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摘 要：台阁、郎署、山林和市井是描述明代诗坛历史进程的四个关键词。大体说来，洪武至天顺年间，台阁体绵延相续，并在总体上主导了诗坛习尚；成化至嘉靖年间，前后七子的崛起导致“台阁坛坫移于郎署”，诗坛格局发生巨变；嘉靖、隆庆至万历初年，谢榛、王世懋等推崇王孟诗风，山林一脉渐成气候；万历至崇祯年间，公安派以其洋溢着市井气息的私生活描写，在诗坛呼风唤雨。明代诗坛的这一演变路径，既有文学自身发展的内部原因，又与特殊的政治、文化生态有关。 关键词：明代诗坛；台阁；郎署；山林；市井 基金项目：国家社会科学基金重大招标项目（17ZDA243） 作者简介：陈文新，哲学博士，武汉大学文学院教授、博士生导师，教育部长江学者特聘教授。 台阁、郎署、山林和市井，既可以是四个横向并列的诗坛空间，也可以是四个纵向的历时态的诗坛现象。而从历时态的角度考察台阁、郎署、山林和市井在明代诗坛的更替递嬗，尤其具有文学史意义。 台阁体滥觞于洪武年间，而鼎盛于永乐、宣德时期，延续于正统、天顺年间，其风格标志即所谓“富贵福泽之气”；“台阁坛坫移于郎署”则是弘治、正德、嘉靖三朝发生的最为深刻的文坛格局异动，杜甫那种忧国忧民的情怀和沉郁顿挫的诗风尤为前后七子所推崇；嘉、隆年间的谢榛、王世懋等人，青睐王、孟、韦、柳的诗风，代表了山林一脉；万历间崛起的公安派，“独抒性灵，不拘格套”，带有浓郁的市井气息。由台阁而郎署而山林而市井，这一诗坛演变路径，包含了丰富的文学史信息和文化史信息。 一、台阁体兴盛：永乐至天顺年间特有的文学现象 台阁体兴盛于永乐至天顺年间，其代表人物是“三杨”——杨士奇、杨荣、杨溥，三位身居台阁的政要。之所以将他们所代表的诗文风格界定为台阁体，是因为一般意义上的台阁文风与台阁体是不能画等号的。盖所有的王朝都有台阁，所有的台阁都有其“大制作”即朝廷公文。这些朝廷公文的风格，无论唐宋还是明清，都须雍容典雅、堂皇正大。但学术界通常不说唐代的台阁体或宋代的台阁体，而只说明代的台阁体，就是由于台阁之成“体”乃是明代永乐至天顺年间特有的文学现象。它有两个显著的标志：其一，这些台阁作家不仅写作朝廷公文时以“点缀升平”为宗旨，即使是日常的个人写作，也习惯于端着朝廷重臣的架子；其二，他们诗文中的那种“富贵福泽之气”，不仅在朝廷公文写作中占据主导地位，而且弥漫于朝野上下，影响了当时各类文体的写作。换句话说，只有当台阁重臣的非职业写作也用了职业写作的腔调，只有当这种台阁重臣的职业腔调成为朝野上下共同的腔调时，我们才称这种文风为台阁体。 台阁体作家兼有台阁重臣和“文学侍从”双重身份，但其身份意识中居于主导地位的是“侍从”心态。如杨荣《杏园雅集图后序》所说： 惟国家列圣相承，图惟治化，以贻永久，吾辈忝与侍从，涵濡深恩，盖有年矣。今圣天子嗣位，海内宴安，民物康阜，而近职溯望休沐，聿循旧章。予数人者得遂其所适，是皆皇上之赐，图其事以纪太平之盛，盖亦宜也。[1]（P205） 盛世和鸿业是台阁体作家所要润色的内容。他们有机会躬逢盛世鸿业，则是拜“皇上之赐”。假如失去了皇上的青目，也就没有了他们引以为荣的事业。“图其事以纪太平之盛，盖亦宜也。” 