闵丰
    摘要：“有厚入无间”是常州词派名家蒋敦复提出的理论命题，它的起点与周济“无厚入有间”之说并无关联，随着蒋氏词学观念的演化，这一命题逐渐向“无厚入有间”靠拢，但二者指向存在根本性差异。“有厚入无间”重在由外镕铸、以意塑形，不同于“无厚入有间”的由内生发、随物赋形；蒋氏所强调的炼意渲染，也正与周济“钩勒”法门互补，具备针对性。蒋敦复有意避免繁复的词法讲演，是因为“有厚入无间”本质上属于一种接近禅宗心法的创作方式，最可靠的理解途径，莫过于细读其本人词作。“有厚入无间”的终极理想能够与“无厚入有间”相合，但它涵盖后者，既有救弊之功，又有超越之旨，置于常州词派学术背景与理论链条中观照，更见其重要意义。
    关键词：有厚入无间  常州词派  以意塑形  渲染  心法
    在常州词派的代际谱系中，第三代词人相对受关注较少，[1]这一批作者多出生于嘉庆中后期，主要活动于道咸以降，上接宋翔凤、周济、董士锡，下启庄棫、谭献、陈廷焯，如果参照浙西词派分期，不妨也称之为中期常州词派。有关这一群体的研究，目前除蒋春霖外均显薄弱，而蒋春霖是否属于常派，历来存在分歧，尽管他的词学趋向颇合常派宗旨，许多学者还是愿意将他看作一位自立门户的词人。为《水云楼词》盛名所掩，同时期其他作家作品或多或少缺乏细致解读，蒋敦复就是一个明显例证。卢前先生曾将蒋敦复与蒋春霖并举：“芬陀利，才似水云清。身处乱离陆务观，词中风度玉田生。二蒋许齐名。”[2]可惜他的看法不合主流，词坛罕有认同，且称敦复词似张炎，仍可商榷。因不明创作，学界在探讨其“有厚入无间”这一理论命题时也不够到位。蒋敦复幼时曾在宝山知县田钧署中拜见周济，“蒙以奇童见称”，[3]虽未亲从周济习词，但这段机缘令他毕生难忘；中年致力倚声，对周济《存审轩词》推崇备至，所论亦处处存有止庵痕迹。作为蒋氏词学核心的“有厚入无间”，充分体现了常州词派在传承期的演进轨迹与特质，尚待深入阐释。
    “有厚入无间”五字，提法新颖，颇具趣味，蒋敦复对此非常自得，与他相互交流切磋的友人中，顾成顺、汤贻汾、陈如升以及为蒋氏刊刻遗集的王韬首肯其说，甚至十分钦佩，沈穆孙则并不心服，可见当时已有异议。[4]在蒋敦复身后，很长一段时间应者廖廖，哪怕如丁绍仪、杜文澜等赞赏其词学，也不曾引用此说。谭献虽注意到“有厚入无间”，但直接否定，认为“此如禅宗多一话头”，[5]不大可信，后来缪钺先生在分析常州派词论时，即对此持存而不论的态度。[6]直到近十五年来，随着清词研究的推进，这一命题才又得以重新讨论。[7]当下的研究普遍存在两点不足：一是思理不清，未能对“有厚入无间”的逻辑结构作出精刻剖析，无法有效整合与全面领会蒋敦复词学思想，认知既欠明晰，又有偏差，自然也就很难真正把握此说的学术史意义。这与蒋敦复本人语焉不详有一定关系，更与学者对文献的占有与使用相关。二是评述基本脱离创作，只谈概念而罔顾作品，难免失之肤泛。这或许也与蒋敦复词作一向获誉不甚高有关，比如朱祖谋以点将录形式为清代词人排定座次时，蒋敦复仅列“军中走报机密头领四员”之末，拟之为白日鼠白胜；相比之下，蒋春霖被拟为呼延灼，与彊村同居“马军五虎将”之列，可谓落差巨大。[8]事实上，蒋敦复是一位批评与实践并重的词人，他留下的词作数量可观，诸集贯穿生涯各个时期，线索可寻，且版本众多，部分词集至今稀见。根据文本体悟其创作面貌，才是考察其理论最为坚实的依托。
    一  “有厚入无间”的发生发展
    综览迄今所知蒋敦复的全部存世著述，提及“有厚入无间”共计十三次，其中《芬陀利室词话》中出现六次，《啸古堂骈体文集》中出现一次，其余六次散见于友朋词集序跋。为便于比较，今按时序列表如下：
     

[表1]
    通过表1可以得出三点直观印象：一、蒋敦复举此说时间跨度很长，前后历二十年，尤其频繁倡言于咸丰末年。[9]二、此说与董士锡、周济“无厚入有间”之论联系密切。三、此说对应的典范是唐五代北宋词，初看带有浓厚的风格论色彩。
    以上三点，首先引发的问题就是：“有厚入无间”是否基于“无厚入有间”而产生？他三次谈到咸丰二年与汤贻汾的争辩，均引汤氏语称“无厚入有间”一说来自董士锡，今董氏著述中未有此语，唯见于周济《〈宋四家词选〉目录序论》及《〈宋四家词筏〉序》，董士锡是周济的词学导师之一，由周济闻而录之，甚有可能。不过《宋四家词选》自道光十二年（1832）编定后沉埋不彰，同治十二年（1873）潘祖荫刊行时，上距成书已四十余年，蒋敦复辞世也已六年，潘刻底本为周济弟子符葆森手录本，“此卷孤存”，[10]蒋敦复生前不太可能目睹。《〈宋四家词筏〉序》一文见存于《止庵遗集》，此集四卷，道光二十年（1840）刻，蒋敦复首次提出“有厚入无间”是在之后二三年，若他读到过此文却有意不提周济，既有悖于他对周济的感情，也与其填词经历不符。道光二十三年，蒋敦复至少已写出两种词集，一为《拈花词》，一为《山中和白云》，前者在道光二十一年（1841）已完成，二集稿本今皆存于国家图书馆。他自述和张炎词的缘由：
    往时好为长短句，殊不知有声律。近借得玉田生《山中白云》观之，颇有会悟。每遇闲写，辄和其韵。刻画乃尔，大是轩渠。[11]
    蒋敦复究心声律，其实并非仅赖玉田词，也并不始于玉田词。《拈花词》压卷之作《兰陵王》一阕，拟清真咏柳，词后附有大段自注，皆为声律而发，其论清真原作结拍连用六仄声，举白石平韵《满江红》论入声韵与平上去三声的关系，堪称“颇有会悟”。《拈花词》与《山中和白云》的创作时间应该是同步的，后者的写定或许还要更晚一些。故专和《山中白云词》一卷的原因，除研求声律外，显然是为玉田词品所吸引，所谓“刻画乃尔，大是轩渠”，正流露出喜爱之情。《山中和白云》内有一首《高阳台》，乃张炎同调名篇《西湖春感》的和韵拟作，词序云：
    叔夏此词，哀感顽艳，眷眷故国，情见乎辞。何物村儿，敢薄词为小道耶？又集中多有题画水仙之作，此与赵子固同意，以寓其崖海之思，亦可悲也。[12]
    此词作于道光二十一年，玉田原作寓旨令其深受感动，正因此种“意内”之寄托，词体才不得被薄为小道，也就是说，“哀感顽艳”的玉田词在蒋敦复早年看来是意内言外完美结合的典型，自当符合“厚”的标准。这段时期的创作经历，也与他首次提出“有厚入无间”同步，可见“有厚入无间”一说的萌发，很大程度上受益于玉田词的养分。而无论《〈宋四家词选〉目录序论》还是《〈宋四家词筏〉序》，都已指明由碧山入门，经梦窗、稼轩至清真的途径，而痛诋姜夔、张炎。另外，这一时期蒋敦复避祸出家，隐于南汇，与外界接触不多，《山中白云词》也是向南汇县丞王润借阅的，周济《止庵遗集》付梓不久，流传又不广，他看到的概率极低。因此，最合理的解释是，“有厚入无间”的起点与“无厚入有间”无关，它是蒋敦复在不知董士锡、周济思想的状态下，个人摸索形成的观念。
