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内容提要：文艺创作的人民性导向作为社会意识已经在主流话语结构中加以固定，但由于文艺特有的人文性特点及文艺创作者介于自身身份确认与某种利益获取之间的游离，在某些特定的时刻，文艺创作与人民性之间总是处于一种不经意的暧昧关系，这导致文艺创作与大众接受之间的“失重”，更在一定程度上背离了中国话语背景下文艺创作的初心。回归文艺创作者身份的原义，以强大的中国现代美学“在世性”传统为根脉，从职业生活和职业伦理的视角将之回归到日常生活中来，虽不是解决问题的根本，但也不失为一种有效的策略，从而使当下文艺创作的人民性与审美策略之间达到有机共生。 关 键 词：职业伦理/人民性/审美策略 作者简介：王春雨，东北师范大学文学院 中国学校美育研究中心，吉林 长春 130024 王春雨，男，东北师范大学文学院教授，博士生导师，文学博士，吉林省重点研究基地中国学校美育研究中心副主任。 基金项目：国家社会科学基金项目(14BZW173)。 文艺创作的人民性导向作为社会意识已经在主流话语结构中加以固定，从“文艺为政治服务”“文艺为工农兵服务”到“文艺为人民服务”“文艺为社会主义建设服务”，从“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”“我们的文艺属于人民”到“社会主义文艺，从本质是讲，就是人民的文艺”“坚持以人民为中心的创作导向”等[1]191，这是中国革命与建设的经验总结，更是文艺创作内在需要与外在被需要双重结果作用使然。但由于文艺所谓“特有”的人文性特点及当下文艺创作者介于自身身份确认与某种利益获取之间的游离，在某些特定的时刻，文艺创作与人民性之间总是处于一种不经意的暧昧关系，这导致文艺创作与大众接受之间的“失重”，更在一定程度上背离了中国话语背景下文艺创作的初心。回归文艺创作者身份的原义，以强大的中国现代美学“在世性”传统为根脉，从职业生活和职业伦理的视角将之回归到日常生活中来，虽不是解决问题的根本，但也不失为一种有效的策略，从而使当下的文艺创作的人民性导向与审美策略之间达到有机共生。 一、职业伦理的现实背景与内在逻辑 文艺创作者作为一项职业古已有之，古希腊时期柏拉图在《伊安篇》中以苏格拉底之口谈出颂诗这一职业能力皆来自于神的灵感，而非一种普通的技艺，其实已经将艺术家与普通技艺者做了划分，当然这是理念论在文艺创作上的具体体现而已。从art的拉丁文和希腊文词源本义中也可以看到，无论是希腊文techne，还是拉丁文ars，原义都指向“技艺”或“精技”，这可以看作是对文艺创作这一职业的基本底线要求。当前，我们把美育理解为艺术教育，把艺术教育又异化为艺术技术教育，也有其原点式的内在原因。中国传统文化中的修身传统，使文学艺术的创作与传播与现实功用紧密结合，中国古代形成了以文人官员为主要群体的非职业文艺家创作体系，这与儒家文化重视文学艺术的社会作用紧密相连。正如周勋初先生所言：“春秋时政界有赋诗言志的风气，卿大夫在外交活动中经常通过吟咏《诗》的若干篇章，作政治上的暗示，对方理解诗意时，不能停留在字面上，而应注意弦外之音。”[2]4 近代以来，中国职业体系在救亡和启蒙的双重需求下建立起来，成为改变中国现状的重要手段，蔡元培于1910年4月写成《中国伦理学史》，陈瑛在《筚路蓝缕以启山林》中谈到，蔡元培从事伦理学研究，撰写《中国伦理学史》是出于对祖国处于被侵略、被压迫境地的忧患意识，从爱国、救国的立场出发。蔡先生认为挽救中国，改造中国，必须在伦理学上下功夫。因为对于一个国家来说，富国强兵固然重要，道德更重要[3]247。正如威尔·杜兰特在《世界文明史》中谈到的那样：“就伦理观点而言，文明乃是人类原始天性与道德规范互相制衡互相牵引的结果。