不容忽略的是，台阁体作家也不可避免地遭遇仕途坎坷，但即使在这种境况下，他们也拒绝接受“不平则鸣”的理念。在他们看来，始终保持和平温厚的心态，才能见出其身为侍从的涵养之深，如果一遇挫辱就感时愤俗，啼饥号寒，岂不有伤“性情之正”？所以，杨荣在《省愆集序》中这样表彰黄淮：“公以高才懿学，夙膺遭遇，黼黻皇猷，铺张至化，与世之君子颉颃，振奋于词翰之场者多矣。此盖特其一时幽寓之作，而爱亲忠君之念、咎己自惮之怀蔼然溢于言表，真和而平、温而厚、怨而不伤而得夫性情之正者也。”[1]（P169）台阁文臣对于涵养的偏重，使其小心翼翼地避免寒士口吻，各种体裁和题材的创作均以“平正纡徐”“雍容雅步”[2]（P1484）为风格特征，与真实的人生体验不免隔膜。 王锡爵《袁文荣公文集序》曾以文体的特殊性为台阁体的和平典重辩护。“锡爵间颇闻世儒之论，欲以轧茁骩骳、微文怒骂，闯然入班扬阮谢之室。故高者至不可句，而下乃如虫飞蟀鸣，方哓哓鸣世，以谓文字至有台阁体而始衰。尝试令之述典诰铭鼎彝，则如野夫闺妇强衣冠揖让，五色无主，盖学士家溺其职久矣。”[3]（P1）所谓“世儒”，指的是供职郎署的七子派；所谓“述典诰铭鼎彝”，指馆阁文臣经常采用的几种用于朝政的文体，而这些文体是郎署官员所不常用或不擅长的。如果王锡爵旨在用文体的特殊性为馆阁作家的职业写作辩护，其理由是成立的。但如果据此为台阁体辩护，则缺少说服力：馆阁作家在职业写作之外，其日常的个人写作也热心于和平典重的风格，这是不能用文体的特殊性来加以解释的，而只能视为侍从心态的过度表现。 台阁体作家的侍从心态，不仅影响了他们日常的个人写作，而且影响了永、宣年间整个社会的诗文写作，甚至包括小说、戏曲的写作。以传奇小说为例，《剪灯新话》约成书于洪武十一年（1378），刊行于宣德初年（1426-1435）；《剪灯余话》约成书于永乐十八年（1420），刊行于宣德八年（1433）。从明朝开国到宣德年间，传奇小说的创作一度颇为兴盛。但好景不长。正统七年（1442）二月，朝廷颁布了焚毁《剪灯新话》等小说的禁令，顾炎武《日知录之余》卷四《禁小说》有云：“《实录》：‘正统七年，二月辛未，国子监祭酒李时勉言：“近有俗儒，假托怪异之事，饰以无根之言，如《剪灯新话》之类，不唯市井轻浮之徒，争相诵习，至于经生儒士，多舍正学不讲，日夜记忆，以资谈论；若不严禁，恐邪说异端，日新月盛，惑乱人心；乞敕礼部，行文内外衙门，及提调学校佥事御史，并按察司官，巡历去处，凡遇此等书籍，即令焚毁，有印卖及藏习者，问罪如律，庶俾人知正道，不为邪妄所惑。”从之。’”[4]（P1255-1256）所谓“正学”，即与台阁确定的经典书目在旨趣上一致的学说。与此同时，这一时代的思想家在留意于中下层文人个人写作的同时，对民间写作的越轨倾向也严加防范。比如当时声望最高的理学家薛瑄（1389-1464），其《读书录》的一个核心观点是：“乐有雅郑，书亦有之：小学、四书、六经、濂洛关闽诸圣贤之书，雅也，嗜者常少，以其味之淡也；百家小说、淫词绮语、怪诞不经之书，郑也，莫不喜谈而乐道之，盖不待教督而好之矣，以其味之甘也。淡则人心平而天理存，甘则人心迷而人欲肆”[2]（P790）。在这种社会氛围中，不只是文人阶层的诗文写作为台阁文风所笼罩，就连小说、戏曲也未能幸免。 