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内容提要：空间在中西传统小说中常被当做故事背景或点缀性环境，大多数时候服膺于时间叙事和特定的主题诉求，空间很少能够获得一种主体性价值。20世纪40年代以来，空间在西方开始受到重视，并形成了西方现代小说中注重空间结构的现代叙事传统。新世纪本土长篇小说在空间叙事上，呈现出局部空间典型生动而整体空间固化和陈旧的现状。家宅迷失、河岸隔绝、人神殊界、城市折叠、科幻空间等一批颇有新意的空间设置，有效拓展了新世纪长篇小说的空间美学，《三体》《众生》等小说预示着长篇小说在空间叙事上的某种可能和新途。而如何化用现代作家形成的空间传统和叙事旧制，借鉴西方现代叙事，走出传统现实主义视野下“茶杯里的风暴”的狭隘空间格局，成为摆在新世纪作家面前的重要命题。 关 键 词：新世纪 长篇小说 空间叙事 茶杯风暴 开放空间 空间是小说内部诸多元素中的重要一极，无论是经典现实主义小说，还是现代主义、后现代主义的作家与文论家，无不重视对空间维度的利用。但空间成为小说叙事的主体与独立的理论分支，则是20世纪40年代的事情①，在此之前，空间往往被环境、处所、背景甚至意象、结构这些语汇所代替，从功能意义上来说，作为小说背景和外壳的这种空间，更多发挥着烘托、助推人物生成和主题表达的作用。在中外理论界，与时间作为小说叙事的核心地位相比，空间的叙事主体的确认和理论阐释确实要迟得多。20世纪中后期以来，空间的意义逐渐得到重视，甚至一些学者认为，在理解当今社会生活时，“遮挡我们视线以致辨识不清诸种结果的，是空间而不是时间”②。新世纪以来的十余年，长篇小说保持着集束遽速之势蓬勃发展，极有代表性地表征着现时代的小说美学与时代精神。而在一些理论家眼里，小说的空间构成了小说创作的“基本出发点”③。如何构造这个“出发点”，不仅关乎到小说的空间形式，更影响到小说的叙事美学和意义表述。本文试图要考察的是，在小说叙事危机加剧和社会现实日益复杂化的当下中国，近些年的长篇小说在空间叙事上呈现怎样的态势、问题和新质；空间叙事的创新能否拓展小说表现的疆界，并有效回应现实的召唤，从而成为呈现、解释世界的不可替代的利器。 一、新文学的空间叙事传统与新世纪作家的空间选择 新世纪作家的小说叙事和空间建构首先面对的是中国新文学的“空间传统”。从本土新文学一个世纪的历史进程来看，在时间—空间这一序列上，时间的宰制性要远远强于空间，在进化论的影响下，线性叙事和目的论叙事渗透在作家和治史者的字里行间。有学者指出，很多学人在治史过程中过于强调进化论，“其目的其实已不在文学史本身，文学史研究往往被用来证明事物进化这一铁律。一切作家作品都被纳入了‘进化’的轨道中，都无不在证明‘进化’的客观规律”④。在这种叙事范式下，时间是支配性力量，叙述逻辑和最后终点都为了达成某项真理或对世界的一元化解释。加上20世纪中国特定的政治语境与动荡频仍的时局，文学上过强的意识形态性从政治化的维度规定了时空的文学表述，小说中的时间，对应了新与旧、传统与现代的价值判断，而空间更被赋予了正与邪、进步与落后等道德意味。在这种语境下，我们还是能够看到新文学中留存文学史的经典空间：比如鲁迅文学中的未庄、鲁镇、荒野，沈从文的茶桐和湘西，师陀的果园城，张爱玲的公寓和街道，等等。客观地说，五四以来的新文学，并不缺少典型的空间意象、独特纷呈的地理环境或故事背景，但这些环境、背景、处所等空间概念在大多数时候都服膺于时间叙事和特定的主题诉求，空间很少能够获得一种主体性价值。 从大的空间传统来看，中国新文学自现代以来已形成了相对稳定的叙事构形与基本范畴，这些范畴包括乡村—城市、家族—社会、东方—西方，等等。经由这些空间概念几乎形成了现代小说的主导性叙事。比如乡村与城市叙事，这是百年中国文学绵延至今的重要小说类型。在这种叙事中，乡村或城市既可视为一种空间设定和原生场景，同时也有主题、视角意味。这里的问题是，乡村与城市在百年文学史上得到了丰饶的书写，同时也呈现出某种稳定甚至固化的空间定义与价值定位。如果说城市是一个包含了启蒙/野心、民主/无序、发达/剥削、机会/贪婪等矛盾内涵的空间⑤，乡村则常是作家交织着“爱与怨”的缠绵空间。城市与乡村徘徊在爱与恨、明与暗的叙事两极：梁启超视野下作为“光明之源”的城市、李大钊笔下的“黑暗之城”与“牧歌乡村”、郭沫若的“幻灭之城”、鲁迅笔下闭塞垂死的“未庄”、师陀的“无望的乡村”，京派作家和海派作家形成的乌托邦乡村和恶之源的城市。20世纪40年代以后，“城乡”被高度政治化，城乡叙述被纳入城市话语服从农村话语的文学秩序中。一方面，城市妖魔化和乡村的诗意化被作家大量表述，比如《我们夫妇之间》等作品中对城市的压抑性书写；另一方面，城市有时也被赋予“革命”色彩，具有革命起源意味，城市的码头、广场等就是“一部空间意义的革命史”⑥。城乡空间的政治化传统由此可见一斑。新时期开始，文学空间的意识形态性淡化，但空间的启蒙意味、文化意味增强，伤痕、反思小说中的乡村、城市、草原等空间，由于饱含了作家的人生悲喜，而被赋予很强的情感记忆功能或是文化启蒙意味。寻根作家进一步拓展了小说的空间叙事，他们将笔触伸向广袤而偏远的地带，在粗朴封闭的乡野、蛮荒偏僻之隅寻觅文化之根和文学之源，空间的启蒙色彩和文化意义甚是明显。20世纪80年代中后期开始，随着小说的意识形态性和文化意味减弱，空间在小说中的主体性得到增强。在空间叙事上走得最远的是先锋作家，借助拼贴、并置等后现代叙事，先锋作家打碎了经典现实主义确立的空间规范，从形式上逃离文学旧制的限定，通过移植西方现代与后现代叙事的方法确立了崭新的文学新规和空间美学，在格非的《锦瑟》、马原的《旧死》等先锋经典中，“小说的叙事已不在时间里展开，而是在空间里呈现为一种新的叙事结构”⑦。