人性若是没有道德规范的节制，文明将告泯灭；但是过于强调人性的节制，人生即无生气可言。伦理道德即是以其规范力来保护文明，但也不减弱人类的生命力。”[4]856虽然蔡元培在《中国伦理学史》中强调，伦理学就是关于伦理道德的思想学说，它不是一般讲道德规范与道德修养的“修身书”，但这位心系民族命运的学者还是亲自编写了用于直接指导中学生修身立业的《中学修身教科书》，在社会上产生强烈反响，此书于1912年5月由商务印书馆出版，到1921年9月已经再版16次。《中学修身教科书》中单列《职业》专章，从伦理学的角度开宗明义：凡人不可以无职业，何则?无职业者，不足以自存也。社会阶级之间的不平等与个人安身立命内在需求相矛盾，从而引发的社会焦虑与民族危亡交织在一起，所以职业的话题作为改造社会的出发点，一直是这个时期知识分子热衷关注的内容。 由孙福熙任主编的艺术类刊物《艺风》于1933年第1卷第6期刊发职业专号，孙福熙本人也以《职业的美》为题撰文探讨职业与人生的问题。在这篇类似主编按语的文章里，他给当下的职业分了四类，第一是生产的职业，比如种田、养蚕等。第二是制造的职业，比如磨粉、酿酒、织布和造房屋器具等。第三是整理的职业，既非生产，又不制造，比如管理人事的秩序者。第四则是娱乐的职业，比如变把戏、拉胡琴、唱小曲、演电影、画图画、写文章、出版《艺风》杂志者都属于这一类[5]16。《艺风》职业专号中的职业观已经非常进步，明确这四类职业之间没有高低之分，而且要爱业乐业，能上能下，能屈能伸。值得注意的是，孙福熙十分强调第四类职业的作用，他谈到“什么能鼓励工作的无穷的进展呢?惟有艺术。”“以利害来引诱，以吃饭为交换条件，这反使工作者十分的苦痛，不是好方法，惟一的方法是指出各种职业的美，只有美，能使人不顾利害的赴汤蹈火，勇往直前。”[5]16因为娱乐的职业(艺术)能够引动他人的感情，给倦于勤苦的职业的人们以消遣，使他们再能工作，更加勇于工作。这里已经涉及了文艺创作职业归属的问题，文艺创作作为职业中的一类与其他三类职业在本质上并无区别，而且从当时的社会现状与社会需要出发，文艺创造的目的论已经非常明确，如果说蔡元培所谈的职业修身是“美育代宗教”思想统领下伦理学意义上的道德自律，《艺风》职业专号中呈现的则是职业伦理与审美相结合的职业审美文化。 新中国成立以来，文艺创作者职业状况几经变化，但作为官方组织的作协系统始终高规格地保存下来，“艺术家”“作家”这样的称谓从某种程度上带有背离初衷、盛名之下的意味。但只要我们翻开《中华人民共和国职业分类大典》，还是能够清晰地看到文艺工作者的职业定位。1999年，我国第一部《中华人民共和国职业分类大典》颁行，2015年，历时五年，七易其稿的《中华人民共和国职业分类大典》(2015年版)正式发布。两个版本因时代的发展、职业的变化在很多方面有所不同，但以文艺工作者为主的第二大类“专业技术人员”却基本稳定。专业技术人员共分十一类，第九类为文学艺术、体育专业人员。其中包括：文艺创作与编导人员、音乐指挥与演员、电影电视制作专业人员、舞台专业人员、美术专业人员、工艺美术与创意设计专业人员等。而我们今天重点讨论的职业都在第九大类第一小类中，即文艺创作与编导人员，包括文学作家、曲艺作家、剧作家、作曲家、词作家等。我们知道，职业是劳动分工的产物，职业最基本的概念就是劳动者在社会生活中获取生活来源、实现自身价值的依托[6]2。当前，文艺创作作为众多职业的一种，应该回归到作为职业的应有之意，这并不意味着文艺创作走下“神坛”，其实在中国美学的“在世性”传统影响下，文学艺术历来与日常生活密切相关，我们所要面对的其实是回归职业本真。 文艺创作回归到大众的职业生活中来，职业生活的基本原则与内在的伦理逻辑必须同样适用于文艺创作职业本身。一般而言，职业生活必须以发挥人的主观能动性为基础性伦理要求，必须以有益于公共道德为普遍性伦理要求，必须以建立具体规范性规则为特殊性伦理要求。