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三、先锋性：四川新诗的艺术追求 四川从“第三代诗人”到“存在”诗群的发展，始终具有一种先锋性的艺术追求，他们注重引入西方后现代主义等现代诗歌流派的创作方法，但这种艺术追求并非是对于西方现代主义或后现代主义理论的生吞活剥。相较于早前的朦胧诗派，从四川1980年代的第三代诗人到90年代的存在诗群，都始终强调自己的文化根基，始终在面向自己的民族语言、历史和先知的写作中，来向世界文学展现出当代中国诗歌的独特精神与艺术维度。 首先，是以第三代“莽汉主义”诗人李亚伟为代表的一种具有狂野性的民间姿态的确立，以及在其中呈现出某种“里”和“外”的精神结构的失衡与平衡。李亚伟的诗是大气磅礴的，如其《抒情诗》组诗第一首《河西走廊》，就抒写出了在广袤的乡土大地上劳作和抗争的硬汉形象，而诗歌的语言也极有力度，而特别是“长工”和“贵族们”的强烈对比，“命里”和“命的外面”的精神结构的失衡与平衡，借助“河西走廊”这样一条历史的丝路编织出了民族命运的里与外，借助“王家三兄弟”这样的普通劳动者来诉说个体命运和国家命运的里与外。正是这种“里——外”的结构性布置，让四川诗人的艺术不至于总是局限于内，而是能够充分地学习外，而这也是其诗歌艺术具有先锋性的根源。 其次，是以“第三代”源头性诗人尚仲敏和“巴蜀五君”柏桦为代表的“口语”写作的实践探索。尚仲敏的诗歌注重在戏谑的口语式写作中自然呈现出一种严肃的品质，柏桦却是以最具有古典气质和韵味的书写方式来展开一种口语化的实践，他们都共同实现了“第三代”诗人对朦胧诗的完全超越。正如许霆所指出的：“第三代诗人对朦胧诗的反叛，体现的是写作精神的抵触。具体表现在：反对‘英雄化’的高蹈的诗歌主体，反对缺乏个体生命体验的文本写作，反对消磨个体的精致语言秩序。”[4]在上世纪80年代，当朦胧诗风头正盛的时候，尚仲敏就已经预见到其不能长久，而必当有一种消解古典化的日常写作，以进入改革开放后的那种市民生活和市民文化，比如《小人儿》所写的：“小人，你真的太小了/你那么小，我一把就能/把你抓在手中/毛主席说/防火防盗防小人/你偏偏又是个/浓眉大眼的家伙/来，干一杯/我敬你是个小人”，这首诗的写作是完全出人意表的，它把汉语的语言张力拉得很开，寓庄于谐，要讽刺时事人生，而又戏仿庄严或崇高，从而让一种极具弹性的美学精神在语言的巧妙平衡中发挥到极致，这戏仿就有着陶春所说的“去崇高、去神圣”“去陈旧价值语义符号”的特点，这是一种极强烈的反叛精神，这种反叛是对于宏大政治意识形态话语的解构。当半个世纪以来，我们太过习惯了“高大上”的伪英雄，而将普通人压缩成几近于蚂蚁的微不足道之时，尚仲敏以让人哈哈大笑或忍俊不禁的方式批判了这种虚伪的崇高，不是那种言辞激烈的或冷峻深沉的，而是睿智和幽默的，一首小诗，有一种四两拨千斤的效果。 再次，是以第三代诗人向以鲜《我的孔子》为代表的汉语诗学中的圣人形象的重塑，在这一组诗中，诗人从不同角度描写了圣人之象的丰富性与复杂性，如开篇的《我的孔子·头上峰壑》就借司马迁《史记》和司马贞索引所述圣人之象却化而创之：“还没有来得及/看清父亲的脸/还没有来得及/为生民哭泣//就把绝妙的峰壑/造化出来/命名在/苍穹的头颅上//子若不登泰山/泰山必来眼底”，这就将《史记·孔子世家》所载“（孔子）生而首上圩顶，故因名曰丘云”和司马贞《索引》所述“圩顶言顶上窳也，故孔子顶如反宇”完全转化成了新颖的诗歌意象，这可以说开启了现代汉语新诗艺术的新境界，圣人头上有峰壑，胸中有宇宙，诗人头上有穹苍，胸中有造化，这也是诗人精神的道通古今，“闭上明察秋毫的双眼/在音乐的黑夜里/在旷古的神交里/与先人同裳”，正是在古人与今人的对话中，诗人寻得了艺术先锋性的源泉，即一切先锋性的艺术都必须表达最本根性的民族精神。 