拼贴、并置、组合的空间化叙事手段所包含的是先锋作家对现实主义经典时空观的背叛，以及对整体性、必然性历史观的一种反思。现在看来，先锋小说在80年代后期的这种空间叙事，接通了西方现代主义和后现代主义为特征的空间传统，由于这种形式先锋走得太远，这种“非时间化”、零碎的空间很快成为先锋作家自己反叛的对象，但先锋作家所提供的空间经验和空间美学成为中国新时期文学的一份宝贵遗产。 除了乡村与城市这样一个大的空间传统，家族与社会、东方与西方等也构成了新文学的空间传统。限于篇幅，本文不一一详述后面两个空间传统的历史变迁。面对这些空间传统，新世纪作家建构小说空间时无疑多了一个历史参照，但同时这种历史坐标很可能成为叙事旧制和窠臼。也就是说，“新世纪前”的这些空间经验与叙事传统，既是新世纪语境下作家小说叙事的资源，同时也可能构成他们必须要融合、转化和超越的某种“旧制”，旧的空间规范和叙事路径有的已然成为经典，有的已失去了依附的时代语境，如何始于空间传统，创造新的空间形制，成为新世纪作家无法回避的问题。新世纪以来，长篇小说的美学和叙事在开阔的语境下得到了更为丰富的探索与实践，小说的空间形态得到了一些作家的自觉思考，一些独特的空间意象、匠心的空间结构，以及空间作为主体的叙事格局纷纷出现在作家笔下。从这个层面来说，苏童的《河岸》和《黄雀记》、余华的《第七天》、阎连科的《炸裂志》、王安忆的《匿名》、黄孝阳的《旅人书》和《众生》系列、鲁敏的《奔月》、陈应松的《还魂记》、刘慈欣的《三体》、郝景芳的《北京折叠》⑧等小说是新世纪小说中空间叙事较为突出的作品。 如果进一步追问，何以这些小说成为“空间叙事较为突出的作品”。关键在于，小说是否建构了独特的空间意象/结构，以及空间是否获得一种叙事主体的地位。具体来说，这种主体性是指空间在表意功能上具有超越时间要素的决定性作用，也就是说，空间不再是传统小说中隐居幕后的故事背景或一般性场景，空间的营造与转换制约着叙事进程，空间与人物性格、命运走向以及主题表达具有深度关联——而在传统小说中，时间、故事与情节是小说主角。再进一步细化这里所说的空间主体性，大致可以将它细化为两种空间叙事类型。第一种是通过“并置”的手段建构起多种或广泛的空间意象/地理场景，时间的主导性弱化，空间转而成为小说叙事的“主角”或决定性因素。“当年代被取消或至少被严重淡化时，真正的空间形式终于出现了。”⑨这类小说比如《还魂记》《炸裂志》《河岸》等。第二种是指空间结构在叙述中居于某种“优越”或“突出”地位，独特的空间布局带来全新的小说美学，提供了敞开和解释世界的多元化可能，这类小说如《三体》《北京折叠》《众生》《旅人书》等。 另一方面，在阅读新世纪的长篇小说时，很多时候有种“千人一面”、“风格化”、“读了几页猜到结局”的否定性观感。如果从空间叙事的角度看，大量小说启用的过于陈旧的叙事空间和固化了的价值体系难辞其咎。比如，即使一些业已成名的经典作家，在空间构造上缺乏新意，空间的意义表征显得固化。当他们写农村时，必定是苦难、屈辱、落后、保守(阎连科《受活》、贾平凹《带灯》)，而城市必定是异化、冷漠、隔膜、喧闹(李佩甫《生命册》《城的灯》、东西《篡改的命》)，这种过于显豁的空间地理和价值设定使文学叙事过早失去了悬念和魅力，不能不说是一种失败。比如方方的《涂自强的个人悲伤》，这是一部再现农村青年在当下城市语境中如何一步步走向溃败的小说，表达的是底层青年在社会转型中承受的重重生存压力以及由此导向的一种无可挽救的悲剧。小说以清醒的现实主义精神正视当下中国的弱势群体，不美化不隐恶，是一个极有纪实价值的改革时代中国镜像的隐喻文本。但如果从文学史谱系来看，这部“农村者进城”叙事重复的还是一个老话题和老传统，20世纪20年代老舍的《骆驼祥子》，80年代路遥的《人生》都是这一谱系上的代表作，尽管具体时代有别，悲剧原因各异，但城乡的二元对立和城市作为吞噬者的角色没有大的变化。在方方提供的涂自强始于“溪南村”终于“武汉出租屋”的这一人生旅程中，由于既定的城乡空间价值设定，人物成为“各种动机的载体”和“故事的手段”⑩，涂自强的形象在小说中几乎是凝固不变的，其命运也在城市各种苦难的“围剿”中节节败退直至凄然死去。也就是说，方方的这篇写于当下的长篇新作，在叙事模式上呼应了新文学史的叙事传统，但在空间经验和视角方面，尤其是城市的意义表征上，显得固化而单一。 考察新世纪的长篇小说，不得不提及它的写实性。写实性是新世纪长篇小说的一个显著特征，中国现实与中国故事以各种不同形态纷纷化作作家的灵感和素材，现实题材的写作可以说是近十多年长篇小说的主潮。新世纪以来，无论是90年代初期转型的先锋作家如余华(《兄弟》《第七天》)、苏童(《黄雀记》)、马原(《纠缠》)、北村(《安慰书》)、格非(《江南三部曲》)，还是贾平凹(《带灯》《极花》)、阎连科(《炸裂志》)、莫言(《蛙》)、陈应松(《还魂记》)等等，都创作了现实性很强的长篇小说。但是小说如何处理现实，如何介入现实，不仅是作家思想表现力的问题，也涉及叙事技巧。新世纪小说在表现“现实”时呈现出不少弊端，被批评家广为诟病，比如《带灯》等作品的新闻化倾向。也就是说，面对复杂而丰富的新时代，作家的写作呈现出“普遍写实和仿真”(11)的现象，小说呈现出阎连科所说的简单“还原书写”倾向。这种“如此近、近到扑面的程度”的写作，“对作家叙事策略、叙述方面自主性艺术探索，提出了很大的挑战”(12)。 