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四、“到处都有生活”说：对革命现实主义理论论域的拓展 早在1936年的《文学与生活》一文中，胡风就承认文艺是从生活中产生出来的，文艺是对生活的反映，他说：“为做‘作家’而创作，不见得能够写出伟大的作品，为战斗而生活，才能够取得创作底源泉。”[21]毛泽东在《讲话》中也特别阐述了文艺创造的源泉问题，认为“革命的文艺”是“人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”。[22]从两人的阐述看，他们都坚持了马克思主义反映论的基本原理，把生活看作是文艺创作的源泉。但对于应当表现什么样的生活和怎么去表现，胡风与毛泽东文艺思想的阐释者们之间有着较大的分歧。显然，毛泽东在《讲话》中提出的“生活源泉论”经过艾思奇、周扬等人的阐释后，重点都集中到创作题材的选择上，即文艺应以工农兵为主要表现对象并强调突出阶级斗争和光明面。就像周扬所强调的那样，“主题是确定的，文艺工作者应当而且只能写与工农兵群众的斗争有关的主题”。[23]而胡风则提出了“到处都有生活”说。在《给为人民而歌的歌手们》（1948）一文中，胡风明确指出：“哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗。”[24]要准确理解胡风的“到处都有生活”说，需要结合其对人民与知识分子的看法来探究。胡风对毛泽东坚持文艺的工农兵方向，坚持知识分子与工农兵生活相结合，是持肯定态度的，但他同时认为，知识分子不仅是人民中的一分子，更是起到先进作用的一分子。在《讲话》大力赞扬工农兵的生活时，胡风没有放弃批判人民身上几千年来潜伏和扩散着的“精神奴役创伤”。换言之，他并没有把工农兵的生活当作文艺中唯一的生活题材，而是通过其“到处都有生活”说试图扩大文艺创作的题材或范围。胡风当然承认工农兵生活应该是时代的主题，也承认写重大题材的重要性，但他也认为，如果描写重大题材的文艺作品没有什么艺术表现力，不能打动或感动读者，那么重大题材并不能够让这个作品成为一部好作品。在他看来，文艺作品更重要的不仅在表现力，更在于“求真实”。由此可见，真实性及其表现力而非题材是胡风判断革命现实主义文艺创作成功与否的重要标准。 与上述问题相关的是：作家是否只能写光明面或正面人物而不能写黑暗面和反动或落后人物，即使写也只能写一点点？与毛泽东文艺思想的阐释者们强调只能写光明面或正面人物不同，胡风认为，既然“到处都有生活”，那么，黑暗面和反动或落后的人物同样可以写，只要遵循现实主义的“求真实”原则即可。他批驳那些坚持文艺作品只能写光明生活和正面人物的基本逻辑就是：只有这样的艺术作品才能劝人为善，而写黑暗生活和否定环境下面的人物就会使人消沉和堕落。胡风以“五四”以来新文艺的实际情况特别是以鲁迅为例给予了回击。在他看来，鲁迅写生活的黑暗面，但不能由此判定鲁迅心中没有光明，也不能由此判定鲁迅的作品让读者意志消沉。实际情况恰恰相反，光明往往从黑暗的包围中突击出来，正面人物往往在与邪恶的搏斗中更显力量。面对只写“光明”的文艺理论，胡风斥责那些提倡只能写光明面或正面人物的文艺主张实际上就是“不要文艺，是捏死文艺。因为它使文艺脱离现实的人生，因为它要作家说谎”。[25] 对于谁能真正触摸并把握生活，谁能从生活的深处走到历史的前台，胡风还提出了大胆的见解，在他看来，“历史是统一的，任谁的生活环境都是历史底一面，这一面连着另一面，那就任谁都有可能走进历史底深处。因为，历史是统一而又矛盾的，另一面向这一面伸入，这一面向另一面发展，那就任谁都有可能走在历史底前面”。