    蒋敦复与汤贻汾论词，是差不多十年之后的事，其词学已有新境。结合上表各处条目来看，批驳姜、张及浙、吴二派，欲以厚救薄，尊尚唐五代北宋词，与周济的主张已经很相似，尤其是表中第10则对南宋诸家的评价。他表示南宋只有稼轩、梦窗二人能达“有厚入无间”，白石、碧山有时能到，极合周济之意。《芬陀利室词话》卷三云：“善乎保绪先生之言曰：‘凡词后段，须拓开说去。’此可为咏物指南。”[13]据此，蒋敦复在这十年的过程中确实吸收了止庵学说，惟此处引文今遍检后者词论未得，所以无法判断他是否已读过《宋四家词选》及《词辨》。考虑到“有厚入无间”字面上明显针对“无厚入有间”倒文成言，故不排除蒋敦复在追述道光年间观点时，亦特为添此名目的可能。他两次提出“以有厚入无间及炼意炼字句之法告人”“举一厚字及炼意之法”（见表1第三则和第五则），将“炼意”也归为“法”，正是转关之迹。一般说来，“意厚”不太好学习，蒋学沂曰：
    张皋闻先生之与钱鲁斯论古文，喻之作书曰：“意在笔先。”夫意在笔先者，非作意而临笔也，善乎笔之所以入，墨之所以出，诸名家之得失熟于中而会于心，故曰意。意者非法也，法有尽而意无定。吾于为词亦见其若是焉矣。[14]
    蒋学沂是常州人，受词学于张惠言，道光中叶去世，与周济同辈。他转述张惠言文论以说词，明确指出“意”不属“法”之范畴，“法有尽而意无定”。这个道理，身为后学的蒋敦复不会不懂，然则其炼意之法，关键何在？
    炼意本为普通诗学术语，宋代以降屡见，填词炼意也非蒋敦复首创。厉鹗尝言张四科词“删削靡曼，归于骚雅，其研词炼意，以乐笑翁为法。读《响山》一编，觉《白云》未远也”，[15]他的话有很强的代表性。清人讲炼意，常以张炎、姜夔为榜样，直至晚清依然，多为沿袭诗学之套语。蒋敦复学词门径从张炎入，受其影响开始思考“有厚入无间”，但他于咸丰中郑重标此纲领，恰欲救姜、张之弊，这是由于他对“意”与“厚”的认知在不断深化。从心摹手追，到批评玉田词空滑，将张炎置于“厚”的对立面，反差鲜明，这不是因为他否认了玉田词的“意内”寄托，而是察觉到其缺陷。这种缺陷主要体现于作品的艺术维度比起吴文英、周邦彦、辛弃疾等人显得单薄，技巧虽熟，却往往灵巧有余，筋力不足，使意反浅露，不耐琢磨。因此，“炼意”更多地倾向于艺术表现，以换意、添意等方式令词作主旨表现得立体多元，从而增加作品容量，为读者提供充满可能性的文本。在这里，“意”的概念发生分流，周济说：“笔以行意也，不行须换笔，换笔不行，便须换意。玉田惟换笔，不换意。”[16]蒋敦复说：“石帚、梦窗尚须加一层渲染，淮海、清真则更添几层意思。加渲染，添意思，正欲其厚也。”[17]他们所指当然不是随意更换或添附作品的根本立意寄托，而是以具体构思、文意的新变构成内部小单元。自张惠言以来，词体之“意”在常州词派语境中被赋予崇高的功能，为此不惜矫枉过正，周济、蒋敦复的建构方向实际上是反拨。同时，也正因张惠言悬鹄于前，这种反拨才不至于变成诗学“炼意”传统的简单重复。
    蒋敦复对张炎词的态度，折射出“有厚入无间”这一命题的发生与发展，其进程的确在向周济靠拢，但并不意味着它的完成。举例来说，“无厚入有间”的倡导者之一董士锡初好玉田，与周济相互辩难一年后，转而厌之，这和蒋敦复的转变大体一致，个中理路，仍需进一步爬梳。
    二  “有厚入无间”的内部规范
    “有厚入无间”与“无厚入有间”究竟有无差异？若没有，蒋敦复何以在得闻汤贻汾之言后还要“争之”，并充满自信地一再标举，果真只是“如禅宗多一话头”吗？若有，则差异何在？
    要解决这些问题，必须先弄清“无厚入有间”的脉络。在周济笔下，此说含义丰富，远不止于指向南宋或北宋的风格论，“有厚入无间”本质上也一样，只是蒋敦复提及次数虽多，大部分时候点到即止。据表1，他为陈如升词集所撰序文也出现了三次，相比蒋、汤之争，这篇文字展开较多，以之与周济对照，更能给人启发：
    夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通，驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。[18]
    有必传之词，有必不传之词。窈窕千古，磅礴寸灵，感物喻志，出风入骚，必传之词也；搜香猎艳，浮浪烟墨，絺声绘调，千古一喙，必不传之词也。同叔知之，故其词务为深沉之思，屏去靡曼之习。镂冰一寸，中具楼台；削华三峰，别施斤凿。袅碧而单丝直上，临镜则万花吐妍。往者余举词以有厚入无间之说告之，同叔不河汉吾言也。要其为人，纫兰纕蕙，左珩右璜，宅理不腐，发情独挚。有立于词之先者，亦异乎人之词矣。欲无传，得乎？[19]
    周济这一段话前半论“入”，后半论“出”，层次清楚。由一物一事引伸，逐渐触类旁通，是体物、感物的有意训练过程，在此过程中，内心要进入一种深微敏锐的开放状态，如此，事物之“感”方能鲜活涌发，也能被准确捕捉。经过训练积累，达到得心应手的程度，就可以在意感触动时有效借助物象之“类”加以表现。所谓以无厚入有间，既形容感物过程中心细如发（“驱心”句），又指创作表现时丝丝入扣（“含毫”句），斧刃进入皮肤和所敷薄粉之间的那一丝缝隙，恰是“无厚入有间”。需要强调的是，历来研究者只看到无厚入有间典属庖丁解牛，却忽视了“含毫如郢斤之斫蝇翼”一句同样出自《庄子》；以薄刃入关节，重点在熟能生巧，而斫翼之喻，更突出巧劲之外的浑厚腕力，只有具备力量，才能做到举重若轻。词这一文体向来被认为托体甚微，凝力于微，一方面遵循词体之要求，一方面拓展词境之内涵，才能避免薄弱空滑，造就沉郁深婉的艺术品质，这是常州词派的嫡传家法。至于由“入”而“出”之时，因长期酝酿，所蓄已厚，不再需要有意识地“假类”，其“意感”也无须再引伸会通。前后两个阶段，“意感”的走向是从自发到自觉再到二度自发，二度自发即“万感横集，五中无主”，此时随意摭拾眼前事物，皆足以动人。