既然以贴近现实的方式表现生活，可能会走向一种平庸的叙事，那么如何诗性地呈现现实，如何用崭新的叙事策略叙述这些“近到扑面”的现实，便成为一个颇有价值的话题。有研究者指出，当下作家在书写现实经验时形成了两种代表性的路数，一种是现实事件被以一种“景观”植入小说叙事进程， 构成对现实的景观化书写，以《第七天》为代表，另一种是以象征的方式重新介入现实，以虚入实，换一个角度看世界，以《黄雀记》为代表(13)。有学者在分析北村和先锋小说转型的文章中指出，在《安慰书》中，“小说家强大的叙事能力、叙事策略，尤其是限制叙事所产生的‘真实感’，都无不在诉说小说具有鲜明的‘现实性’”，“选自新闻事件的素材、截取的是案件，却能够成功避开由于缺乏足够的虚构能力和超越能力而令文学性缺乏或缺失的危险，又能够没有滑入后现代主义的对新闻事件的无深度拼贴和戏谑情调，实属不易”。(14)这一分析精辟中肯，让我们看到，《安慰书》中叙事视角的合理和匠心使用，有效丰富了现实的艺术性和表现力。 在我看来，除了视角的选取，象征隐喻的表现手法，叙事空间的精心设置同样能够带来小说布局的改观，增强文学介入现实的力量。比如，从内容上看，《北京折叠》与余华的《第七天》、贾平凹的《带灯》等作品有着共同的现实指向，指陈着当下中国社会的种种症结与问题，比如权贵与底层、资本与道德。但空间叙事使《北京折叠》与众不同。《北京折叠》里的现实分散在三重不同空间里，经由底层人物老刀从第三空间铤而走险到第一空间送信的隐秘行径，小说完成了阶级固化和贫富悬殊这些现实的“聚合”。《北京折叠》的现实强度和现实严重性一点不亚于其他几篇，但由于“折叠”的空间结构和隐匿的时间，这种现实具有了科幻色彩，与现实北京形成有效的间离。可以说，折叠的空间设置降低了《北京折叠》正面强攻现实的强度，转而在隐喻中完成现实批判，而《带灯》等作品中过于逼真的密集病象和急切的救世热情，反而降低了小说的艺术性和叙事张力(15)。 二、家宅迷失、河岸隔绝、人鬼/神殊界：几种典型空间结构与功能意义 新世纪长篇小说建构了众多的空间形态，其中家宅迷失、河岸隔绝、人鬼/神两界是几种较为典型而富有意味的空间结构，透过这些典型空间，我们可以看到新世纪长篇小说在空间叙事上的新质。 “家宅迷失”实际上是失乐园原型在当代中国的某种变体。在中国现代文学中，家常常意味着旧的桎梏和威权统治，无论是鲁迅，还是曹禺、张爱玲，真实记忆中的家都如同梦魇和枯井一样，没有温暖和光明，只有家族的纷争、家长威权对子辈的倾轧，以及子辈决计逃离家追寻个体自由的渴望。因而，20年代“子君”的出走、30年代“觉慧”的离家，无不是现代中国个体面对家的一种姿态。在新世纪长篇小说中，现代的“出走”叙事逆转为归家和寻家。家的庇护、港湾、温暖等原生意义，得到了叙事者的强化。法国哲学家加斯东·巴什拉在其名著《空间的诗学》用两章篇幅论述家宅意象，从现象学、心理学和精神分析角度阐释了诗歌中的家宅、抽屉、鸟巢、贝壳、角落等空间意象，他将这些空间称为“内心空间”。巴什拉特别将家宅称作我们“最初的宇宙”，“在人的一生中，家宅总是排除偶然性，增加连续性。没有家宅，人就成了流离失所的存在。家宅在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂。它是人类最早的世界”(16)。在新世纪的乡土小说甚至很多纪实性散文中，我们能够读到作家因为农村空间结构与传统伦理解体之后带来的某种“无根”和“失根”的疼痛感，而这种痛感的起点往往是家宅的衰颓倾圮或形迹消隐。因而，从叙事形式角度来说，家宅并非一个简单的空间形式，而是一个核心的叙事元素，这个空间决定了小说主要人物的情感状态和行为动机，主导着小说的情节推动与叙事结构模式。比如在《第七天》《还魂记》等作品中，家宅并非一个简单的背景或可有可无的空间，家宅迷失与寻找成为小说主导性的情感结构，牵引着小说的叙事进程。 《第七天》是一部被人们谈论很多、非议也很多的作品，如果从空间的角度来考察，可以发现这部小说的很多精妙和独特之处。《第七天》的叙事地点始于空间的迷失和家园的寻找。开篇是这样叙述的： 浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。(17) 密集的空间和空间的迷失是《第七天》的开篇格局，这一开篇几乎奠定了小说的整体基调：苍凉、悲伤而窒息。出租屋、城市、殡仪馆，这三个空间是主人公杨飞从一场灾祸中丧命继而“醒来”后悉数感知到的空间，灾祸导致的死亡以及弥漫的浓雾使“我”处于时间与空间上的迷失状态。随着叙事的推进，杨飞的生前史逐渐清晰：与妻子李青早已离婚；父亲的重病让杨飞几乎倾家荡产；杨飞辞职卖房专心照顾父亲，父亲后来不辞而别离家出走，杨飞继而住进廉价的出租房开始了苦心孤诣的寻父之旅。可以说，杨飞的生前史是一个底层小人物的溃败史，对于死去的杨飞来说，除了不断追忆生前无数个由妻子、父亲带来的情感记忆，就是为自己死后找寻皈依的空间。比利时学者普莱在《普鲁斯特的空间》一书中这样说过：“我们可以清楚地看到，从叙事的第一时刻开始，我们几乎可以这么说：从叙事的第一地点开始——普鲁斯特的作品就显示为一种追寻，不仅追寻失去的时间，而且追寻失去的空间。”(18)这段评述同样适用于余华笔下的杨飞，杨飞在家庭、物质和精神上几乎是一个“赤贫者”，他既没有空间层面的家宅，前妻自杀养父走失的家庭现状又让杨飞丧失了情感和精神层面的家宅。支撑杨飞的信念便是寻找，寻找父亲，寻找死后灵魂的皈依之所。余华在小说的末尾勾勒了一个带有宗教色彩和终极意义的死后空间，充满“微笑”“问候”，没有仇恨和悲伤，没有贫贱和富贵之分(19)，这样一个极具理想色彩的空间无疑接近于天国与极乐世界。