消失在这一研究过程之中。 马克思的革命性和批判性在于，他没有满足于对商品秘密（商品形式背后的内容）的揭示上，而是进而发现了商品形式自身的秘密。在《资本论》中，马克思详尽地阐释了这一秘密的具体内容，包括对作为特殊商品的劳动力分析、对劳动力使用过程中产生的剩余价值及其去向的分析。我们要关注的是这一发现的方法论意义，并要使它与文学阅读（消费）相关。 一个时代结束了，新的时代开始了。我指的是都市化进程中文学发展自身的历史逻辑。20世纪90年代初开始，中国文学发生了根本的变化。变化的标志就是：“数量”代替了“质量”，发行量成了一个重要标志。也就是交换价值（服从于市场的“他律”原则）代替了使用价值（物质的、认识的、伦理的、审美的）。在交换价值（市场规律）支配的文化背景下，一切价值都在力图走向“无差异性”，以便成为一般交换的等价物。于是，所有的价值及其相关的词汇：自由、苦难、正义、美，都失去了它们应有的语义。在这种语义（词汇）逻辑与市场交换逻辑不断磨合的过程中，人们开始漠视使用价值（词汇应有的语义）。这就是商品价值的二重性：符号民主和价值危机。 斯拉沃热·齐泽克指出：“无意识”不是思想本身，而是一种“形式”，一种外在于思想的形式。符号秩序恰恰就是这样的形式秩序。【15】所谓的“主体性”，以及主体劳动的产物：物品（作品），成了这种符号秩序里的一个环节，使用价值在交换价值面前消失无踪，消失在社会供求关系之中。物品（作品）因此获得了另一种本性，即与物品生产的劳动量无关的商品价值，或数量价值。文学作品就这样成了流通物、交换物。于是，作家、作品这样一些封闭的文学概念，变得无足轻重了，没有独立的美学意义了。这对文学批评是一种新的挑战。 但是，既然传统文学批评对作品的形式，以及隐藏在形式背后的内容的解析无效，是不是意味着可以完全忽视作品的形式和内容、放弃对“质量”问题的分析呢？是不是只需要研究文学产品的消费（销售）的数量问题呢？毫无疑问，这只能导致对“文学批评”的取消，把一切都拱手让给了“商品无意识”的自动过程，以及市场销售的规律。阿多诺认为，辨证的文学社会学（或文学批评）关注文学文本的质量（形式分析），不仅仅是为了解释它的社会功能（它的影响或成就），而且也是为了确定它的意识形态的或批判的功能。这两个方面是不可分割的。阿多诺认为，艺术质量问题，首先是“手段”与“目的”是否相适应的问题，“同时也是目的本身的问题，即目的是在于操纵公众呢，还是在于精神客体自身”。【16】与一个力求解决现存的政治、哲学或美学问题，并首先考虑文体的使用价值而不是交换价值的作家相比，那些追求畅销的作家更会轻易地运用通俗的手段，以便满足商品营销的目的。这一切都必须建立在对文本形式的阅读、分析基础之上。 所谓的“文化批评”，也正是在对文本的阅读基础上发展起来的。当然，“文本阅读”不只是局限在白纸黑字的文字符号上，图象符号、声音符号、时尚符号、行为艺术符号等，都是阅读的对象。 必须警惕一种对“符号民主”盲目乐观，而忽略商品交换二重性的另一面（价值危机）的批评。这种批评，在对丰富多彩的符号的把玩中自得其乐，就像“泡吧”一样，陶醉在符号消费的快感中。这是一种貌似精细、客观的批评。詹姆逊指出：“与其说批评过程是对内容的一种解释，不如说它是对内容的一种揭示，一种展现，一种对受到潜意识压抑力歪曲的原始信息、原始经验的恢复：这种揭示采取了一种解释的形式，说明为什么内容会这样受到歪曲；因此它与对潜意识压抑方法本身的描述不可分开。”【17】 【1】【美】刘若愚：《中国文学理论》，12页，杜国清译，南京，江苏教育出版社，2006。 【2】【美】乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文学理论》，21－22页，李平译，沈阳，辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998。 【3】 陈独秀在《文学革命论》一文中提出文学革命的三大主义：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学。曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”（《新青年》杂志2卷6号），见《文学运动史料选》第1册，22页，上海教育出版社，1979。 【4】周作人：《人的文学》，《文学运动史料选》第1册，101－109页，上海教育出版社，1979。 【5】【美】韦勒克、沃伦：《文学理论》，16页，刘象愚等译，北京，三联书店，1984。 【6】【俄】鲍·艾亨鲍姆：《‘形式方法’的理论》，托多罗夫编：《俄苏形式主义文论选》，24页，蔡鸿滨译，北京，中国社会科学出版社，1989。 【7】 【俄】维·什克洛夫斯基：《艺术作为手法》，同上，65页。 【8】 【俄】维·什克洛夫斯基：《散文理论》，80－81页，刘宗次译，南昌，百花洲文艺出版社，1994。 【9】 【俄】米·巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，《巴赫金全集·周边集》，186－188页，李辉凡等译，石家庄，河北教育出版社，1998。 【10】【加】诺斯洛普·弗莱：《批评之路》，18-20页，王逢振译，北京大学出版社，1998。 【11】【德】 席勒：《美育教育书简》，13页，冯至译，北京大学出版社，1985。 【12】【德】哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，57－58页，曹卫东译，南京，译林出版社，2004。 【13】【德】斐迪南·滕尼斯：《共同体与社会》，172－173页，林荣远译，北京，商务印书馆，1999。 【14】【斯]斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，15页，季广茂译，北京，中央编译出版社，2002。 【15】【斯】斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，26页，季广茂译，北京，中央编译出版社，2002。 【16】【德】阿多诺：《论艺术的社会学》，陆梅林编：《西方马克思主义美学文选》，379页，桂林，漓江出版社，1988。 【17】【美】佛雷德里克·詹姆逊：《元评论》，王逢振译：《快感：文化与政治》，14页，北京，中国社会科学出版社，1998。 (责任编辑：admin) |