    由此可知，“无厚入有间”的最终目的是获得“厚”，即“有厚”，包括意厚和笔厚。意厚（作者性情、眼界、襟抱等）难以作为绳尺授人，笔厚则容易操作，嘉道以来不少学者在看待“意内言外”时都有类似意见。《〈宋四家词选〉目录序论》大半篇幅涉及作词的具体技术，如词笔的顺逆反正、声韵的选择替代、头尾的起承转合等，上文引及的换笔换意之说，实亦此类。试读以下一则：
    积字成句，积句成段，最是见筋节处。如《金缕曲》中第四韵，煞上则妙，领下则减色矣。[20]
    这是从大量阅读写作经验中得来的会心之言，“最是见筋节处”一语，俨然便是“无厚入有间”的注脚。词笔锻炼是达意的必备手段，笔力深厚，可以弥补甚至取代意旨，或者说，使原本并无刻意寄托的作品变得耐人寻味。当词人由入而出，“铺叙平淡，摹缋浅近”而能令读者受到感染，尤赖笔力与精神相匹配。蒋敦复所谓“有厚”，在言、意两个层面都能看出与上述理念的共鸣，他称必传之词要“感物喻志，出风入骚”，即重视创作主体情志的涵育升华，“宅理不腐，发情独挚”八字，很接近周济的“赋情独深，逐境必寤”。又如论咏物词“未有无所寄托而可成名者”，评周济《高阳台》等咏竹四首“比兴无端，言有尽而意无穷”，[21]都反映出常州词派的传统。关于词笔，如称戈载“雅得炼字法”“特少跳脱变化之笔”，沈传桂“用笔从清真《六丑》一词得来”，[22]皆是其例。不过，蒋敦复论词笔远不如周济细密，这并非他不能或不擅，其背后的原因是值得推究的。
    《〈尺云楼词钞〉序》中所云“袅碧而单丝直上，临镜则万花吐妍”，与周济“驱心”二句之表述，可相参读。“袅碧而单丝直上”当化自黄庭坚咏围棋诗“心似蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝”，蒋敦复好奕，诗文中每以棋作譬，专门撰有《奕喻》一文，此处论词之义，其友侯云松赠诗已道出：“心于碧落袅游丝，容易能成绝妙词。道得人人意中语，千回百折费心思。”[23]从感物到落笔，其间还有一个构思环节，作品各部分的细节构思可以在写作时推敲修改，但整体格局要预立，“单丝直上”即此意。周济在《介存斋论词杂著》中讲“遇一事、见一物，即能沉思独往，冥然终日，出手自然不平”，[24]后定为“一物一事，引而伸之，触类多通，驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间”，构思环节被省略（虽然感物过程自然包含构思因子），而他随后又专讲词笔词法，这就容易给学习者带来一种习惯，即创作先从一点、一线入手，凭已掌握或较熟练的技术部分扩充成篇，聪明者固然亦可抱定一点疏通贯穿，以成谐婉流利之作，却难有笼罩之力。“无厚入有间”的风险弊端，正在这一典故自身之中：目无全牛。蒋敦复将“单丝直上”与“万花吐妍”并提，隐隐透出禅机。临济、曹洞二宗都曾以“单丝系鼎”喻本门传法重任，将炉烟比作单丝，炉烟直上袅空，本是轻柔之象，在此也蕴含重、大之义。“袅碧”二句，与其另两句词论“灵绪抽烟，凄其山鬼；艳思成绮，翩若花仙”[25]参看，即知喻体是烟丝而非蛛丝、游丝，蒋敦复有出家经历，也有以禅论词之举，[26]联系种种迹象来看，“袅碧而单丝直上”有思力遒劲的况味。“临镜则万花吐妍”不难令人想到真觉禅师《证道歌》：“心镜明鉴无碍，廓然莹彻周沙界。万象森罗影现中，一颗圆明非内外。……一月普现一切水，一切水月一月摄。”[27]作词时整体构思在胸，各种技术手段组合运用为之服务，开阔灵活，驱动自如。况周颐评梦窗词曰：
    梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若琱璚蹙绣，毫无生气也。如何能运动无数丽字，恃聪明，尤恃魄力。如何能有魄力，唯厚乃有魄力。[28]
    此论直可视为蒋氏“万花吐妍”之郑笺。沉厚魄力在聪明之上，无此则构思局促乏力，仅靠聪明，“终觉积谷作米，把缆放船，无开阔手段”，[29]词法亦成模式化的死法。由一点一线扩充的作品（积谷作米，把缆放船），即便通过后期不断加工打磨添厚，亦有其瓶颈，难以收到举重若轻的效果，更谈不上由入而出，这是周济所不许的。蒋敦复词论的焦点，全在厚重二字，对“郢斤之斫蝇翼”作出了极好的呼应，他说“镂冰一寸，中具楼台；削华三峰，别施斤凿”，就是分别从微观、宏观角度来形容词人词作的力量感，前者也需要“别施斤凿”以涤匠气，后者离不开千锤百炼之“镂冰”积淀，二者统摄于整体构思，创作方能取得本质的突破。
    那么“有厚”如何入“无间”？既然“无间”，怎样入法，更何况是以“有厚”入？按字面似乎是说不通的，这也是解释此概念时最大的障碍。现有的研究都承认“有厚入无间”追求浑涵（浑成、浑化）词境，这大致不错，但将“有厚”与“无间”分属思想情感、艺术表现，则较为机械化。[30]“有厚”本身已含“思”与“笔”，“思”重在全局构思，不能简单等同于思想情感或立意寄托，否则同样是写别离怀人之情，或者身世家国之感。如何判断其深厚与否？周济以下的常州派词人为何又要专力批判刻意寄托、以为有违沉厚之旨？说到底，“有厚”更考验怎么写，而不是写什么。诚然，构思之超迈沉郁，以及作品之气格兴象，与主体情志不可分割，蒋敦复也说过词人要多读书、多阅世，可这只是基本前提，且“功夫在诗外”，落实到下笔创作，就是怎样表现出思、笔交融之厚的问题。“无间”不是对境界的要求，不是“思想在作品里要显露得浑化无痕”，[31]更不是“没有渲染的痕迹”，“无间”就应按字面直解，释作没有缝隙。无缝何以“入”，这个问题一直被回避，目前诸家所论，都进行了概念置换，将“入”字由“进入”转为“至、达”之意，“有厚入无间”就变成了：以思想情感内容的深厚充实为基础，以艺术表现技巧为津梁，达到无间（浑化）境界。这样的解释略显空洞。[32]“有厚入无间”的秘密，其实并不复杂，就在“含毫如郢斤之斫蝇翼”的典故之中，即运斤成风。只不过不再限于入隙斫垩，而是对写作对象随心施力，若以其他技艺作喻，最近于雕刻。木料石料本无所谓缝隙，即“无间”，其构建造型，端凭雕刻者胸中图景，成品优劣，系乎雕刻者手底功夫，即是否“有厚”。如果说“无厚入有间”近似随物赋形，“有厚入无间”则近似以意塑形。蒋敦复“镂冰”二句，正借雕刻立说，“镂冰一寸，中具楼台”是微雕，“削华三峰，别施斤凿”则是自然造化巨刃，蒋敦复词友徐士烝云：“画方罫圆景之章，得意内言外之旨；以摩霄巨刃，作析糠细铓。”[33]极其传神地道出了小、大之间的关系。