这三个要求共同构成了职业生活伦理逻辑结构。具体来说，职业生活基础性伦理要求以人的主观能动性的性质为客观基础，我们要看到人的主观能动性一方面能够改造世界，创造价值，另一方面却有可能使人自我膨胀、忘乎所以。所以人的主观能动性能否得到正向发挥，或正向发挥到什么程度是衡量一个职业是否达到“善”和“美”的重要条件，同样，在具体的职业生活中，努力营造一个适合人主观能动性正常发挥或超常发挥的内在与外在职业环境，这应该是目前职场文化、企业文化建设的重要目标。职业生活普遍性伦理要求以社会公共道德为前提和基础，我们知道，一般来讲重“私德”是容易的，重“公德”是困难的。“私德”偏重个人的修养、理想、信念等，“公德”则强调个人对社会、集体的责任和义务等。职业生活中个人的“私德私利”与社会的“公德公利”融合统一是“至善”与“至美”有机统一。职业生活的特殊性伦理要求是以具体规范性规则的建立为目标和底线，要求面对具体的职业世界和不同的职业群体，承认职业的差异性，尊重职业的差异性，根据职业实际制定不同的职业规范是行之有效的策略[7]36。 主观能动性是前提，公共道德是核心，规范性规则是底线，三者之间互为支撑，共同保障了职业生活的正常有序达成。正如爱弥尔·涂尔干在《职业伦理与公民道德》中谈到的那样：“职业伦理越发达，它们的作用越先进，职业群体自身的组织就越稳定、越合理。”[8]10无论当下文艺创作工作者的人员构成如何多元，层面如何杂多，且伴随着生活美学的下潜，艺术边界不断扩大，各种艺术形式与传达方式发生了巨大的甚至是颠覆性的变化，然而文艺的社会功用没有变化，人们对文艺的期待没有变化。职业的一般性伦理要求必须贯穿文艺创作者职业生活始终，只有这样，文艺创作才能真正向职业本真回归，也才能真正向日常生活回归。从某种意义上说，文艺创作的人民性导向正是文艺创作职业回归的前提和保障。 二、文艺创作人民性导向的内蕴与外现 在职业伦理的视域下，文艺创作与一般职业在本质上有着诸多共同之处，这不仅体现在职业分类的平等性原则上，而且体现在个人存在与社会分工之间的良性关系建立之上。同时，由于文学艺术的特殊性质和功用，文艺创作作为一种“特殊”职业类型，有着意识形态和上层建筑方面的具体内涵和要求。当下，文艺创作的职业体系日益完善，同时日益显出多元化的状态，尤其是在互联网、新媒体、大数据的背景下，全球互联，交融互通，新的文艺类型、新的接受心理、新的关系模式不断出现。人民性作为文艺创作的基本导向，不仅没有随之策略性淡化，反而在国家主流价值观及社会意识层面不断强化，成为突显性共识。文艺创作的人民性导向，应该在三个层面认识和理解它的内蕴与外现：一是人民性在七十余年的中国建设发展进程中是个“一以贯之”的概念，同时随着时代的不断发展，有了诸多新的内涵和指向；二是人民性导向在职业生活视域下必然是文艺创作内在的一般性职业伦理要求；三是人民性导向与文艺创作这一特殊职业的特殊本质紧密相连。 首先，从延安文艺座谈会召开到以2014年文艺工作座谈会为标志的新时代这七十余年时间里，人民性是个“一以贯之”的概念，同时，我们还要看到，在不同时期里，随着社会变革和民族国家的发展，它又有了诸多不同的内涵和指向。学界对人民性这一概念一直有很多历史钩沉式的梳理和研究。从“人民性”研究的学术史上，比较有代表性的人物如别林斯基、杜勃罗留波夫、普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、马克思、恩格斯、李卜克内西、卢卡奇、列宁、斯大林等人都有过有关“人民性”内涵和外延的描述和定义。毛泽东在“延安文艺座谈会”上明确提出：“我们的文学艺术都是为人民大众的”，在这篇著名的讲话中，毛泽东指出人民大众就是最广大的人民，是占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级，所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众[9]855。