综上所述，台阁体的兴盛乃是明代永乐至天顺年间特有的文学现象。这一时期的台阁趣味，不仅逾越了职业写作的界限，非职业的个人写作也被笼罩；不仅逾越了翰林院，翰林院之外的中下层文人也被笼罩；不仅逾越了诗文等雅文体，小说、戏曲等俗文体也被笼罩。这是一个台阁趣味弥漫朝野的时代。 这样一种文坛风尚，究竟是如何形成的？ 明初政治的一个特征是皇权对士大夫阶层的罕见压制。自开国之日起，朱元璋就针对士大夫阶层设立了种种凌辱和诛戮的方法。废除历时一千余年的丞相制度和历时七百多年的三省制，更从制度层面确立了皇权作为唯一政治主体的地位，士阶层不过是从属于皇权的工具而已。永乐的影响力尤其不可低估。朱棣在凭借武力推翻了建文帝后，既对方孝孺等拒绝听命于新朝的士大夫大肆杀戮，造成风声鹤唳的恐怖氛围，又用高官厚禄来笼络新朝的追随者。洪武年间和永乐之初的政治杀戮已使士大夫阶层丧失了安全感，而永、宣年间帝王对他们的眷顾则使他们感恩戴德，既珍惜富贵福泽的来之不易，又致力于以恭顺谨慎的做派延续圣眷，恭顺、谨慎和平和的士风由此形成。史载“三杨”之一的杨溥，“性恭谨，每入朝，循墙而走”[5]（P4144），从台阁政要这种如履薄冰的处事方式，可以想见士林的大体状况。台阁体就是在这样的语境中逐渐形成的。当阁臣与帝王应酬时，其作品内涵中，一部分要素是所有应制之作都应具备的，一部分要素则是带有个人烙印的情感。如杨荣、杨溥、杨士奇等人，历成祖、仁宗、宣宗、英宗四朝，不仅是明代较为安定繁荣的这段历史时光的直接见证人，也是盛世鸿业的参与者。作为身兼文学侍从的台阁重臣，“遭遇列圣太平雍熙之运，声明文物之时”“抒其所蕴，以鸣国家之盛”[6]（P347），既是其职守所在，也是获得安全感的一种方式。 台阁体的体制基础是内阁制度。内阁制度的建立是洪武吏治向永乐以降文官政治演变的一大标志，体现了皇权对士大夫的优容或安抚。殿阁大学士在洪武时期就已存在，但品级不高，并不参与机务。明成祖即位，首召解缙等七人入阁“，内阁预机务自此始”[5]（P4120）。仁宗在位期间，殿阁大学士开始了位至公孤、官居一品的时代。明代士大夫常以此为盛事，是因为此一制度标志着士大夫阶层地位的显著提高。内阁以翰林院为依托，而入翰林又以科举为途径，尤其是庶吉士与翰林院、内阁的衔接，向士阶层释放了一个信号：读书入仕甚至跻身台阁都不再是遥不可及的。朝廷向士大夫阶层敞开了分享国家权力的大门，而那些成长于永乐年间的士人，宣德年间正年富力强，躬逢大兴文教、国力强盛，不免庆幸其人生价值有了依托之处。如果说永乐时期，士人们更多是出于安全考虑而逢迎朝廷，违心地用文章点缀升平，那么，宣德以降的士人已不只是习惯成自然，而是诚心诚意地把会写这种文章视为必须而可贵的涵养了。为国效力不仅是他们的职业，也是他们的事业。上行下效，上下同心，台阁体就这样形成了。 二、明中叶政治生态与“台阁坛坫移于郎署” 弘治、正德、嘉靖年间，“台阁坛坫”之所以“移于郎署”，台阁重臣主盟文坛的地位之所以被一群郎署官员所取代，主要是由于台阁文风与时代的氛围格格不入。 茅盾《夜读偶记》在分析文人作家内部的现实主义与反现实主义（形式主义）的斗争时，举了好些例子，其中一个是讨论明代台阁体的衰落和前七子的崛起。“‘台阁体’是怎样的产生而且成为当时的文学‘正宗’呢？