最后，如果说1980年代第三代诗人的写作是更加关乎历史和时代命运的，是内蕴着政治诉求和追求着生命尊严的，那么，在90年代崛起的“存在”诗群，却更多了在个体面对无形和多元的压力，不仅仅是外在压力，而更来自于生存时空中无处不在的微型影响因子时，而创造出了一种更为多棱镜化晦暗化隐喻化的“镜子”意象。在90年代以后的“存在”诗人的笔下，镜子不是自然的，也不是明澈的，而是具有了多重复杂的意蕴，如刘泽球的《春夜，那场骤来的雨》写到的身体、春雨、镜子、灵魂都是不断重复和繁殖的意象，并因着“我固执的咒语”展开着对于“时辰”与“梦境”的复制。陶春的《自然的奇迹》所写的“镜子”与魔法相关，是变幻的、不稳定的，它可以看作是当代网络新媒体时代变化多端的生活的写照。谢银恩的《黑夜诞生的文字》同样写到镜子的透明消失，成为遮蔽的镜像。应当说，四川90年代以后“存在”诗群所写的“镜子”意象表现着一种复杂性、瞬间性和荒诞化的体验，其关于“镜子”意象的艺术创造，也形成了对于第三代诗人的某个维度的超越。 这样，我们就看到，第三代诗人尚仲敏的先锋语言实验、李亚伟的历史写作、向以鲜的先知写作，就体现出四川诗歌艺术的先锋性在多维度的拓进，它有着“反文化”和“逃避自我”的表象，但却又找到了文化和自我的另一种形象，那就是李亚伟等人确立的民间立场以及他们在诗歌中避免直接言说自我的写作姿态。虽然，第三代诗有强调对于“规范化诗歌语言的背叛”，有“反意象与超意象”的特点[5]，但总体看来，在四川新诗从80年代承接第三代诗到今天的发展中，它并没有完全抛弃或超越意象，比如向以鲜所塑造的圣人意象，“存在”诗群所构建的“镜子”意象，都表现了意象写作从第三代诗以后的延续，只不过在融入厚重的文化传统与表达破碎的现代性体验方面实现了更好的结合。在这些探讨之外，我们特别应当重视的是，从第三代诗到“存在”诗群的先锋艺术实践，就不仅仅是艺术技巧的，而且也是艺术精神的。这也就契合陶春对于存在诗群先锋精神的言说：“精神远远运行。物质作为精神能冲动的最终结果或一个固体的梦，像头野兽远远追赶或停滞不前。”（陶春《诗学随笔8则》）这是诗人先锋艺术精神一骑绝尘地奔跑，物欲主义的现实世界被远远甩在身后。四川诗人，就是华夏精神的拓荒者，是华夏先民的哲学精神和诗性气质的承载者，在向着根源回返中禀领神圣，以重建着另一个“新”的开端。 四、以四川新诗为例看华夏民族美学精神的弘扬 在对华夏民族美学精神的领悟中，当代四川诗人并不固化地看待诗歌中的陆地气质或内陆品格，而是能在注重时变中领悟西方的海洋精神，在这里，我读到了四川存在派诗人胡马的《“末日”后在圣水寺迎接新年》和张卫东的《博尔赫斯》这两首诗。胡马的诗将西方宗教文化的神、末日、伊卡洛斯等与中国文化中的禅坐、圣水寺、佛法等关联起来，展现中西方的本原文化精神融汇的可能，表现一种源于更高法则的“分割”和“筛选”、“指认”和“领受”，从而渴望人类“点亮星空”，其实也是表明华夏文明向着世界开放的新生。