这是一个“站起来”的时代，需要步调一致，需要统一思想。在这个时代正如毛泽东所言必须研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。在“富起来”的时代，伴随着市场经济的发展和社会的结构转型，物质生活飞速提升与精神生活的迟钝反应产生了人们始料未及的矛盾，“社会主义精神文明建设”口号提出的背后是面对社会精神生活出现荒漠化的无奈和紧迫感，“和谐社会”的提出是以承认差异为前提的综合治国策略。这个时期领导人提出了“我们的文艺属于人民”“人民是文艺工作者的母亲”“在人民的历史创造中进行艺术的创造，在人民的进步中造就艺术的进步”“只有把人民放在心中最高位置，永远同人民在一起，坚持以人民为中心的创作导向，艺术之树才能常青”，从中可以看出主流话语对文艺创作实际的一种导向和规训，秩序的规范及重构是这个时期的底线思维。在“强起来”的新时代，文化的自信、国际文化的对等交流成为大国身份确立的必备条件，文艺创作必须摆脱后殖民时期的“跟着走”被动状态，转而向“自己走”迈进。同时，值得注意的是，人民性已经从之前的集体性向具体性转变。“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎。不能以自己的个人感受代替人民的感受，而是要虚心向人民学习、向生活学习，从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造。”[1]194 其次，人民性导向在职业生活视域下必然是文艺创作内在的一般性职业伦理要求。内在的职业伦理要求，也是职业伦理的底线要求，即文艺创作作为职业的一种，必须解决职业生活发挥人的主观能动性的基础性伦理要求，必须解决有益于社会公共道德的普遍性伦理要求，必须解决建立具体规范性规则的特殊性伦理要求。这是人民需要文艺和文艺需要人民的内在规定，也是文艺与人民共需的前提和保障。文艺成为当下人们的“刚需”，这是时代发展的必然，从“站起来”“富起来”，再到“强起来”，中国的普通大众在心中都有一个大国崛起和个人奋斗的梦想，文艺应该满足大众的这一“合理想象”。大国的崛起已经与每一个普通人息息相关，每一个普通人主观能动性的自由流溢与合力汇聚的有机结合是时代发展的动力之源，国家的发展与个人的奋斗指向具体可感地联系在了一起，大众对文艺的期许已经从人民形象描述的“自我标识模糊的集体化”“极端个人化”向“自我标识清晰可辨的集体化”过渡。在当下人民形象的“自我标识清晰可辨的集体化”时代，我们既要继承中华传统文化中以个人修身为主的“私德”方面的修养，达到“腹有诗书气自华”，又要站在传统与现代交融互通的角度，以“现代集体主义”消解“极端利己主义”和“精致的利己主义”的危害。换言之，文艺创作者本身在注重加强个人修养、理想、信念的同时，对以强调个人对社会、集体责任和义务的社会“公德”修为方面更要加以重视和自省。同时，文艺创作工作在影响力和导向方面也要把有益于公共道德达成作为其职业伦理的基本要求。文艺创作的一个基本特性就是它的公共传播性，文艺创作是公众事务，不是个人事务，作家从来不会也不可能纯粹地“为艺术而艺术”。与此相关，以人民性导向建立文艺创作职业的具体规范性规定显得尤为迫切，“文艺要热爱人民”的核心要义是要处理好文艺创作者与接受对象之间的关系，比如是以全知全能的上帝姿态和视角俯瞰人民及人民的生活，还是彼此融入，水乳交融?这一看似简单的创作原则在当下的文艺创作中却屡遭诟病，对“共情性”的忽视，对观众尊重的缺失，造成了当下一众文艺创作“扭曲经典”“以丑为美”“粗制滥造”“脱离大众”等乱象丛生。