[26]这就是说，无论是知识分子还是工农兵大众都可以触及或把握到真实的现实生活，也都是创造历史的一员。当秉有“主观战斗精神”的知识分子与现实更紧密地结合起来时，他们甚至能更早更准确地把握到历史的脉搏和前进方向。胡风的这一看法既是在谈文艺创作的源泉问题，更是向文艺工作者或知识分子发出了要敢于承担社会责任的呼吁，这是对革命现实主义文艺品质的新颖思考。 与从政治家的立场出发将文艺看作是为政治服务的观点不同，作为文艺家的胡风，坚持的是政治导向下文艺的自身规律性。前者从哲学高度解释了文艺创作的源泉问题，也坚持了马克思主义反映论，但是这种解释是笼统的。按胡风的理解，生活本身要变成革命现实主义文艺作品，不仅需要坚持现实主义“求真实”的创作原则，也需要遵循主客化合或遇合的基本规律，更需要作家的“主观战斗精神”的充实。正是从这个意义上讲，胡风“到处都有生活说”从革命现实主义创作的基本原则和基本要求出发，突破了毛泽东文艺思想的阐释者们对“生活源泉论”中的“生活”内涵的狭隘理解，为革命现实主义向更广阔的道路发展提供了理论支持，还启发了50年代关于社会主义现实主义的进一步思考以及80年代关于开放的现实主义的思考，其理论价值是不容置疑的。 五、“民族形式”观：“五四传统—现实主义”阐释框架中的民族化探索 文艺“民族形式”是马克思主义文艺理论民族化的核心问题。关于这一问题的论争，在抗战时期以延安为中心，迅速扩展到桂林、重庆、香港、晋察冀等地区。作为民族主义的文化诉求与民族国家的文化建构的核心问题，文艺“民族形式”内含着诸多重要问题，如：如何评价“五四”新文学（“五四”新文学是否是“民族形式”）？“民族形式”的中心源泉是什么（是以民间形式为中心还是以现实主义为中心）？中国文学现代化道路如何走？等等。在当时的国统区，向林冰、葛一虹、郭沫若、胡风等人都对“民族形式”问题阐述过自己的看法。其中，以向林冰的“民间形式中心源泉论”和胡风的“现实主义中心源泉论”之间的争论最为激烈。针对向林冰“民间形式中心源泉论”中的大众形式=民间形式=民族形式的等式构建，胡风在《论民族形式问题》（1940）一文中以“五四传统—现实主义”为阐释框架，集中阐述了他对“民族形式”问题的看法。 胡风不同意向林冰在《论民族形式的中心源泉》中所提出的应在民间形式中发现民族形式的源泉的观点。他认为这一观点的基本依据即“新质发生于旧质的胎内”是值得怀疑的，并引用卢卡契《叙述与描写》中的一段话批驳了向林冰的论据。卢卡契认为，“表现现实的新的风格、新的方法，虽然总是和以前的诸形式相联系着，但是它决不是由于艺术形式本身固有的辩证法而发生的。每一种新的风格底发生都有社会的历史的必然性，是从生活里面出来的，它是社会发展底必然的产物”。[27]显然，胡风和卢卡契一样，认为社会生活及历史发展构成了各民族艺术形式形成与发展的主导因素，文艺形式本身的新旧更替并不起决定作用。他以“五四”文学为例来说明社会生活的变化对于艺术形式特别是民族艺术形式的形成的决定性作用：“以市民为盟主的中国人民大众底五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流。”之所以将“五四”文艺看成是“世界进步文艺”，是因为“五四”文艺是反映社会进步潮流的文艺，是“和封建传统反抗的……现实主义（以及浪漫主义）文艺”，是“争求独立解放的弱小民族文艺”和“想挣脱工钱奴隶底运命的、自然生长的新兴文艺”。 “五四”新文艺正是具备了这些进步因素，才具有了与封建文艺完全不同的崭新形态。与此同时，胡风还对民间形式发表了自己的辩证看法，即其形式上是不健全的，在内容上是有毒的，但也具有一定的借鉴意义，即民间形式不仅反映了封建主义的观点，也在一定程度上反映了生活的样相。