正是在精神的自由交接中，古老的灵魂得以醒来，“拒绝麻醉、伪装和与世沉浮”，“将灵魂的芳香一缕缕释放”，诗人渴望着朝向异域的远行中“进入另一片更广阔寂静的旷野”，这也是四川诗人所承载的作为东方大陆本原性文化的历史性精神的自觉和主体性的确立。张卫东诗则写到博尔赫斯从美洲到欧洲的远游，这既是体验“异”，却又是“同”的回归，是精神故乡的再次发现，当一个文明播撒太远，它的苗裔必得返回其文明的故乡。诗人所写到的博尔赫斯，实际可以看作是当代中国诗人的一个象征，我们操着西方的思维和语言，遗忘了古老的传统，我们必须在阳光初生的早晨，重新回到华夏文明的发源之地，去练习我们的母语，去练习纯粹的汉语写作。诗人所叙述的那位美洲少年，“游遍了人类文明的每个角落”，最后，他终将获得圣灵的启迪，“让整个世界都惊异于一道灵魂的光束”，当代中国诗人，也必将与圣哲邂逅，而后在普遍性的超越中获知文明的真谛。 在跨越古典和现代、东方和西方的精神游历中，四川新诗开始创造具有现代性的代表着西方文化的“海洋”意象。如四川诗人陈建的《海》（组诗）包括了《海上海》《海上月》《海下夜》《海边晨》等18首，就是一组气势磅礴之诗，从不同视角切入，诗人似乎想穷尽一切关于海的奥秘，时间、空间、颜色、声音、物事、精神……，这是一位四川大陆诗人对于海的遥远想像和意义赋予。四川诗人就不曾苟安于乡土的安逸与静谧，他们必须从初见那来自异域的海洋怪兽的惊骇中深入异域之地，他们对于海洋的写作，就可以看作是一种华夏诗歌在其陆地气质的形成中又遭遇西方海洋文化后的精神再造，这样，他们笔下的海洋就不再仅仅是西方式的掠夺和征服，不是对象化的主宰自然和万物，而只是以君子之德和诗人之情去感受大海所承载和赋予人类的某种精神象征，这也就是从大陆向海洋的精神旅行，是中西方文明的碰撞和交汇，就如《周易》太极阴阳鱼图形的跨越临界线。 从李亚伟、向以鲜、陶春所倾听的老子、孔子等东方圣哲的声音，到胡马、陈建、梁珩所看到的西方的神圣和大海的气象，四川诗人在不断地实现着自己的突破，他们所运用的诗歌意象、语言、结构、修辞等，既有着中国古典抒情诗学的悠久承传，却同时紧密跟踪从古希腊到基督教中世纪再到现代的西方诗学的历史进路，特别是他们对于现象学、存在主义诗学、解释学的深度领悟，让他们的作品能够把握复杂变幻中的当代世界本身，不作本质主义的先验预设和浪漫主义的虚夸式怀想，而是在具体感受华夏精神和异域精神相遇中达乎天命之道说，并从而为中国诗歌引入了神性的元素，让中国精神运行到群星璀璨的高处。 因此，我理解了曾令勇的诗《假象》所展示的有关“同”和“异”的深刻哲思，诗人领悟了自然的神奇，自然善于隐藏自己，而只在诗人的道说中涌现和揭开它的神秘面纱，世界有时显现给我们以差异，而隐蔽其相通，有时显现给我们以相通，却隐藏其差异，如果我们理解了中国古老易学的阴阳对反又互化的太极思想，我们就知道这同中之异和异中之同，我们也就不会陷入一神论宗教的绝对主义和近代启蒙主义盲目自信的主体论，我们需要“听万物寂寞的自语/听花开花落，看自然的深处”，而后进入东方思想的无言之境，“哎!人的境况如何？/我明白/但无言。”四川诗人对于技术文明侵蚀中所造成的人的晦暗图景的深度忧伤，让我们在文明的一往无前中保持一种反向性的维度，让我们时刻回望家园。 于是，我们就能理解每一位四川诗人从华夏文明根柢处而来的现代性忧思，那种对于大道沦丧的慨叹和感伤，比如索瓦的《中断》所引出的古老的哲学之问或诗人之问。