余华并没有给失家丧命的杨飞一个光明的结局。横亘在杨飞面前的是无力购买通往永生的墓地。墓地/墓园在小说中是灵魂安息之地，墓地的有无也决定了死者能否通往极乐世界。小说里，权贵富人阶层可以享有最好的墓地，底层小人物除了鼠妹靠男朋友卖肾买到一块墓地外，大多数的“杨飞们”没法获得通往永生的“通行证”。 《第七天》借助于《圣经》中上帝创世的原型，以七天分别建构七个章节，小说结构上的这种宗教仪式又连接着世俗中国与彼岸世界两端，“杨飞们”在世俗中始于失去家宅，继而苦苦寻觅通往彼岸世界的路径，由于恶相环生丑行密布的社会现实这一天堑，他们无力购买墓地而最终遁入“死无葬身之地”的绝境。生前的杨飞不断失去家和家的温暖，死后的杨飞努力找寻着散失各处的家庭部件和情感碎片。但是由于没有墓地，他的通往彼岸的路途也被斩断。可以说，杨飞自始至终都是家的弃儿，是空间的弃儿。《第七天》自发表以来，由于其密集的现实场景和过于显豁的现实批判指向，而被诟病为新闻化书写。撇开这些不论，余华在这部小说中建构的“世俗—彼岸”、“人界—鬼界”、“家宅—殡仪馆—墓地”等多棱空间具有不可忽略的美学意义和叙事价值。从表面来看，余华借助于《圣经》形式似乎要建构一种信仰维度上的叙事，实际上，彼岸和所谓的终极意义在小说最后的叙述中已被击碎，因而，这篇小说并不构成余华宗教布道的通道，在这样一个悲伤的故事中，余华似乎想要探讨阴与阳、俗世与彼岸等多面空间交流的可能性，以及人的精神皈依、家庭关系和人的关系修复等命题。由于较强的现实性，读者的注意力被大量消耗在小说现实主义论题的争论上，而余华在形而上层面的探讨和空间结构上的多面建构则遭到了极大的忽视。 从空间的角度看，苏童的《河岸》无疑也是一部匠心之作。小说以20世纪60年代为背景，以库家这一个体家庭的分合串联时代的风云。在小说中，“河岸”这一地理名词已经成了岸上人和船民的地理分水岭，“岸上”、“河上”更是身份和血统差异的空间化表征。因而，小说中人与人的关系，在苏童这儿化约并突出表现为“岸上人民”与“向阳船队”之间的对立。“河”与“岸”不仅是小说发生的两个地理空间，也是小说人物竞相争夺的生存空间。 首先，库文轩在革命风潮中被查出烈士之子身份造假，原本根正苗红、意气风发的库书记一夜之间成了人民的敌人，库文轩和儿子被放逐到向阳船队，这种从“岸上”到“河上”的空间转换，是阶级序列重组后的产物，这一空间的转换直接造成了库氏父子十三年的河上漂泊，父亲后来的自戕和长期幽居，以及性格上的懦弱、暴戾都与此有着直接关联。其次，如果从库氏父子的个体生存史来看，《河岸》详细再现了普通个体如何在革命“围剿”下逐步丧失个体生存空间的悲剧。先是由于库文轩伪造烈士身份，被从陆上赶到岸上，继而，由于油坊镇整顿治安的需要，向阳船队上的人被视为“闲杂人员”而要接受监督和限时上岸，库文轩和船民们的生存空间不断萎缩。更为严重的是，对于库文轩来说，身份上的逆转，使他甚至丧失了家庭这一最后的私密空间。小说里有这样一个场景：妻子乔丽敏为了与丈夫划清界限，仿照工作组的模式，将卧室改造成隔离室审讯库文轩。卧室这一日常生活的私密空间在革命洪流中也衍化成了具有审判意义的司法空间，乔丽敏卧室审讯丈夫的场景是那个年代普遍的时代肖像，包含了特定时代之中社会心理和家庭伦理关系的新变。从库东亮的命运来看，他也是一个不断失去的悲剧人物。从空间来看，先是失去家园和故土，继而由于在理发店报复搬弄是非的赵春美，而被限制进入“人民理发店”——人民理发店是库东亮守望慧仙的地方。直至小说末尾，“六号公告”严令禁止库东亮“上岸活动”。 河与岸的隔绝，隐含着巨大的时代讯息，制约着人物情感和命运的走向，构成苏童的独特文学地理空间。《河岸》因此而被不少评论家认为是苏童最好的小说，“苏童的笔触是抒情的，而他笔下的世界是无情的。摆动在修辞叙事和历史经验的落差之间，《河岸》即使在写作的层次上，已经是一种河与岸、想象与现实的对话关系。这很可以成为苏童未来创作的走向，岸上河上，持续来回移动”(20)。确实如此，河与岸这一独特文学空间的设置，丰富了苏童香椿树街和枫杨树乡这两个旧有文学空间，蕴含了区别以往文学的“创作的走向”与空间叙事，具有不可忽视的意义。 有论者在分析纳博科夫的小说空间时，指出他的文学存在着一个超越经验世界之外的，与精神和灵魂相关的彼岸世界，“纳博科夫的全部作品不仅探讨了彼岸(afterlife)存在的可能性，而且也探讨了冥界与此生之间沟通的可能性”(21)。纳博科夫在小说中热情地探讨着人类经验世界与超验的彼岸世界，以彼岸的视角和声音审视、对话着人类经验世界，《说吧，记忆》《瞧这些小丑》《庶出的标志》都有着如此努力。面对此岸和彼岸、人界和神/鬼界这些终极范畴，如果说文学有何过人之处的话，以想象的方式自由穿梭于这些不同空间地带，克服生存的虚无与宿命，表达人类的某种冥思和遐想，无疑是文学的特长。确实，新世纪长篇小说在这一方面，有着很好的叙事探求，《还魂记》《第七天》《野狐岭》《南方》等作品以独特的鬼魂视角和人神空间结构，始于此岸，从而形成了纳博科夫所讲的“开向相邻世界的窗户”，最终实现了对生与死、现实与幻想、此生与来生等重要命题的审美性思考。 《还魂记》的叙事起点始于失家，继而寻家。但叙事主人公燃灯由于死于一场泥石流，因而，还乡的主体是作为鬼魂的燃灯。燃灯是一个善鬼，怀着无比的眷念和珍惜之情重回人间，试图重拾亲情和乡情。《还魂记》描绘的是燃灯跨越阴阳的沉痛还乡之旅，以及由还乡所聚焦的乡土中国的病象图景。如果说纳博科夫在小说中设置了此岸与彼岸、人间与冥界的结构，通过两个空间的对话和交流，呈现了两种不同空间的通约性和对话性，那么，《还魂记》则呈现了这种对话的阻滞和艰难。