谭献评周邦彦《兰陵王》“已是磨杵成针手段”，[34]亦即此意。“无厚入有间”偏向于由内生发，依事象、物象特性相题行文，“有厚入无间”偏向于由外镕铸，二者均须以意贯之。由于“无厚入有间”的目标是“有厚”，习至高绝处，便成“有厚入无间”之一支，读者依二说皆可通之，清真词就是一个例子。周济以清真词为集大成者，谭献手批周氏《词辨》时，曾以“无厚入有间”释清真《浪淘沙慢》一词。蒋敦复同样钦服清真，在他眼中，当代词人能符合“有厚入无间”标准的只有二人——周济、周稚圭。前者“精思妙绪，宛转环生，《片玉》家风，洵乎未坠”；后者“又得清真家法”，[35]评价都以清真词为参照物。清真词针脚绵密，法度井然，最适合后学取用，同时“思力独绝千古”，[36]笔力浑厚无匹，即三叠四叠长篇，亦无不“一切水月一月摄”，统于整体构思，从不气衰，所以蒋敦复称“清真词抟捖，如狮子搏兔用全力”。[37]“有厚入无间”涵盖“无厚入有间”，主观能动性更强，对作者的要求也相应更高，它的终极理想，确实能与周济契合，蒋敦复的完整表述为：
    小梅《蝶恋花》云……元人集中名句也。如此尖新，岂不可喜。然石帚、梦窗尚须加一层渲染，淮海、清真则更添几层意思。加渲染，添意思，正欲其厚也。若入李氏、晏氏父子手中，则不期厚而自厚，此种当于神味别之。[38]
    不期厚而自厚是最高境，与期厚而能厚（如清真、梦窗）都可以“有厚入无间”目之。李氏、晏氏所作基本是小令，但不期厚而厚完全也能应用于慢词，这一点下文将会提到。蒋敦复重视作者个性的呈现是事实，然而“有厚入无间”绝非以不顾规范为旨归，恰恰相反，这一命题内含严格规范的诉求，这仅从蒋氏对词乐词律的研究深度就能看出。他著有《宫调谱》三卷，今不传，不过其词作题、序、自注内保留有大量声律论，对张炎、万树、戈载的意见多有补正，与同时及后世许多词人相比，他已懂得唐宋词乐雅律、俗律音高相差二律，以雅律命名宫调，与俗调名如何转换，杀声为何字，二十八调如何旋相为宫；对于词韵，他解读极细，比如其题潘曾玮《咏花词》之《水调歌头》（横笛一声起），纵逸恣肆，锋芒毕露，很能见出蒋敦复狂狷倨傲的个性，然其“不顾规范”否？试读词后自注：
    坡仙此调前后段俱用二仄韵，大著《花山词》中两用坡韵，四六字句俱有韵，固俱精识，特未用其韵耳。兹于去、宇、缺、合四韵俱叶，似较严。[39]
    苏轼原作上下阕中各有仄韵二句，是步韵者容易忽略处，蒋氏守之，并以注文揭櫫，自律甚严。至于其论四声之理，前文已述及。在精研声律的基础上，蒋氏会推求变化，自出机杼，如其集中有两首《角招》，此调姜夔所创，原为怀友而制，蒋氏乃谓“此黄钟清角调也，以闺怨写之，音旨凄绝”，[40]因清声音高，故尝试用此调写闺怨，以求声文配合之“凄绝”效果。这可以视作“有厚入无间”、以意塑形的一个特殊案例，即声律领域内的实践探索。对词法词笔，蒋敦复谈得不多，他从未以“有厚入无间”直接评析任何一首古今人词作，其原因在于，由入而出之时，“铺叙平淡，摹缋浅近”，该怎样铺叙，怎样摹缋？单项技术手段是一样的，但技术的组合驱动很难再有定法，运用之妙，存乎作者一心，类似于禅宗心法，任何正面的说明都有缺失。当然，主观能动性强，不等于不顾规范，而是神明于榘矱之中，高下皆宜，最可靠的理解，只能从其创作中去体会得来。
    三  “有厚入无间”的创作表征
    在蒋敦复二十多年的填词生涯中，共留下八种词集，约三百三十首词。早年的《山中和白云》专和张炎，是“从事南宋”之征。后来又遍拟唐宋金元诸名家作，或效体，或步韵，成《红衲词》一卷，足见他对倚声一道非常用心。[41]其《芬陀利室词话》极少谈纯理论，也几乎不涉前代词，而以品评当代词作为主，凡十次引及己作。“有厚入无间”的内在逻辑，无疑应与创作相印证。
    蒋氏比较明确的词法主张，就是炼意炼字，并以炼意为重。王韬在蒋氏逝后代为立言曰：“炼意所谓添几层意思也，炼辞所谓多几分渲染也。”[42]这并不完全准确，以下一首可略为说明：
    绡轻蘸梦，笛瘦黏愁，一片迷香雾。画堂银烛，春如海、脉脉此情不语。繁华易误。空占断、二分荒土。莫夜深、环佩人来，几点萧疏雨。    谁省芳踪倦驻。散铢衣仙麝，瑶岛归路。玉笙吹彻，招难下、帝子碧云何处。珠帘卷去。还只恐、蝶欺蜂妒。恨别来、天上人间，早乱红无主。[43]
    次韵“春如海”句，渲染照应“一片迷香雾”，继以“繁华易误”启下，点出盛时已怀衰时之悲，进一层意思。“空占断”句为之渲染，“莫夜深”二句写花落后花魂或归，再作渲染添意。下片“玉笙”二句，乃云并花魂亦不可招，又是一意。“珠帘卷去”与上“环佩人来”相对成文，下句“还只恐”再添意，层层渲染。结句以“早”字着力，振起全篇。细读此词，便可知炼意炼辞相互作用，“渲染”与“添几层意思”相通，不能截然判为二途。
    蒋敦复所说的“添意思”，与周济换意之说，有必要进行辨析。换意也是一种“添意思”，不过周济称意不行换笔，换笔不行换意，带有一定的被动转折色彩，此其一；换意与“钩勒”这一术语相关，是从内部结构着眼的体现，此其二。而“添意思”与“渲染”这一术语相关，偏重由外主动经营。钩勒与渲染本都是国画技法，前者指以线条钩画物象，后者指以水墨或淡彩烘染物象；前者是平面处理，决定物象轮廓，后者是立体处理，决定物象层次，使画面更为丰厚，如山水画中的破墨法，就是通过不同墨色的叠加，以求浓淡掩映、洇润饱满的艺术效果。周、蒋二人皆工绘事，他们借用绘画术语说词，应不是无心之举，周济喜讲钩勒，正反皆有范本：
    清真浑厚，正于钩勒处见。他人一钩勒便刻削，清真愈钩勒，愈浑厚。[44]
    梅溪甚有心思，而用笔多涉尖巧，非大方家数，所谓一钩勒即薄者。[45]
    词以思、笔为入门阶陛。碧山思、笔，可谓双绝。幽折处，大胜白石，惟圭角太分明，反复读之，有水清无鱼之恨。[46]