2014年，由中国社会科学院副院长张江主持、中国社会科学院和《人民日报》合作开设了“文学观象”栏目，以“文学不能‘虚无’历史”“文学不能消解道德”“文学不能依附市场”“文学是民众的文学”“文学关乎世道人心”“文学呼唤崇高”“重塑文学的‘真’”“写出时代的史诗”以及“别让笑声滑向低俗”等为主题，着重讨论了当代中国文坛存在的“去思想化、去价值化、去历史化、去中国化、去主流化”等种种“乱象”，从主题的设置、参与的人员和产生的反响方面，我们能够窥探到文艺创作在当下出现的底线问题以及主流话语的态度。 再次，人民性导向与文艺创作这一特殊职业的特殊本质紧密相连。文艺创作作为职业的一种，必须有一般职业的共通性特点，同时也有其特殊特质，这在文艺的社会功用方面尤为明显。古希腊时期的柏拉图在研究“永恒的和不朽的思想概念(真、善、美)的同时，还对一个问题做出了深入的思索，即艺术在雅典城的具体功用的问题。他以更加严格的方式框定了艺术门类，如定义了音乐、绘画、诗歌、戏剧等艺术形式，尤其值得分析的是，他认为可以让这些艺术为将来的共和国卫士扮演一种‘教育’的角色”[10]2。中国古代很早就有“诗以言志”(《左传》)“诗以道志”(《庄子·天下》)“诗言是其志也”(《荀子·儒效》)的诗论观点，一直到《尚书·尧典》“诗言志、歌永言、声依永、律和声”，中国传统文化中的“诗言志”说正式形成，“战国时，屈原继承了《诗经》中‘言志’优秀传统，写作了《离骚》等不朽的浪漫主义诗篇，用以抨击楚国的黑暗政治，抒发他满怀激情的政治理想。他也明白地表达了创作的目的和要求：惜诵以致愍兮，发愤以抒情。(《惜诵》)，这种创作思想曾给后代作家以深刻的启示。”[2]2毛泽东把五四以来形成的新文化力量与拿枪的军队并称为文武两条战线，称之为“文化军队”。并将之定位为“团结自己、战胜敌人不可少的一支军队”。正因为看到了文艺的重要作用，所以我们党一直以来非常强调文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题。这种定位在特定时期走向了极端，背离了其“政治和艺术的统一、内容和形式的统一、革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”的基本原则。在新时代，文艺的作用和定位实际上是由中国优秀文化的精神传统、中国革命文化传统与当代中国发展建设文化需求交织整合决定的。经济的强大，制度的完善，使人逐渐摆脱了政治异化，但同时向经济异化游移。文艺创作从根本上重拾“人民性导向”，是一种职业生活向事实本身的回归。 三、人民性导向与审美策略的融合变奏 文艺创作的人民性导向与文艺的审美特性同等重要，尽管在特定时期的人为偏差，但在政策和概念层面，这是一直以来的一个共识，毛泽东在延安文艺座谈会上明确提出：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓标语口号式的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。”[9]870习近平在文艺座谈会上也指出：加强和改进党对文艺工作的领导，要把握住两条，一是要紧紧依靠广大文艺工作者，二是要尊重和遵循文艺规律。美的尺度是人的尺度，更是艺术的尺度。人与艺术完美融合，人民性导向与审美策略完美融合，破除二元对立，摒弃极端走向，才是当下文艺创作这一职业的内在规定和必然选择。 艺术家和艺术作品是艺术创作过程中两个最为重要的因素，海德格尔曾言：“作品来自艺术家的活动，是通过艺术家的活动而产生的。但艺术家又是通过什么、从何而来成其为艺术家的呢?通过作品，因为一件作品给作者带来了声誉，这就是说，惟有作品才使艺术家以一位艺术大师的身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。”