燃灯的回乡之旅，面临的第一种痛苦来自故乡的崩坏与解体，“道路破碎，村庄杂乱，畜禽肮脏，沟渠年久失修，河道淤积，湖水污染，人们的生活除了劳动就是打牌赌博”(22)。这样凝固而死气的故乡让离乡二十年的燃灯感到“自卑”，如同“丧家狗”，如果说此时的燃灯在故乡尚有立锥之地的话， 商业资本和权力资本合力改造黑鹳庙村将之打造成“情人岛”和大型公司基地后，燃灯的故乡之旅在地理空间上已无可能。当然，除了故乡的崩坏和空间的消隐，对燃灯来说，横亘在他面前的最大阻遏是人界与鬼界的不可通约性。由于燃灯死前蒙冤落监，背负着“劳改释放犯”的身份，他回乡途中到处充满敌意：被亲人疏离和提防，父亲扬言要杀了他，伯父认定燃灯会霸占他的女儿狗牙，要他走得越远越好。比如在“老流浪汉”一节中，燃灯终于找到了生身父亲，父子“相见”的场景是这样的—— 我推开门，看到了那个人，恍若隔世的人。他平静，手拿着一把菜刀，目中无人，大声说： “我砍死你！” 这个人见过。真像父亲——如果他老了。他现在应该这么老了。 “父亲，是你吗？我是燃灯啊。你是什么时候回来的？你跟我回家好吗？” 我用尽了所有的力气，喊着。因为，我怕人间听不见我的喊声。 “我砍死你。”他攥着刀，依然低着头这么说。…… “您是想砍死我吗，父亲？” “我砍死你！” 我哭着跑开了。(23) 这是一段令人动容的文字，从人间不幸堕入冥界的燃灯，带着善意和思念努力重拾亲情，遭到的是驱逐和杀戮。在“断头坝”上燃灯对父亲热切的呼唤，“说与父亲”一节里在父亲面前排山倒海的对往事的回忆，都无法消除燃灯与父亲之间的阴阳阻隔。这种不可通约的人鬼两界，使燃灯的归乡和寻找亲情化为泡影，留给燃灯的只有无边的绝望和孤独。这是一部天马行空的作品，陈应松化身燃灯，穿梭在阴阳两界，书写“布满痛感和苍茫”的归乡，完成了关于颓败故乡和灵魂无依的自由歌咏，“一个人自由表达的时候，技术性的操弄会退向一边，那些过去被奉若神明的技巧退避三舍，写作策略一钱不值。摆脱掉对自己羽毛的过分爱护，转而向更为诱人的荒芜世界开拓和拥抱。而这对我来说，却是灵魂的解脱与自由。世界在阴阳两边来回奔跑，就像春风中没有定处追逐的顽童”(24)。可以说，人界与鬼界的空间构形，是《还魂记》小说得以自由言说的基础，阴阳两隔的酸楚和无以沟通的无奈是小说情感空间的底色，借助于人鬼空间，陈应松完成了对故乡、大地、生死的深情而痛楚的巡礼。 家宅与墓地、俗世与彼岸、河与岸、人界与鬼界/神界是新世纪文学建构的几种较为典型的空间，这些空间不是一元的，而是通过两种或多重空间的叠合、交叉形成二元或复式空间，这些空间无论是在作家个人写作谱系，还是整个文学史视野，都具有崭新的开拓意义。比如苏童，“纸上的南方”几乎已成为他的地理标识，在苏童的“南方叙事”中，“枫杨树系列”和“香椿树街系列”所提供的历史叙事几乎是风格化和凝滞化的：以少年视角或成长叙事讲述少年心史和日常生活，大时代的面影影影绰绰楔入其中。用这种边缘视角讲述大历史，以及南方叙事的形制，成就了苏童式的美学风貌，同时也成为某种桎梏。如果说在苏童的现实题材写作中一定要有一部突破之作，我认为并非后来的《黄雀记》，而是《黄雀记》之前的这部《河岸》，前者启用的仍是“香椿树街式”的叙事格局，而《河岸》才是苏童写作中的一次崭新创制。原因在于，《河岸》推翻了苏童此前确立的边缘化视角，采用亲历和在场视角正面呈现大时代裹挟下的个体生存，大时代不再是两种文学系列里的背影，它与焦虑性的世俗图景一起构成小说的主体，这种正面叙述历史的小说在苏童的写作生涯中并不多见。不仅如此，“河与岸”这一空间结构的匠心设置也极大突破了“纸上的南方”的固有形态，丰富了苏童的空间美学。再如余华，《第七天》中的家宅迷失与“死无葬身之地”的空间构置，有效缓解了作家叙述现实的焦虑。余华聚焦现实的写作真正开始于90年代的《许三观卖血记》《活着》，继之以《兄弟》和《第七天》，而正是由于后两篇对现实的大规模的集束呈现和新闻化的现实复呈，招致了如潮的批评之声。这种批评实际上忽视了作家在书写现实上所做的有益探索。余华动笔写作《第七天》之前已经很清楚，“用《许三观卖血记》或者《活着》的方式，只能写一件事”，“我找到了七天的方式，让一位刚刚死去的人进入另一个世界，让现实世界像倒影一样密密麻麻地出现”，“真正涉及到现实事件的笔墨，占的篇幅并不大。现实世界的东西对我来说是倒影，而不是重点”。(25)《第七天》让小说中的杨飞、鼠妹们先失家，继而寻找皈依，余华与其主人公一起感受着冷酷的现实世界和温暖的死后世界。可见，真实的现实空间是异化、病象的，“死无葬身之地”才是一个充满暖意和具有乌托邦色彩的异度空间。如果说《活着》《许三观卖血记》《兄弟》共同建构了一种关于病象中国和苦难现实的空间叙事的话，《第七天》则在这种病象与苦难之外打开另一扇通道，这个通道即是小说精心营构的“死无葬身之地”这一空间。“表达现实的文学意义在哪里？我用一个谁都不愿意去的地方、用‘死无葬身之地’来表达的，用这样一个角度来写我们的现实世界。”(26)可以说，《第七天》中的空间构置延伸了余华以往文学叙事的空间格局，同时，这种二重空间使余华改变了以往正面强攻现实的单一通道，以死视生，生之苦楚，死后绚烂，这种具有魔幻色彩和神话意味的空间使余华的小说更具想象力和灵动性。 三、走出“茶杯里的风暴”：大文学写作、科幻小说与开放空间 福柯认为19世纪最重要的是历史，而20世纪则是空间的年代，“我们身处同时性的时代中，处在一个并置的年代，这是远近的年代、比肩的年代、星罗散布的年代。