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我出生在浙西南的大山中，往南翻三十里山岭是遂昌县，往西翻五里山岭是龙游县，往北跟着溪流往下游去是走出大山的方向，那里有金衢盆地的广袤平原。可是由于一座水库的阻隔，我十五岁才乘船到乡校读初三，十六岁才第一次坐汽车到平原上读高中。在这之前，我就像《百年孤独》里马孔多的原著居民，大山绵延好比沼泽一望无垠。我的先祖，据说是几百年前拖家带口沿着江河溯流而上（那时还没有水库），然后在深山停下脚步繁衍生息的。我说这些，是想说我的整个童年、少年时期，除了有限的课本知识，长辈们口口相传的生存经验、农事常识、民间故事传说，以及少量接触到的报刊书籍，几乎没有什么知识补给。这时候，每年正月必定到来的戏班演出，成了我最期待的精神食粮、最深刻的文化记忆。 生我养我的吴村和相邻的井上村、井下村，都是大村，只要来戏班都要各演四天四夜，另有几个小村也会演上几天。总之，整个正月，山里人基本在看戏，看完这个村再跟着戏班去另一个村。戏曲品种有婺剧、越剧、徽剧，平日里还有木偶戏、道情演出。由于年复一年地观看，长辈们对演出内容如数家珍，也深受影响。比如古戏中白脸扮奸臣、红脸扮忠臣，扬善惩恶一目了然；比如剧情里有说教，宣扬因果报应、仁爱孝悌。大部分戏中，民间发生疾苦，秀才帮着写诉状，大臣会写奏章谏言；国家受到外族入侵，老父老母送儿子去保家卫国，等等。这些价值观首先影响了我的长辈，继而他们会以此教育晚辈。具体到对我的影响，我后来的写作就呼应了“文以载道”的传统观念。当年岁越长，那种识字人要为苍生呼吁、书写的使命感就越强。 当然，我小时候跟着大人去看戏，主要是跟着看热闹。由于特殊的地理位置，我们这里自古出山匪，山里男人粗野硬气。每次戏班来演出，于我印象最深的是纠纷。一个村子的青年与另一个村子的青年在戏场产生矛盾，几十人上百人聚拢起来。这边闹得鸡飞狗跳，那边照样演戏不止，台下戏迷照看不误。难忘的一次是，青年们在戏台前打群架，严重影响了看戏效果，有人从戏楼往下泼水，一阵尖叫之后，台前终于安静下来。关于这些，我曾经写在早期的小说《往事与投影》中。那时候，我的写作受个人认知的局限较深，主要揭示命运的不公和人性的扭曲，当我回忆童年涉及看戏就只看到了山民的野蛮，以及对古老戏曲咿咿呀呀没完没了地演唱的抵触。时过境迁，我步入了中年，当我在山外世界经历了更多挫折、读了更多书、见识了更多人，看待问题就变得复杂理性起来。当我再次回忆往事，很多苦难掺杂着温馨的画面，很多恶人也有善良的人性，很多被我批判的事物似乎也有它的价值，很多渺小的人突然变得伟岸起来。基于自身的思想变化，往事变得驳杂，历史也不再是原来的历史。我重新开始梳理这一切，近年就写了《金塘河》《驯牛记》《砍树》《造水库》等等。 《大地上的声音》中的张难生，是我念念不忘的一个人物。他的原型也是一个驼背，正是他每年带戏班来山区演出。关于此人的真实姓名我已忘记，据说去世前在汤溪镇开过录像厅，最后沦落到在金华城里给人擦皮鞋。我们都很同情他，心里念着他当年带了那么多戏班进山演出。经过多年的等待，我终于等到了写他的冲动。原本的构思是写双重的衰败，一是乡村传统文化的式微，节节败退，二是主人公精神的锐变，写他如何热爱优雅的戏曲，最终却靠放录像发财。后来总觉得这个构思有问题，我以为无论世事怎么变化，人的精神是不能跟着下滑的，相反越是世事艰难，精神越要上扬。所以，我在小说一开始就塑造了一个“威武不能屈”的盲人形象，他是张难生的艺术启蒙老师，手把手教张难生开嗓的“师傅”，有了他那句“难生啊，唱道情的人再没有地位，也不唱那些被人逼迫着唱的曲。谴责邪恶、劝人为善、娱乐于心，一直是我们艺人的根”，我就知道小说能写下去了。 而最难忘的是，当我写到这位盲艺人为了拒绝演唱歪曲，他与乡镇地痞流氓斗智斗勇、不歇气地唱了一夜道情，唱到吐血，我完全分不清这是虚构还是现实。当写到这位盲艺人去世，无处落葬，尸身被江中的鱼群啃噬，我呜呜地哭了起来。仿佛冥冥之中，盲艺人的灵魂在大地上游荡，他永远不会死，我又听到了他那时而激越时而低徊、时而清亮时而嘶哑的嗓音，听到了“那许许多多同样优秀的、至今回响在大地上的声音”。是的，正如文中所言“这人的声音啊，是人身上最没有富贵贫贱之分的东西吧”——或许，作家也一样，要珍惜每一次发声的机会。 (责任编辑：admin) |