    周邦彦与史达祖，一则钩勒而厚，一则钩勒而薄，究竟有何区别，周济未详述，但据王沂孙词论一条，大致可得其气息。碧山遣辞运思皆工，转折换意，有胜过白石之巧，此即作品内部“线条”之行进，好似作画“钩勒”，但转折“圭角太分明”，即渲染不够，缺少弹性，一览无余，“有水清无鱼之恨”。周邦彦愈钩勒愈厚，是因其词不唯轮廓线条清晰，在线条推进之时更善于多加渲染，使每出一意、每换一意，均能回环往复，不觉生硬，意多且厚，摇曳生姿。钩勒与渲染在作画时本来合用，称钩染，清人以之喻词，也多将二者合论，如咸丰四年（1854）李宗瀛评居巢词“其一勒双钩，泻青染碧，词品即其画品也”。[47]作画与雕刻都讲究线条轮廓及层次，其理亦可通，谭献评冯延巳《蝶恋花》四首，就是既比作“金碧山水，一片空濛”，又赞为“宋刻玉玩，双层浮起，笔墨至此，能事几尽”。[48]钩染是作金碧山水常法，其艺术效果即相当于雕刻“双层浮起”，饱满立体，移以论词，即蒋敦复所谓渲染、添意思。有学者指出，周济词学中由入而出之阶段，“实属出神入化之事，其方法难以落人言筌……只好尽可能地描述其所能达到的艺术效果，让学词者自己去体会”，[49]分析很中肯，“有厚入无间”指向此境，多用譬喻，少言词法，然而少言不能完全不言，蒋敦复采用了类似书画留白的启示性方式，谈词法只此一处，却正与周济互补，有足成周济未尽之意的功效，可谓既点明规范，又不为其拘执。回溯常州词派理论史，我们对蒋敦复词学的接引之力当有更深入的认识，这大约也是他数次提及与汤贻汾“力争”的苦心所在。
    从蒋敦复自身创作来看，炼意的第一步是求新。他任气不羁，早期词作中已时见新警之处。如《绿箫词》中《祝英台近》咏萤云“草间也有微光，照他青史，浑不借、天边圆月”，最是警策；结韵“轻罗小扇无情，欺侬漂泊，待秋冷、有人抛撇”，化用杜牧诗句及秋扇见捐之意均属常见，然合于一处，谓罗扇扑萤后一样被无情抛弃，翻出新意。将此词与宋代以来如赵闻礼《贺新郎》、王沂孙《齐天乐》、彭孙遹《宴清都》同题诸作对读，明显能感受到前人所没有的一种耿耿不平之气，这是蒋敦复独特个性的产物。
    炼意更上台阶，就不再限于局部以警句出新，而是作品整体思深意远，取义突破前贤，如以下一首：
    旧王谢巷，讶不似乌衣，一襟红冷。翩然淡素，鸦点夕阳难并。今夜月明露井。恁寂寂、花阴不定。黄昏剪破春愁，十二珠帘无影。    香径。苔痕碧润。记扶上秋千，玉人娇俊。瑶台归去，一路絮飞烟暝。休唤梨云梦稳。道不妒、双栖谁信。肠断罨画楼西，日暮缟衣独凭。[50]
    自史达祖以此调咏燕擅名，后世拟作和作甚多。此词首韵点题，未落一“白”字，唯云“讶不似乌衣，一襟红冷”，尤现匠心。上阕以黄昏飞去收，至篇末方以“日暮缟衣”重描白燕形象，中间篇幅，全是想象。蒋敦复爱写短命、薄命佳人，从西施、虞姬、冯小青、董小宛等历史人物，到友朋姬妾、平生冶游之伎，乃至路旁荒冢，甚或借题发挥，题咏繁富，构成了一个醒目主题。以其词作全集为背景，再据这首《双双燕》中“瑶台归去”及“日暮缟衣”意象推敲，以人喻燕，当为伤逝之寄托，[51]“休唤梨云梦稳”亦有苏轼悼亡词“高情已逐晓云空，不与梨花同梦”之意，故以妒双栖之语承之。明乎此，则上阕“今夜”二韵可解，此二句前后均写黄昏景象，忽以月明情境置其中，初看似突兀，但通读全篇，即知亦倒叙插入想象之语，指伴侣逝后，入夜或魂兮归来，孤栖之白燕候于花阴，若隐若现。露井、花阴与下阕香径、苔痕、秋千一起营造出一个相对封闭的庭院空间。这种写法，在作者那里，必待整体构思酝酿成熟，而后运筹章法，前后呼应，若无全局性思力掌控，下笔极易破碎零散；在读者那里，必须沉心静气，反复涵咏，而后得其理脉，晓其变化法门。此词体物入微，以内部线条钩勒为主，缜密有致，新在主旨立意，是“无厚入有间”习至高处而能“有厚”的优秀作品；得力于整体构思，上阕倒叙处“别施斤凿”，于看似无间处运笔，如奇峰突起，又以意贯之，与下文构成有机配合。“有厚入无间”与“无厚入有间”的关系，上文已从逻辑上予以陈述，此词可为印证。
    最能体现“加渲染、添意思”这一要领的，莫过于蒋敦复在不同时期多首词作中经由演练、锤锻成形的创作现象，他经常围绕某种句法、某些意象不断试验，通过组合调整，寻找最佳效果，其集中保留了大量习作痕迹，借此可窥见进阶之途。兹以写离情常用的芳草、杨花、天涯意象为例（以词集时间先后排序）：
    弹指一襟幽思，斜阳断、芳草天涯。换年华。恨丝丝短鬓，不恨莺花。[52]
    不恨天涯，水遥山远，只恨无端芳草。草自青青遍天涯，可怜人向天涯老。[53]
    天涯不恨无芳草，恨去马、玉鞭飞疾。[54]
    何处不天涯，奈心远、杨花尤远。休恨杨花，恨霜华、菱镜渐满。[55]
    佳人黄土矣，想断肠、总化红根。怪游荡杨花不绊，只绊离痕。[56]
    以上五首，前四首使用“恨—不恨”（或“不恨—恨”）句法，这一句法在宋代有吴文英词为楷式，常州派词人如周济、庄棫、谭献皆学之；第五首“怪游荡杨花不绊，只绊离痕”是模仿宋代奚淢同调之作结韵“怪玉兔金乌不换，只换游人”，可与前四首句法归入一类。《春从天上来》与《法曲献仙音》二首，由芳草、杨花转出迟暮之意，有说尽之嫌，不如《绿箫词》中二首从旁衬托蕴藉。尤其是《换巢鸾凤》一词，有意将“恨”寄于芳草，前以不恨天涯铺垫，后以天涯人老渲染，正言若反，其恨意实在前后之离别与流光，而以草色作眼一齐道出，是意、笔结合，演练成功之处。《法曲献仙音》一首，就局部而言较平淡，其妙味须联系上下文品读，其下阕云：
    总销黯。忆西园、翠衫银榼，自劝驾、东皇落英飞辇。何处不天涯，奈心远、杨花尤远。休恨杨花，恨霜华、菱镜渐满。把琴丝弹彻，云水玉人湘怨。[57]
    词写一位幽居佳人，年年独自送春，故下有“何处不天涯”一韵，较“可怜人向天涯老”意愈深。“奈心远”之语，早期《拈花词》中《瑞鹤仙》一首已见：“奈杨花心远，随风飘荡，莫惹游丝卷起。”[58]杨花游荡无定，如人“心远”，转进一层，乃云心虽远，犹不及杨花之远。心远者，若有所怀；杨花尤远，是终不可及。睹杨花飘荡，叹此心茫茫无依，则“休恨杨花”二句自然流出，收拢“忆西园”一韵。此词好处，在“何处不天涯”二句本系添意而成，又为全篇添意。
    《青瑟词》中《芳草》一首，将杨花与芳草意象合写，指杨花无影，草间车马踪迹宛在。这些作品中的反复练习，在后期能看到凝聚与脱化：
    恹恹人瘦，正愔愔天气。滚滚年华送流水。任子规啼彻、丁巷泥深，花落也，还被东风催起。    茫茫春去远，迭迭春愁，漠漠春阴画桥外。何处不天涯、难觅离痕，都化作、万行清泪。听玉笛、关山尽情吹，早泊凤飘鸾、几生萍寄。[59]