我确信，我们处在这一刻，其中由时间发展出来的世界经验，远少于联系着不同点与点的混乱网络所形成的世界经验”(27)。简言之，现代社会，尤其当代社会由于科技的迅猛发展和社会结构的多元化裂变而变得更为复杂和深邃。面对这种新现实，小说何为？小说该以怎样的时空和视角进入这个世界，表现世界的复杂性和可能性？在我看来，新世纪小说在空间构造方面，除了少数匠心的空间意象和少数孜孜探求空间形式的作家外，总体上呈现出空间叙事上的固化与平庸，这种固化与平庸体现在大多数的长篇小说要么缺乏具有典型意味和别具特色的空间设置，环境和空间消隐在人物和故事之后，空间在叙事进程中缺少主体性，要么就是启用那些意义凝固、缺乏新意的空间结构。 作家黄孝阳是近些年影响力渐增、在写作上勤勉探索的70后作家。他认为当前的小说家过于依赖故事，呈现出说书人的脸庞，小说家缺少进入“辽阔现实”的通道，无力对剧变的时代给出丰富、深刻的“解读”。也就是说，当下的文学实践远远落后于这个“开放、多元、充满悖论”的现代性社会，无论在社会内容的表现，还是在小说的文体探索和美学风貌上，当代小说无非是“茶杯里的风景”(28)。“茶杯里的风景与风暴”，是当代小说的一种格局，也是新世纪小说在空间构造上趋于逼仄和凝固的一种形象化比喻。确实如黄孝阳所反复提及的那样，当下社会已由古典的可循环的封闭社会，进入一个现代性的不可逆的开放社会，面对福柯意义上的这种网络空间，小说家何为？“这样的一个大时代就对小说家们提出了难度。他不仅能够叙事，理解传统的精髓和演进脉络，还得具有哲学家的目光，看得见未来，能把那条‘无穷无尽能指的链’，用小说独有的技艺创造出来，进而勾勒出一个时代，发现唯有小说才能发现的。他所创造的文本不再只是日常生活的某颗水滴，而是由千万颗水滴所形成的那个同时包括了‘虚与实’的水平面。”(29)黄孝阳是一个具有自觉的小说美学并为之进行卓绝实践的作家，他近年来的《旅人书》《乱世》《众生：设计师》《众生：迷宫》可以视为他的“大文学观”和新结构的具体实践。所谓“大文学”是指他不满足于基于农耕经验的文学表达，主张当代小说应该区别于传统小说，不应仅仅是基于抒情与修辞、风俗与伦理、经验与常识这些范畴的文学叙事，“现在都是21世纪了，若人的小说观还停留在18世纪斯达夫人给出的界定，简直就是活着的人的耻辱。小说不应该再是‘流行的通俗’，它得作为一门现代艺术，才能‘向死而生’。所以我一再说‘小说为大’。这个大，不仅是一个体量上的增加，是海纳百川的那个大，是须弥与芥子的何者为大，还是一个维度的高。而要认识这个‘高’，就得重新发现空间”(30)。在黄孝阳看来，传统小说是牛顿力学下的时空，当代小说应该是爱因斯坦相对论和量子观下对时空的奇思妙想。当代小说应该提供区别于古典农耕社会的经验与风景。这种大文学观和崭新的文学思想相应带来新的文体和结构，“在文体上，还要有这个能力去设计迷宫，提供梦境，为他们打开另一个不属于日常经验里的复杂空间”(31)。 《旅人书》《乱世》和《众生》系列，都显示了黄孝阳在小说空间上的孜孜探索。《旅人书》以形态各异的“城”作为叙事小空间，这些“城”的并置与聚合所形成的一个巨大的空间，正是作家所倾心营构的某个“场”，这些“场”是世界的拼图，是窥望复杂现实与历史的一些切口。在不同的“城空间”中，活跃着不同的文化、信仰、人与爱恨情仇。可以说，《旅人书》是一部空间性很突出的叙事作品，时间在这些“城”里是隐匿，甚至是无关紧要的，历史是空间的呈现，而不是时间的呈现。不同的空间是叙事主体，不同空间里的风土人情、伦理与信仰、规矩与风景是小说的主体。《旅人书》采用的是“非时序”或非线性叙事，这些城从时间与空间上都无交叉，相互独立，不同的城的故事可以任意排列，传统的时序叙事与因果律的逻辑被极大消解。巴赫金在分析希腊小说的空间构造时指出，“这种小说就需要有巨大的空间，需要有陆地和海洋，需要有各种不同的国度。这些小说的世界，是博大而多样的。不过，这博大和多样完全是抽象的东西”(32)。同时巴赫金指出，这种传奇叙事，其特点是时序上可以“移易”，空间上也可以“改换”地方，“不确定性”和“偶然的共时性”是这类小说的特点。《旅人书》具有这种传奇性，同时，这种独特的空间结构体现了现代小说淡化时序注重空间并置，从而尽可能再现世界的复杂性和多种可能性的现代叙事趋势。新近出版的《众生：迷宫》是《旅人书》这种写作美学和空间结构的延伸。《众生：迷宫》的主体是121个词语，这些不同的词语背后的故事与谜构成叙事的主体，在结构上接近先锋小说家的“迷宫叙事”。这部小说仍然没法放在现实主义美学原则下进行解读，没有完整的故事，没有历时性的某种时序，更没有对世界的言之凿凿的单一化解释，小说由世界的若干个碎片和多种可能性组成，这些碎片和可能性的并置构成了一个五彩斑斓的迷宫世界。作家自己说这部小说是意在描述一个独特的“语言系统”，“故拣选若干词语以为切口，用个体的命运，人的情感，审视尘世的目光，牌阵，以及寓言与隐喻，科幻(可能发生的)与历史(以及发生的)，正在进行的现实，灌注于这些词语内部。而这些的和，即为梦境，或者说子宫与矩阵”(33)。 黄孝阳的这种“大文学观”，以及为此进行的具有先锋意义的写作实践，丰富了当下中国的小说美学。当代小说越写越快，结构却越来越贫乏，空间越来越陈旧，视野和内容越来越简化。米兰·昆德拉曾指出，随着全球一体化过程的加剧，现代社会出现了“简化”这一“不幸的过程”。人的生活被简化为他的职责；一个民族的历史被简化为几个事件。人类处于一个真正的简化的漩涡之中。而在这过程中，小说也受到了简化的攻击，各种媒体加剧了小说的简化过程，使小说成了所有人接受的“简化物和俗套”(34)。