‘台阁体’是在这样的环境下产生的：永乐成化间大约八十多年的比较太平，和一定的经济繁荣；洪武、永乐两代对于文人的大杀戮（其实不只是洪武和永乐，明朝的皇帝几乎没有一个不是杀过多少文人的，翻开明史文苑传，就可以看到，凡是有声望、有气节的文人，十之八九都不得善终，至少也像杨升庵那样廷杖充军，以至于死）；制艺取士的制度一方面束缚了文人的思想，让他们终生的精力消耗于‘代圣贤立言’，又一方面给一块敲门砖，使他们死心塌地地来钻这圈套。所谓‘台阁体’，说得‘雅’一点，是雍容典雅，说得不客气，就是‘今天天气，哈哈哈’。“”可是到了弘治年代（十五世纪末），形势已经大变。这个皇朝，对外不能御侮，对内不能养生，可是荒淫暴虐，却依然如故。稍有正义感的文人，都不能再容忍那阿谀粉饰、不痛不痒的文风。‘前七子’的复古运动，正是针对着这种情况而发生的。在李梦阳等大声疾呼以前，李东阳也是‘台阁体’的反对者，可是茶陵派（即李东阳为首的一派）虽不同于‘三杨’，但还是萎弱，不足以一新耳目。治重病得用猛药。‘前七子’正因此故为偏激，有‘文必秦汉、诗必盛唐’的主张。我们不能把‘前七子’的复古运动，看成仅仅是‘文体’改革运动，而必须充分估计它的政治改革和思想解放的意义。”[7]（P20-21）茅盾的评述，将二者之间的冲突纳入现实主义和反现实主义的格局，不免生硬，但大体思路是合理的：台阁体的衰落和七子派的崛起，乃社会生活的变化使然。 前七子是弘治、正德年间崛起于北方的一批诗人，包括以李梦阳为首的开封作家群，以康海、王九思为主的关中作家群。前七子和上一辈的李东阳都是尊唐派，但两者之间存在一个显著差异：李东阳对以山水田园诗见长的王孟一脉怀有深切的好感，李梦阳却只认可“雄阔高浑、实大声弘”的杜诗，以传承杜甫的诗风为其职志。 李梦阳所建立的诗学谱系，上溯杜甫，意在彰显诗人的社会关切和责任感。李东阳在政治上与刘瑾等权阉虚与委蛇，在诗风上亦雄健之气不足，他对杜甫不甚心仪则是其回避社会矛盾的表征之一。李梦阳心仪杜甫的沉郁、雄浑而不甚推崇王孟的清新隽逸，乃是因为他忧国伤时，倡导直面社会问题。其创作表明，他在这方面确有建树。比如其《土兵行》，如陈田《明诗纪事》丁签卷一引《国史唯疑》所云“：江西苦调到狼兵，掠卖子女。其总兵张勇以童男女各二人送费文宪家。费发愤疏闻，请严禁。诵李梦阳《土兵行》诸篇，情状具见。”[8]（P1139）又如其《玄明宫行》，据陈田《明诗纪事》丁签卷一引《名山藏》：“司礼监刘瑾，请地数百顷，费数十巨万，作玄明宫朝阳门外，以祝上厘。复请猫竹厂地五十余顷，毁民居千九百余家，掘人冢二千五百余。筑室僦民，听其宿倡卖酒，日供赡玄明宫香火。”[8]（P1139-1140）李梦阳《玄明宫行》写武宗宠信宦官，大兴土木，虚耗国库，贻害百姓，其内容充实，爱憎分明，足补史阙。李梦阳等注目民间疾苦，与仰承旨意的台阁体迥然不同，其社会声望的高下因而逐渐扩大。 “台阁坛坫”之所以“移于郎署”，在总体的时代氛围之外，台阁与郎署的职能差异也是一个具体而直接的因素。 台阁与郎署在明代的政府布局中地位不同，职能也不同。台阁要员职权有些游移不定。他们本是皇帝的秘书，职务是草拟皇帝发布的旨谕，大学士的称谓，就表明了这一事实。到了后来，皇帝如果没有旨意的话，大学士就成了决策者了。