    此为组词三首之一，三词各取张先“三影”句为题。据词前小序，蒋敦复对这一组词很看重，认为属江淹拟《古诗十九首》之例，为词家创格。此词不再着意追求内部线条的钩勒串联，连用叠字，浓墨渲染，一气旋折，其整体构思，已超越“无厚入有间”那种由事物引伸旁通而臻严密的方式，与前引花魂、白燕二首咏物词一比便知。“何处不天涯”一韵，显然就是由之前演练积累所出，与《芳草》“怪游荡”二句正相反，句意反倒平易，但茫茫、迭迭、漠漠三叠之后，接以万花飞舞情态，最是得体，更有人生如寄之感。与此前诸作相比，“何处不天涯”三句在这首词中洋溢着浑厚开阔的气象。况周颐说：“改词须知挪移法。常有一两句语意未协，或嫌浅率，试将上下互易，便有韵致。或两意缩成一意，再添一意，更显厚。此等倚声浅诀，若名手意笔兼到，愈平易，愈浑成，无庸临时掉弄也。”[60]缩意再添意求厚，这正是蒋敦复的词法要义；以添意为“倚声浅诀”起步操持，到“愈平易，愈浑成，无庸临时掉弄”的名手境地，目标在至法无法，与蒋敦复所言、所不言契若针芥，深得“有厚入无间”之精神。况周颐未必谙悉蒋氏词学，这恰能从一个侧面反映后者在词学史上被忽视的价值，而蒋敦复的创作实践，仿佛便是况氏立论取资所在。
    蒋敦复的最后一部词集《紫鸳词》未刻，稿本今藏浙江图书馆。刻本《芬陀利室词集》共五集，当截稿于咸丰二年，此后的作品存于《紫鸳词》。《紫鸳词》的写作，受太平天国战争影响，明显较前作增大，汤贻汾等人殉难史实固不待言，在述及自身及友人冶游情事时，亦多交融乱离之感，“人目为金荃艳体，吾谓是香草哀音”，[61]不但不讳言艳情，更以常州词派寄托理论释之。蒋敦复有用世之志，也自负具用世之才，鸦片战争及太平天国时期，屡次上书当路，谈兵论事，冀展怀抱，终无所遇，自称“不得已假物抒怀，隐词寄讽，或五七言诗，或长短句词”。[62]时代风云与自身境遇，加深了其抑塞磊落之慨，交织成“万感萦回”的心灵震颤，辅以长期锤锻所获笔力，使得创作中真正出现了无乘无待、浑忘寄托之词：
    丈夫未了风云志，依依那堪儿女。绝域蛾眉，通侯燕颔，勒马横刀而去。关山红树。早朔雪南花，一别如雨。笳鼓班师，海枯石烂又逢汝。    负心重呼薄幸，相看杂悲喜，啼笑难主。乱洒云鬟，斜支玉臂，百战沙场无路。沉思欲怒。奈破国亡家，此身谁顾。宛转随郎，恩情怜日暮。[63]
    词前有序曰：
    村剧观演宋狄武襄故事，有八宝公主者，鄯阐国王女，纳武襄为婿，俄逸去。而公主国破，复父仇，血战。危急间，适狄以他处凯旋师救之，相逢马上，哀感三军。一弱女子生死唯命，演者声情激越，闻之不觉堕泪。事有无不暇计，为填此解。[64]
    这首观剧词所写之剧，套路常见于演义小说中，但蒋敦复将儿女情放在战争进行时这一特殊场景中，表现得百感交集。此词章法极简单，上阕依男方写，下阕依女方写，双线并进，不事钩勒，句法亦不炫技，诚如况周颐所云，“意笔兼到”，“无庸临时掉弄”，其动人之深，在于作者本人入戏之深。作品整体喷涌而出，自然浑成，却并非思想无痕，而是其痕历历，筋力弥满。蒋敦复说过：“顾异量之美难嗜，同岑之瑕易匿。”[65]不同风格如何调剂并存，是中国文学批评中源远流长的一个话题，以词而论，自周济指出兼取稼轩、梦窗，后来卢前先生、龙榆生先生皆曾发挥此意，当代学者亦时有论述。蒋敦复明确使用“异量之美”的说法，表明他对这个问题不乏关注思考。这首《齐天乐》中，如“关山红树”“乱洒云鬟”以及“沉思欲怒”以下诸句，郁勃缠绵，刚柔并济，以实际作品为理论作出支撑，这是“炼意”的高级阶段。此词换头以下，有切肤之痛隐含其中，不求寄托而识者自会。周济论由入而出之词，读者当“赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒”，此词正是观村剧而“缘剧喜怒”，如量身定做，亦令后人读之“啼笑难主”。《紫鸳词》整体水准难说远胜前集，然三复绎之，此首诚全集中最高之作，可称“不期厚而自厚”，是蒋敦复本人最接近其“有厚入无间”理想的一首词。不期厚而自厚原是对南唐北宋小令的评价，蒋敦复却在慢词中比较成功地塑造出这一境界，值得赞佩。
    蒋敦复之词，晚清以来反响平平，时至今日，研究常州词派诸通论、专论中，皆无蒋氏创作的一席之地。通过上文论列，首先应对其词的艺术面貌和成就有重新认识，其次可以充分印证“有厚入无间”这一创作心法论的结构与意义。
    余  论
    “有厚入无间”虽然久遭冷落，但其精神上承周济，在晚近词学名家中绵延不绝。谭献卑视此说，但在批读具体作品时，许多想法实与之暗合，即其己作《蝶恋花》中名句“遮断行人西去道，轻躯愿化车前草”，亦有从蒋敦复“落花情愿作香泥，但随郎马蹄”化出之迹象。（蒋敦复此首《阮郎归》，谭献选入《箧中词》）。况周颐没有直接提到过蒋敦复，然而如论梦窗词、论添意之法等，犹如异代回声。“有厚入无间”的内在要求，与蒋敦复的创作趋向，都必然走上舍巧求拙、舍工求重之路，他与陈如升讲求词学，称“词不尚拙，趋巧益佻；词不贵庄，欲谐转俳；词尚清空，每成枯淡；词贵体要，适蹈媕娿”，[66]重拙大之意呼之欲出。据唐圭璋先生回忆，“重拙大”之旨最早出自端木埰，惜目前无文献出处（参见《常州词派通论》，第179页），蒋敦复年长端木埰八岁，论词已具此端，为常州派词学演进提供了珍贵的线索。
    从常州派学术的角度审视“无厚入有间”与“有厚入无间”这两个命题，有助于更好地把握其义理。常派词人多精《易》，张惠言论乾坤动静，反对邵雍“静体动用”说，认为动静皆用，邵氏乃道家之言。[67]蒋敦复继承了他的观点：“一阴一阳之谓道，静阴动阳，凡《易》之道，动静皆体也，即皆用也。自道家者出，始以静为体，动为用。……吾子亦知动之为用大矣乎！”[68]动—静对应阳—阴，二者皆用，以动（阳）为主。董士锡的看法也与他们一致：“其《彖》《象》《文言》，《系辞》所反复推明者，言与动而已。”[69]动（阳）指向人事，静（阴）指向天道，以动为主，反映出常州派经世致用的学理与人格，所以蒋敦复阐发道：“君子之视听言动合乎道与否，胥由动以察之。”[70]由此，阴阳、动静与显隐三位一体。太史公言“《春秋》推见至隐，《易》本隐之以显”，韦昭注即云：“《易》本阴阳之微妙，出为人事，乃更昭著也。”[71]推演词学，枢纽就在显隐之道。张惠言编《七十家赋钞》，于左思《魏都赋》后引录何焯之语，就特意保留了《史记》这两句话，借以表达其赋学观，而其赋学与词学相通，意内言外词说，即显（见）与隐的关系。再看其后常派词人所论：
    周子保绪工于为词，隐其志意，专于比兴，以寄其不欲明言之旨。[72]
    其思逾深，其言逾隐。[73]
    不得已假物抒怀，隐词寄讽，或五七言诗，或长短句词。[74]