[11]1所以在现代文艺社会学的理论框架中，把艺术家定位为“站在历史与美学交汇点上的人”，把艺术品定位为“社会生活的情感符号”，把艺术创作定位为“社会性的审美实践”。姚文放先生在《现代文艺社会学》中认为：“必须把艺术家放到社会环境的主客体关系中去认识，把他放到这种主客体关系的认识、实践、审美(艺术)三大关系系统中去理解。艺术家与普通人的区别就在于他是存在于艺术系统而不是认识系统或实践系统之中，以审美实践为主要的行为方式，一旦他游离于艺术系统之外，放弃了审美实践行为，那么他就不再是一个艺术家而只是一个普通人了。”[12]32“认识”“实践”和“审美”同时也是艺术创作和艺术品的三个重要维度，三个维度的“有机共融”在于“人民性原则”与“审美原则”之间的“无缝对接”。 以人民为中心，需客观认识“人民”内涵和指向发展的变化。建国以来，“人民形象”的描述经历了“自我标识模糊的集体化”阶段、“极端个人化”阶段和“自我标识清晰可辨的集体化”三个阶段。我们能在一个典型历史场景的艺术化再现理念和方式中体会到“人民”概念和内涵的演进历程，新中国成立至今共有三部大型音乐舞蹈史诗，分别是1964年庆祝建国15周年上演的《东方红》、1984年庆祝建国35周年上演的《中国革命之歌》和2009年庆祝建国60周年上演的《复兴之路》。在这三部大型音乐舞蹈史诗中有很多共同的历史事件，但艺术表现方式却有很大不同，比较有代表性是对“开国大典”这一对新中国具有重大历史意义事件的艺术创作呈现方式的差异。《东方红》中是这样表现开国大典的：由两位慷慨激昂的主持人以台词的方式转述了开国大典的盛况，并以“中华人民共和国从此诞生了，中国人民从此站起来了”的台词艺术化处理了毛泽东在天安门城楼上的宣言，人民的形象是红旗映衬下整齐的类型方阵，天安门作为背景虚化于后方，中间是伟人的画像。20年后的1984年，在《中国革命之歌》中第一次启用了特型演员在舞台上再现了开国大典的场景，演员古月第一次扮演毛泽东，并以一口浓重的湖南口音模仿了毛主席在天安门城楼上的庄严宣告：中华人民共和国成立了。同时又艺术化地演绎了一句“中国人民从此站立起来了”，人民的形象是身着各式服装的艺术化的人民群像。时隔25年后的2009年，在《复兴之路》中一改前两次呈现开国大典的宏大叙事与伟人视角，以个人化的微小叙事表现了开国大典的细节场景。虽然是表现开国大典，但天安门、伟人的形象、漫天的红旗与成群呐喊的人群并没有出现。代之的是在1949年10月1日下午三时举行开国大典的同时，我中国人民解放军南下部队为了彻底解放全中国正在向华南、西南挺进这一战斗生活场景。南下部队某部接到命令：10月1日，开国大典，首都北京，国旗五星红旗，国歌义勇军进行曲(代)，国名中华人民共和国，传达到每个战士，一个人不能少，一个字不能丢。在前方敌人紧密的炮火中，一个连长正在收听电台中振奋人心的消息，并一句一句传达给战火中的战士们。但由于炮火的干扰声太大，电台信号不好，听不清最后的国名，一个通信兵小战士努力抬高电台的天线，最后暴露在敌人的射程之内，牺牲在连长的怀里，牺牲前问了一句：“连长，咱新中国叫啥?”悲伤激愤的战士们共同大声喊出：中华人民共和国。在这个同一历史场景的不同艺术表现方式中可以看到，人民的形象正以集体走向个体，正以脸谱化走向个性化，正以宏大化走向生活化。历史是由人民创造的，这个人民是每一个有血有肉的鲜活的个体生命，这种艺术表达将人民性和审美性有机地融合在了一起，符合时代发展的特性，也符合人们的心里期待。 曾几何时，小说创作领域人民性的表达指向了作家对底层人民生活的关注，陈晓明曾说：“近年来，艺术上趋于成熟的一批作家倾向于表现底层民众苦难的生活，这使得他们的作品具有现实主义的显著特征，在对于苦难的把握中，对人物性格和命运的展示中，这些小说在‘人民性’与美学之间建立起奇异的依赖关系。