如何避免小说成为“简化物和俗套”？那就是要为小说注入新的因素和向度。也就是昆德拉所说的用小说“永恒地照亮生活世界”。正是在这个意义上，我们应该理解和肯定黄孝阳在小说美学和创作上进行的这种可贵探索。可以说，他的崭新却极易招致别人误解的量子文学观念，他对小说叙事的勤勉探索，他对真正的现代汉语的苦苦实践，都是为了让小说焕发新的生机，为了使小说在现时代避免被简化的命运，最终免于成为“简化物和俗套”。 当然，在肯定黄孝阳的“大文学”写作时，也要对某些问题保持必要的警惕。黄孝阳从写作伊始，承续和坚守的是西方现代主义式的先锋美学与先锋写作，他的小说写作放弃了传统现实主义所重视的人物、故事、冲突这些元素，转而注重小说结构、叙事形式上的先锋探索，并追求诗意化、寓言化切入历史与现实，从而完成对世界本质的形而上思索与表达。这种自觉决裂文学传统秩序、探求文学新制的写作显示了一种精英化的写作立场，呈现出明显的先锋气质。另一方面，他的小说过于追求智性和理趣，淡化故事性和可读性，以略显抽象的方式介入当下现实，这些特点影响了其作品的可读性和传播度。因而，效仿先锋而不走向孤途，超越传统而不遗弃传统，建构文学迷宫而不拒绝现实，是黄孝阳写作中需要注意的问题。 如果说《旅人书》《众生》以自觉的小说美学和空间叙事为新世纪长篇小说注入了一股活力，提供了小说叙事走向开放的空间视野与空间诗学，那么，刘慈欣及其《三体》则以个人的巨大魅力唤醒了科幻文体的崛起。刘慈欣凭借《三体》获得“雨果奖”，引发了“三体热”和“科幻热”。作为现象的“三体”暂且不论，这里仅从空间叙事的角度看《三体》和刘慈欣的贡献。很多科幻作家都意识到空间和环境是科幻小说的核心问题。“创造一个虚拟的陌生世界经常是帮助读者以全新的眼光看待原来的世界，发现自己以前忽略的事物的最好方法。这是幻想小说最大的价值之一。”(35)《三体》又称“地球往事三部曲”或“三体三部曲”，包括三部作品，讲述的是20世纪60年代到五百年后地球与三体世界之间的冲突和命运。毫无疑问，《三体》是一个复杂而多棱的文本，交织着对文明、科学、人文、道德的哲理思辨和生动书写，这些复杂的范畴统一在《三体》全景式的宇宙图景中。可以说，空间的对峙及其文明形态的差异构成了《三体》的叙述起点。《三体》构筑了宏大磅礴的空间，这种空间由若干个充满危机的极端场景或终极困境构成，第一部中的“废弃化工厂”、“墓地”、“雷达峰”尚且有很多现实气息，到了第二部第三部中的“黑域”、“光墓”、“智子盲区”等大量空间地理使小说更具魔幻性。很显然，《三体》是以一种“宇宙视野”探究宇宙的本源与真相，以一种“星际空间”呈现人类与整个宇宙的未来命运，显示出较强的终极关怀色彩。在小说的末尾，刘慈欣构想了一种乌托邦意义上的“田园时代的宇宙”，这个宇宙是“十维”的，“有无穷的可能性，那是全新的宇宙，全新的生活”(36)。这个“十维”空间区别于传统的三维、四维空间，蕴含了宇宙其他星际的可能性与人类未来的某种方向。与农耕文明时代的“田园”、“世外桃源”的空间想象不同，这里的“田园宇宙”不再是前工业文明与工业文明下的空间形态，而是智能时代以科学与崭新的量子观、相对论为基石的一种空间建构。“田园宇宙”浓缩了当代人对未来生存空间的美好想象。“《三体》的科学表达中潜藏着对宇宙的‘终极关切’，‘终极关切’导出了小说结尾以规律本身建构的终极乌托邦，这一乌托邦空间作为本质性范畴和积极的整体性想象，将‘人的位置’和‘人的目的’统一起来，通过‘宇宙地理学’走向人的本体论，在世界/宇宙中标示了我们的存在。”(37)当然，《三体》在探究宇宙道德与星际文明时，作家所看重的“黑暗森林法则”——宇宙类似于一座黑暗森林，而每个文明都好比潜行其间且相互为敌的猎人，使小说在呈现人类文明时不免陷入一种悲观的想象中。《三体》的空间想象是巨大而丰饶的，其所依据的量子物理理论、最新天体科学与天马行空而又秩序井然的文学想象相互交融，形成一个科学与想象结合的科幻小说典范。 提到科幻小说，不得不提到摘得“雨果奖”的郝景芳及其《北京折叠》。尽管获奖时间仅仅相差一年，同样一个奖，《北京折叠》远远没有刘慈欣的《三体》那么服众，引发了众多非议和批评。这是怎样一部科幻小说？简单说来，小说以底层人物老刀为了给养女糖糖筹集幼儿园学费而冒险在三个空间中送信为中心事件，以此展现小说的三层不同空间。第一空间是所谓上层社会和精英阶层，第二空间是中产阶级，第三空间是像老刀这样的下层人物。从故事层面看，小说中的情节和桥段并无多少新意，比如有夫之妇的上层女依言与暗恋青年暗通款曲，房客与房东为房费争执。小说的进展波澜不惊，没有令人心惊的暴力与冲突，人与人之间的关系充满了某种温情，故事也是在光明中收篇。单凭故事和人物，《北京折叠》只能算作构思很普通的一篇影射现实的小说。那么，这篇小说的魅力和独特性在哪里？毫无疑问，小说的复式空间和折叠意象，以及这种空间构置所形成的意义表征是小说的亮点。小说中的三重空间充满了等级，同时相互隔绝，这种反乌托邦的空间叙事在《美丽新世界》《1984》等西方经典中可以找到源头。郝景芳试图通过这种折叠的空间及其隐含的社会阶层固化和贫富差距加剧等峻急问题，呈现当代中国的社会症候。这种折叠问题应该不仅是北京的，可以置换为纽约折叠、巴黎折叠、伦敦折叠，对应着技术时代和智能化时代全球性的贫富悬殊问题。正是在这个意义上，郝景芳这个描述未来的小说提供了一个关于中国城市的负面性想象，这个城市肖像也许满足了西方社会对迅猛崛起的中国的猎奇式想象，或者说“北京折叠”所包含的城市境遇和发展困境，是全球性的共同问题与跨民族的痛点，引发了西方社会广泛的共鸣——似乎从这个角度可以解释这篇小说何以会折桂。