    诸家皆以作词为“隐”——隐意（志）、隐言（词）。那么所隐为何，又该如何隐？首先就要教人读词，如张惠言批《词选》，晚年批张炎《山中白云词》，周济批《宋四家词选》，谭献批《词辨》，都是揭出古人之“隐”，使来者知其“微言”背后之人事，基于人事之志意以及表现志意之技法。“无厚入有间”在周济词学中属于“入”的层次，他花费大量笔墨谈本事、本意、词法，即“本隐之以显”，目的在于引导后学依之而行，由感物（事）触类开始，摹拟学习。感物过程关乎有意寄托，将物象、事象按类与所寄沟通，这种沟通以体会古人词为立足点，因此成功与否，由其对“本隐之以显”的理解程度决定。当下笔创作时，进入“推见至隐”阶段，效仿前贤词笔词法，依象取义，技术表现也类似于史官春秋书法，有一定范式。循此以进，可以“有厚”。按照周济原文，“无厚入有间”以感物为重，对于创作他只说了“含毫”一句，来描述已经达到的状态，因此这一命题主要对应“本隐之以显”，“推见至隐”藏于其中，且极为依赖前者。“有厚入无间”的前提是“有厚”，以之“入无间”，已无关乎“本隐之以显”，直指“推见至隐”。其“推至”方式，不再泥于义、象对应关系，无需将人事、志意必托于物象、事象以求“隐”。通过词法的自由组合运用，可以达到所显（见）即所隐的效果，创作未必不可直陈人事、志意，此时“隐”已非“寄其不欲明言”，端赖笔力。笔力重，神味具，则词中所写能自动衍生所未写，而不是将所写作为符码，寄入所未写。如雕刻，塑型的同时也在凿去原料，待其成型，运斤之法、之力隐于（在于）作品线条层次之中，作品神味隐于（在于）形态之中，显隐互彰。如果说“无厚入有间”保障了创作的下限，“有厚入无间”就是在探索创作的上限。与“无厚入有间”相比，“有厚入无间”在方法上针对前者之阙，在功能上规避前者之病，在范畴上涵盖前者之狭，在境界上提升前者之执。此命题出，“意内言外”之旨才真正得以完善，它是常州词派理论链条中不可缺少的一环。
    注释：
    [1]有关常州词派代际划分，参见朱德慈《常州词派通论》，中华书局2006年版，第22—46页。
    [2]卢前《饮虹簃论清词百家》，张璋、职承让、张骅、张博宁编纂《历代词话续编》，大象出版社2005年版，下册，第1069—1070页。
    [3]蒋敦复《芬陀利室词话》卷一，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第4册，第3633页。
    [4]参见《芬陀利室词集》《芬陀利室词话》及蒋敦复其他序跋文，兹不一一引录原文。
    [5]谭献《复堂日记》，河北教育出版社2001年版，第331页。
    [6]参见缪钺《常州派词论家“以无厚入有间”说诠释》，《四川大学学报》1988年第2期。
    [7]参见杨柏岭《鼓荡个性的浑涵——蒋敦复“有厚入无间”辨》，《嘉兴学院学报》2005年第2期；杨柏岭《性行叛逆与思想守规：再论蒋敦复“以有厚入无间”词论》，《中国诗学研究》（第十三辑），安徽师范大学出版社2017年版，第137—147页；谭新红《“无厚入有间”与“有厚入无间”辨——周济和蒋敦复词学思想比较研究》，《长沙理工大学学报》2009年第3期。此外如孙克强《清代词学》（中国社会科学出版社2004年版）、朱丽霞《清代辛稼轩接受史》（齐鲁书社2005年版）及曹明升《厚：清代中后期宋词风格论的核心范畴》（《学术探索》2010年第2期）等专著、论文也旁及这一问题。
    [8]参见朱祖谋《无著庵词话》附《清词坛点将录》，葛渭君编《词话丛编补编》，中华书局2013年版，第5册，第3282—3287页。
    [9]《芬陀利室词话》的写作时间持续较久，至少至咸丰十一年六月仍在撰写中，其中具体时间不详的几则，很可能也属此一时期。
    [10]潘祖荫《宋四家词选序》，周济《宋四家词选》，《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版，第1732册，第591页。
    [11]蒋敦复《山中和白云》卷首题识，国家图书馆藏稿本。
    [12]蒋敦复《高阳台•题玉田西湖春感词后，即用其韵》序，《山中和白云》，第12a页。
    [13]《芬陀利室词话》卷三，《词话丛编》，第4册，第3675页。
    [14]蒋学沂《有竹居词序》，《菰米山房文钞》，清钞本。
    [15]冯金伯《词苑萃编》卷八，《词话丛编》，第2册，第1953页。
    [16]周济《〈宋四家词选〉目录序论》，《续修四库全书》，第1732册，第592页。
    [17]《芬陀利室词话》卷三，《词话丛编》，第4册，第3671页。
    [18]《〈宋四家词选〉目录序论》，《续修四库全书》，第1732册，第592页。
    [19]蒋敦复《尺云楼词钞序》，陈如升《尺云楼词钞》，清光绪间刻本。
    [20]《〈宋四家词选〉目录序论》，《续修四库全书》，第1732册，第593页。
    [21]《芬陀利室词话》卷三、卷一，《词话丛编》本，第4册，第3675、3634页。
    [22]《芬陀利室词话》卷二，《词话丛编》本，第4册，第3657、3655页。
    [23]《芬陀利室词话》卷二，《词话丛编》本，第4册，第3653页。
    [24]周济《词辨•介存斋论词杂著》，《续修四库全书》，第1732册，第577页。
    [25]蒋敦复《啸古堂骈体文集•陈葆生新雨论词图记（代顾子山比部作）》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第628册，第550页。
    [26]参见蒋敦复《微波阁词序》，萧承萼《微波阁词》，清咸丰五年（1855）刻本。
    [27]释道原辑《景德传灯录》卷三〇，《续修四库全书》，第1282册，第691页。
    [28]况周颐《蕙风词话》卷二，《词话丛编》，第5册，第4447页。
    [29]《词辨•介存斋论词杂著》，《续修四库全书》，第1732册，第578页。此为评张炎词之语。
    [30]参见《鼓荡个性的浑涵——蒋敦复“有厚入无间”辨》；《性行叛逆与思想守规：再论蒋敦复“以有厚入无间”词论》，《中国诗学研究》（第十三辑），第137—147页；《清代词学》，第296页；《清代辛稼轩接受史》，第309—310页；《常州词派通论》，第33页。