因此，研究民间文艺的目的并不是要利用其形式，而是为了“从它得到帮助，好理解大众底生活样相，解剖大众底观念形态，汲受大众底文艺词汇”和“更加能够理解大众底表现感情的方式，表现思维的方式，认识生活的方式”。[28] 那么革命现实主义文艺应该如何理解与处理民族形式问题呢？胡风的回答是：“以现实主义的五四传统为基础，一方面在对象上更深刻地通过活的面貌把握民族的现实（包括对于民间文艺和传统文艺的汲取），一方面在方法上加强地接受国际革命文艺底经验（包括对于新文艺底缺点的克服），这才能够创造为了反映‘新民主主义的内容’的‘民族的形式’。”其中，对于文艺“民族形式”的建构而言，“五四文艺”传统是基础，民族的活的现实是条件，国际革命文艺经验是助力，“新民主主义的内容”是核心。这就是说，文艺“民族形式”并非是一个单纯的文艺形式问题，而是有着诸多因素制约的一个综合问题，其中，“新民主主义的内容”是文艺“民族形式”构建的关键要素。正是基于这样的理解，胡风认定，“‘民族形式’，不能是独立发展的形式，而是反映了民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式”。[29]由此不难看出，文艺“民族形式”的建构，在胡风看来，不能就形式谈形式，而应是“新民主主义的内容”所包含的形式。 对于如何创造这种“新民主主义的内容”及其所包含的形式，胡风仍然强调发挥现实主义的“主观战斗精神”。在他看来，“如果说现实底发展不能不通过人类主观实践力量，那么，对于内容（形式）的真实的把握当然得通过作为主观实践力量的正确方法，那就是现实主义。”[30]即只有以“主观战斗精神”把握新民主主义的内容，它才能不被其他形式利用，而以“民族形式”来体现。当然胡风并没有详细阐述“主观战斗精神”在“民族形式”中的作用，不过，结合胡风对“五四”文学的赞赏与对民间文学的批判都可以看出，胡风是在“五四传统—现实主义”的阐释框架中去理解革命现实主义文艺应该如何理解与处理民族形式这一问题的。 胡风的“民族形式”观凸现了“新民主主义的内容”的决定性作用，也强调了“五四”现实主义文艺传统对于文艺“民族形式”建构的重要借鉴意义，其主流是正面的、积极的，虽然其中还有许多值得商榷之处，但在当时的国统区仍然坚持、遵循马克思主义文艺理论关于内容与形式关系的基本原理，并努力结合中国文艺形式创造的实践探索文艺“民族形式”问题，对于马克思主义文艺理论民族化的探索仍然是有贡献的。 胡风文艺思想最重要的基石是马克思主义实践论和能动反映论。在对文艺创作的“主客观化合过程→主观战斗精神体现的过程→克服精神奴役创伤的过程→拥抱生活的过程→世界文艺和民族形式辩证统一的过程”的不断发掘中，胡风不断突破当时文艺学界的各种理论禁锢，拓展马克思主义文艺理论的深广度，建立起了属于自己的相对完整的革命现实主义理论体系。这一理论体系与前述的其他理论体系均有不同，它以“主观战斗精神”—文艺为轴心或内核，深入到文艺创作的内在机制（即“主客观化合”）、文艺表现领域（个体精神领域以及社会生活广度）和内容与形式之关系诸多重大理论问题的探讨中，有着极高的理论或逻辑自洽性。由于它正确地坚持了马克思主义文艺学的基本原理，又能结合中国文艺界的创作现实去建构自己的理论体系，因而对当时及以后在中国文艺学界盛行的机械反映论、庸俗社会学有着重要的现实批判作用。应当说，他的这个革命现实主义理论体系以及1949年后对这一体系的补充与深化，是20世纪马克思主义文艺理论中国化进程中的重要成就，其历史地位和学术价值都不容置疑。 (责任编辑：admin) |