当古老的经典赋予人们一个神圣起源以解决人的身份认同问题时，当代诗人却在物质驱赶灵魂的时代坚守着人的本身。诗人所写道的“穿着你的躯壳的脸”中的“你”既是一个旁观者，也是“我”的幻影，“你”既是我试图僭越的“隐藏者”，却又是“我”所无法走近的“神圣者”，“我”只能有你所赋予的形式和躯壳，却最终失去了灵魂，甚至也失去了躯壳，我成了变幻不定的网络符号，一切皆在虚拟中幻影式的存在，“我”又能走向何方？ 现代人要回到神圣，就必须要有所选择和决断，如吴新川的《自由》就将每一个现代人比喻为沉睡在路上的石子，诗人的使命就是“把他带上”，要将其“还给召唤”，让人回到圣哲和神灵的召唤中。这也就是吴新川在《中断》所写的：“一代人在命运波涛中坚韧前进/一代人在癌变的河岸上流脓狂吠”，这里有两个“一代人”，但指向却是完全不同的，第一句的“一代人”是诗人“还给召唤”的觉醒者，第二句的“一代人”是那些仍旧沉睡者，他们拒绝被唤醒。四川诗人们毅然决然地朝向诸神的前进，开启了象征着华夏民族诗学精神向着苍天聚集的超越之门，这也就是谢银恩的诗篇《天》对于“天”的象征性书写，诗人感觉到了神秘力量的指引，“天”是孕育苍生者，是华夏民族所从来之地，汉语的神圣道说就构成世界历史的神圣起源与归宿，汉语是最切近自然和神圣的语言，仅仅一个汉字“天”和它衍生的语词“天空”“天堂”“天命”“天气”“天运”“天道”“天平”……就像诗人所写的，“魔咒般的跳舞汉字”“纠结成沉默的钥匙”“试图打开死亡的大门”，就在为世人开启着神圣，指引出方向。诗人的诗写预示着，华夏民族的得救必得从自己的语言之中去寻绎生死之门，就是在忧患和危机中重生…… 注释： [1]黄裕生教授认为中华文化、希腊文化、希伯来文化、印度文化为世界四大本原文化，而本原文化论为承接雅斯贝尔斯“轴心文明说”而来，其比“四大文明古国说”更能真实、深刻地揭示出中国文化的世界性地位。参见黄裕生：《论华夏文化的本原性及其普遍主义精神》，《探索与争鸣》2016年第1期。 [2]这种四川诗歌的“陆地气质”是又与我在《南方诗选》的序言《南方的诗，从自由的领地升起》中所提出的“南方精神”相对应的。关于“南方精神”的论述可参见何光顺主编：《南方诗选》，四川民族出版社2018年版。 [3]参见柏桦：《万夏诗歌:1980～1990宿疾与农事》，《江汉大学学报》（人文科学版》2009年第5期。 [4]许霆：《二十世纪八十、九十年代先锋诗学流变论》，《当代作家评论》2010年第1期。 [5]程光炜：《第三代诗人论纲》，《湖北师范学院学报》（哲学社会科学版）1989年第3期。 【作者简介】 何光顺(1974-)，男，笔名蜀山牧人，自然名绿竹，华南师范大学文学博士，广东外语外贸大学中文学院教授、硕士生导师，外国文学文化研究中心兼职研究员，中国文艺评论家协会会员，广州青年作家协会理事。主要从事中国哲学、魏晋文学、中西诗学、基督教文化等几个领域的研究。热爱诗歌，近年介入当代诗歌创作与批评。在《哲学研究》《现代哲学》《文艺理论研究》《南京社会科学》《学术研究》等刊物发表论文40余篇，代表著作为《玄响寻踪——魏晋玄言诗研究》，主编《珠江诗派》《宋词鉴赏辞典》《南方诗选》等。目前正主持国家社科基金课题1项、主持并完成教育部青年基金课题1项、广州市哲学社会科学一般课题1项。参与省部级和国家级课题4项。 (责任编辑：admin) |