    [31]“浑化”与“浑厚”不得等同视之，“浑化”是“浑厚”，然“浑厚”不惟“浑化”，故周济论宋词，惟称清真浑化，而清真、梦窗、稼轩皆可云浑厚、沉厚。蒋敦复“有厚入无间”追求浑化，以南唐北宋词“不期厚而自厚”为标格，更多是一种理论上的理想，并非只有“浑化”一境才是“有厚入无间”，他自身创作，慢词有接近理想之作，令词总体而言不如慢词。且浑化、浑成、浑厚皆为艺术境界，绝非思想显露得无痕，思想痕迹明显之词，艺术上完全可以做到浑成、浑厚。
    [32]现有相关研究中，杨柏岭教授的分析较佳，他指出有厚入无间“直接追逐周济论词的终极旨趣”，具有见地，将“有厚”与蒋敦复的个性挂钩，亦有合理性，遗憾的是囿于思维定势，对“个性”发挥仍有过度之处。在《性行叛逆与思想守规：再论蒋敦复“以有厚入无间”词论》一文中，他对旧作有所补充，指出蒋氏个性叛逆的同时，存在宗本守规的思想倾向，然对“有厚入无间”内部逻辑结构的核心认识并无变化，且将“宗本守规”与“有厚入无间”相对而论，二者是否结合、如何结合，未见申说。
    [33]徐士烝《篱角闲吟序》，徐睿周《篱角闲吟》，清光绪五年（1879）飡英馆重刻本。
    [34]周济《词辨》卷一，黄苏等选评《清人选评词集三种》，齐鲁书社1988年版，第154页。
    [35]《芬陀利室词话》卷一，《词话丛编》，第4册，第3635、3640页。
    [36]《词辨•介存斋论词杂著》，《续修四库全书》，第1732册，第577页。
    [37]《芬陀利室词话》卷三，《词话丛编》，第4册，第3645页。
    [38]《芬陀利室词话》卷三，《词话丛编》，第4册，第3671页。
    [39]见潘曾玮《咏花词》卷首蒋敦复题词，清光绪十三年（1887）刻本。
    [40]蒋敦复《芬陀利室词集》卷二《角招》，清光绪十一年（1885）刻本，第11b页。
    [41]蒋敦复八种词集，按其创作时间先后，分别是《拈花词》《山中和白云》《绿箫词》《碧田词》《红衲词》《青瑟词》《白华词》《紫鸳词》。前两种完成于道光中，合《绿箫》《碧田》二集，可归为前期创作；《红衲词》在模拟前人基础上，开始体现出自身新变，有作品已可与“有厚入无间”之说相证；《青瑟词》以下三集，渐入后期，由南宋词上追，其中佳作，境界开阔，最能反映其词论之精髓。
    [42]王韬《芬陀利室词话序》，《芬陀利室词话》，《词话丛编》，第4册，第3627页。
    [43]《芬陀利室词集》卷四《解语花•花魂，从〈片玉〉》，第4b页。
    [44]《〈宋四家词选〉目录序论》，《续修四库全书》，第1732册，第592页。
    [45]《词辨•介存斋论词杂著》，《续修四库全书》，第1732册，第578页。
    [46]《〈宋四家词选〉目录序论》，《续修四库全书》，第1732册，第592页。
    [47]李宗瀛《今夕庵烟语词序》，居巢《今夕庵烟语词》，清咸丰四年（1854）刻本。
    [48]《词辨》卷一，《清人选评词集三种》，第149—150页。
    [49]迟宝东《常州词派与晚清词风》，南开大学出版社2008年版，第69页。
    [50]《芬陀利室词集》卷三《双双燕•白燕，用梅溪韵》，第4a—4b页。
    [51]如其为乾嘉间著名闺秀金逸、王倩所撰《齐天乐》云：“瑶台最怜小谪，恁华年锦瑟，短命黄土。”（《芬陀利室词集》卷五，第5a页）又如《醉太平》词云：“烟魂雨魂。啼魂梦魂。相逢一片愁魂。又梨花墓门。”（《芬陀利室词集》卷一，第12b页）均是此类。
    [52]蒋敦复《春从天上来》，《山中和白云》，第15b页。
    [53]《芬陀利室词集》卷一《换巢鸾凤•忆远，用梅溪韵》，第4a页。
    [54]《芬陀利室词集》卷一《绿意•新绿，和酉生》，第10a页。
    [55]《芬陀利室词集》卷三《法曲献仙音•拟弁阳老人，即用其均》，第7b—8a页。
    [56]《芬陀利室词集》卷四《芳草•芳草》，第7b页。
    [57]《芬陀利室词集》卷三《法曲献仙音•拟弁阳老人，即用其韵》，第7b—8a页。
    [58]蒋敦复《瑞鹤仙》，《拈花词》，国家图书馆藏稿本，第9b页。
    [59]《芬陀利室词集》卷五《洞仙歌•无数杨花过无影》，第6b—7a页。
    [60]《蕙风词话》卷一，《词话丛编》，第5册，第4415—4416页。[61]《芬陀利室词话》卷二，《词话丛编》，第4册，第3660页。
    [62]蒋敦复《啸古堂文集》卷三《与崔苍雨书》，《清代诗文集汇编》，第628册，第481页。
    [63]蒋敦复《齐天乐》，《紫鸳词》，浙江图书馆藏稿本，第8a—8b页。
    [64]蒋敦复《齐天乐》小序，《紫鸳词》，第7b—8a页。
    [65]《啸古堂骈体文集•与陈同叔论词书》，《清代诗文集汇编》，第628册，第548页。
    [66]《啸古堂骈体文集•与陈同叔论词书》，《清代诗文集汇编》，第628册，第548页。
    [67]参见张惠言《茗柯文编•茗柯文二编》卷上《杨随安渔樵问对图赋并序》，《清代诗文集汇编》，第466册，第480页。
    [68]《啸古堂文集》卷八《严根复山居习静图后记》，《清代诗文集汇编》，第628册，第537页。
    [69]董士锡《齐物论斋文集》卷二《书苏秉国〈周易通义〉后》，《清代诗文集汇编》，第537册，第460页。
    [70]《啸古堂文集》卷八《严根复山居习静图后记》，《清代诗文集汇编》，第628册，第537页。
    [71]司马迁《史记》卷一一七《司马相如列传》，中华书局2014年版，第9册，第3722页。
    [72]《齐物论斋文集》卷二《周保绪词叙》，《清代诗文集汇编》，第537册，第458页。
    [73]宋翔凤《双砚斋词钞序》，邓廷桢《双砚斋词钞》，民国九年（1920）家刻本。
    [74]《啸古堂文集》卷三《与崔苍雨书》，《清代诗文集汇编》，第628册，第481页。
    作者简介：闵丰,南京大学文学院副教授。发表过《选本评注与词学轨式——论清代中期浙派师法的词史意义》等论文。
    原载《文学遗产》2019年第2期
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