大学士的职权，就这样游移于秘书和决策者之间。在这种尴尬处境中，他们即使作为决策者，也不免有几分秘书心态，不时揣摩帝王的旨意行事。与台阁要员的职能不同，郎署官员一方面是朝廷旨意的执行者，另一方面也可以是台阁甚至是帝王的批评者。作为台阁和帝王的批评者，他们代表的是士大夫阶层和社会力量。许倬云曾经分析过中国传统的文官体系与王权之间的对峙关系。他指出：“照理说，文官体系应该与国家互补，但因为文官体系具有儒家意念的目的论，所以与王权实际上不断有对峙的紧张。专业的官员总是怀有儒家的理想，碰到不合理的现象时，国家的文官系统就会用社会的后援力来与王权对抗，这也是韦伯的工具性文官制度所缺少的成分。”[9]（P35）由此看来，郎署官员作为士大夫阶层和社会力量的代表，与内阁发生冲突就并不偶然了。在弘治、正德、嘉靖年间，郎署官员尤其富于抗争气象，例如李梦阳，例如王世贞。王世贞《艺苑卮言》卷六细致记述了李梦阳“以鞭梢击堕”张皇后之弟张鹤龄门牙一事：“李献吉为户部郎，以上书极论寿宁侯（即张鹤龄）事下狱，赖上恩得免。一夕醉遇侯于大市街，骂其生事害人，以鞭梢击堕其齿。侯恚极，欲陈其事，为前疏未久，隐忍而止。献吉后有诗云：‘半醉唾骂文成侯。’盖指此事也。”[10]（P95）李梦阳与身为皇后之弟的寿宁侯结怨，不是由于个人利益，而是为了国计民生；为了国计民生而与权贵势不两立，正是备受称誉的国士风采。 以严嵩为首的台阁要员和以后七子为主的郎署官员，两者之间的冲突尤为惊心动魄。严嵩为了树立文坛盟主的声望，煞费苦心地造舆论、酿声势，做了大量铺垫。比如，他的《钤山堂集》，就先后约了若干文坛名流为之作序。今所见《钤山堂集》序，以“正德乙亥（1515）冬十一月十日，中顺大夫、鹤庆知府、前工部郎中，鹭沙孙伟”之《钤山堂诗序》为最早，其次为唐龙序，署“嘉靖辛卯（1531）仲秋既望，资善大夫、兵部尚书兼都察院右都御史，兰溪唐龙”。嗣后陆续有“嘉靖壬辰（1532）冬十二月朔”刘节序、“嘉靖癸巳（1533）夏至前二日”黄绾序、“嘉靖十二年（1533）岁在癸巳五月庚戌”王廷相序、“嘉靖己亥（1539）孟秋日”崔铣序、“嘉靖乙巳（1545）三月之望”张治序、“嘉靖丙午（1546）三月望”王维桢序“、嘉靖丙午（1546）夏五月望”杨慎序“、嘉靖三十年（1551）岁在辛亥夏四月二十一日”湛若水序“、嘉靖己未（1559）三月望”赵贞吉序等。皇甫汸序年月不详。孙伟至崔铣诸序均作于嘉靖二十一年（1542）八月严嵩任武英殿大学士、入阁预机务之前。后五序则作于严嵩专擅国政期间。严嵩不厌其烦地请这些名流来抬轿子，是为了以政坛阁老而兼文坛总持。 在明代前期，主盟文坛的，如杨士奇、李东阳，均为台阁政要。可以说，台阁政要主盟文坛，这是明代前期形成的一个惯例。弘治、正德年间，以李梦阳为首的郎署官员，即前七子，其文坛影响力盖过了以李东阳为首的茶陵派，从而建立了一个新的惯例。这两个惯例，在嘉靖年间各有传人，相互之间一度相持不下。出身于翰林而又担任大学士的严嵩以杨士奇、李东阳的传人自居，自以为他理所当然应是文坛盟主。而以郎署官员为主体的后七子却偏不把他放在眼里，并最终使这位阁老丧失了文坛影响力，为“台阁坛坫移于郎署”画下了一个显目的句号。 (责任编辑：admin) |