但‘人民性’的表达并不能在思想意识方面深化下去，而变成一种美学表现策略。”[13]112今天，不能说对“底层苦难”的叙事话语与命运揭示的困境有了根本性的改变，但历史语境毕竟发生了令人振奋的转换，如果还是一味停留在某一固有的表现领域，必将造成人民性与审美原则的分离。回归生活、立足现实应该是摆脱枷锁、扎根中国大地的必由之路。在电影领域，近年来“新主流电影”的出现和概念的提出，解决了主旋律电影和主流商业电影之间脱节的问题。尹鸿教授说新主流电影是主流价值和主流市场的结合，主要表现在个体和国家关系的表述上。他做了一个生动的比喻：“过去的主旋律电影讲：不论个人再苦再累再倒霉，必须爱这个国家。因为国家是您的亲爹亲娘，儿不嫌母丑。而新主流电影表达：只要你是一个中国人，中国就会保护你。中国人在外面遇到困难、危机的时候，中国海军在你身边，海军带你回家。”[14]电影作为大众的艺术形式在艺术创作领域中的功用越来越重要，其文化影响力是传统艺术形式无法替代的，也承载了文化国际传播与交流的重要功能，新中国的电影发展历程也是人民形象发展变化的表征，人民形象的变化，国家和个人的关系的成功阐释，是新主流电影得以成功的基石。大众在娱乐的同时，主流价值观也得到很好的传达与认同，这是当前《湄公河行动》《战狼》《红海行动》为代表的“新主流电影”取得“主流价值”和“主流市场”共赢的原因所在。 人民性与审美性有机融合不仅是文艺发展的策略，更是“人民”意蕴的内在需要和社会主义文艺的本质规定。文艺与“人民”一样，是一个动态的概念，它是发展的、历史的和实践的。马克思主义文艺观以历史唯物主义和辩证唯物主义为核心指向，与中国革命和建设实践有机结合，产生了中国化马克思主义的最新成果，消解了教条的束缚，打破了两极的冲突，为包括文艺创作等一系列事业的发展创造了一个良性的环境。同时，人民性的立场与表达必须要与文艺的诸多属性之间融会贯通。文学作为审美意识形态，除审美属性之外，还有诸如社会性、阶级性、政治性、国民性、人性、平民性、民族性、时代性等综合属性，其中的每一个属性都是动态发展、辩证实践的，文艺创作以人民为中心的人民性导向达成的前提必须是处理好与这些综合属性之间的关系，以真正确立“人民”这一中心导向。从现实的文艺创作实践中我们也可以看出，“任何一种文学现象的形成，不仅取决于它的情感立场以及文学内在的艺术性，也取决于它的社会性，即变革的社会生活，这其中涉及了读者对文学的期待、理解以及作家的创作冲动和灵感。”[15]57世界、作家、作品、读者四要素，无论是在经典的现代文艺理论观中，还是当代中国化马克思主义文艺观中都是核心概念，而从马克思主义文艺人民性的角度，则鲜明地突出了人民的核心地位，即人民是文艺创作的源头活水(世界)，人民是文艺作品的创作主体(作家)，人民是文艺作品的表现主体(作品)，人民是文艺作品的评价主体(读者)。 文艺是一个集合性的概念，文艺内部有着丰富的内容层面，文艺的各类别各分支之间有着明显的差异。文艺创作回归职业生活，文艺创作者回归职业身份，应该看到这种差异性，更要看到它们之间的共通性，即人民性和审美性。以人民为中心的创作导向强调了人民的主体地位，承认了人民的多元需求，核心是解决了个人与集体的关系定位。人民是实践的主体，也是审美的主体，文艺创作回归职业生活，要求文艺创作者首先确认自己的职业身份，破解介于自身身份确认与“某种利益”获取之间游离的魔咒，职业生活中审美感受分为愉悦和超越，文艺创作者不是一般的职业者，而是社会主义核心价值观的传播者、民族文化传承和社会责任的担当者、时代审美风尚和崇高精神的引领者。文艺创作者本身和文艺创作职业生活要创建并坚守宁静坚定的恒久之美、攻坚克难的昂扬之美、家国天下的气韵之美和宇宙人生的意境之美，回归中国话语背景下文艺创作的初心，从而使人民性导向与审美原则之间达到融合共生。 (责任编辑：admin) |