可以说，《北京折叠》是一个内容上很写实，且具有鲜明现实隐喻或批判的小说，如果没有“折叠”的空间框架，这部小说的魅力将会大打折扣。 面向未来，设想未来社会发展中的某些可能性方向与困境，并用独特的空间置放这种文学想象，郝景芳的科幻写作体现了这种特点。她曾说，科幻小说在于“构想一个可能性的世界”(38)，因而，在这部小说中，她提出了科技进步和社会自动化背景下“未来的一种可能性”及城市折叠的“解决方案”。吉登斯在分析现代性的负面性时，指出了时间与空间混杂排列的“时空分延”现象，“现代社会不仅使时间与空间相分离，而且也使空间与场所相脱离。由于邮件通信、电话电报、互联网等科技和社会组织方式的推动，人类生活方式发生了巨大变迁，在场的东西直接作用越来越为在时间—空间意义上缺场的东西所取代”(39)。现代性这只“巨型怪兽”带来了吉登斯所说的这种时空的分离和虚拟的后果，列斐伏尔在考察西方资本主义生产和经济形态时，更为惊心地指出“普遍性的空间爆炸”的现实状况，而且，“资本主义和国家都无法掌握这个它们生产出来的混乱、充满矛盾的空间”(40)。在吉登斯、列斐伏尔以及麦克·迪尔等人的论述中，我们可以清晰看到，统一、连续、总体性的前工业文明时代的时空结构在现代尤其是后现代语境下已经不见踪迹，割裂、分离、等级化、无序化是社会空间的主要特点。 在西方，传统小说向现代小说转换时，空间处理上的巨大差异是很明显的，甚至构成现代小说区别于传统小说的一个重要标识。“为了达到表现生活的复杂性和多个‘未来’目的，现代小说家在寻找一种新的结构方式。于是，时间的序列性和事件的因果律被大多数现代小说家抛弃了，代之而起的是空间的同时性和时间的‘偶合律’。与传统小说相比，现代小说运用时空交叉和时空并置的叙述方式，打破了传统的单一时间顺序，展露出了一种追求空间化效果的趋势。”(41)既然我们的时代已进入一个智能化、云计算的大数据时代，一切都处在颠覆性发展之中。那么，现时代的小说如何表述当下的世界，小说的空间如何进行有效的拓展，这些都是非常值得探讨的问题。从这个意义上来说，刘慈欣、郝景芳等人的科幻小说和黄孝阳注重“世界的广度与深度”的文学，提供了区别于传统文学的空间结构和文学气象，这些文学抛弃了传统小说线性叙事和因果逻辑的制约，以生动富有张力的空间建构文学，探讨世界的复杂性和多种可能性。对于当代小说来说，其功能“不再仅仅是颠覆传统价值，而是给出许多可能性”，在法国学者让·贝西埃看来，“可能性是对真实的自由指示”，“可能性的发展只能理解为在所给出的真实资料中打开一个缺口；当代小说恰恰关注这种指示”。(42)科幻文学在空间上常常由地球延伸至太空、宇宙，在空间叙事上呈现出想象性、奇异性和宏大性的特点，有效拓展了传统文学的空间疆域和空间美学。同时这类看似超现实的文学往往有很鲜明的现实指向性，它们以更为庞大而新奇的空间表达了对人类社会的某种洞见与隐喻式书写。(43)而黄孝阳所代表的这种开放性叙事和量子力学文学观，试图打破传统牛顿力学下的现实美学和空间构筑，注重探究世界的复杂性，勾勒时代“无穷无尽能指的链”，同时注重小说结构和叙事方式的革新和先锋实践，这种写作为当代小说走出“茶杯里的风暴”的逼仄格局提供了一种美学路径和小说实践。这些具有生命力的文学类型和空间诗学昭示了一种开放性叙事，为新世纪小说注入了活力和生机。 ①1945年美国文学批评家弗兰克的《现代小说中的空间形式》一文首次系统地提出了小说空间形式的理论，初步建构起关于空间的理论体系，随后的科林柯维支、詹姆斯·M.柯蒂斯、埃里克·S.雷比肯纷纷就小说的空间形式进行了不同向度的探讨，回应与丰富了小说空间形式的理论言说。 ②[美]爱德华·W.苏贾：《后现代地理学——重申批判社会理论中的空间》，王文彬译，商务印书馆2004年版，第1页。 ③(32)[俄]巴赫金：《小说的时间形式和时空体形式》，《巴赫金全集》(三)，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第267、290页。 ④朱晓进：《二十世纪中国文学史观的反思》，《中国社会科学》2006年第1期。 ⑤张英进：《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》，秦立彦译，江苏人民出版社2007年版，第269页。 ⑥张鸿声：《“十七年”文学：城市现代性的另一种表达》，《文学评论》2013年第5期。 ⑦吴冶平：《空间理论与文学的再现》，甘肃人民出版社2008年版，第180页。 ⑧《北京折叠》是“80后”科幻小说家郝景芳的一篇短篇小说，2016年凭借《北京折叠》，郝景芳获得74届“雨果奖”最佳中短篇小说奖。《北京折叠》收在《孤独深处》一书中。《北京折叠》形态上虽是短篇，但它是作家构想中的长篇的第一章，由于感觉准备还没到位，目前其他部分还没有面世(参见郝景芳《孤独深处·前言》，江苏凤凰文艺出版社2016年版)。正是在这个意义上，我们把《北京折叠》视为长篇小说，纳入新世纪长篇小说的考察视野中。 ⑨[美]弗兰克：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第149页。 ⑩[美]查特曼：《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，徐强译，中国人民大学出版社2013年版，第96页。 (11)张燕玲：《批评的本色》，广西师范大学出版社2009年版，第10页。 (12)(14)刘艳：《无法安慰的安慰书：从北村〈安慰书〉看先锋文学的转型》，《当代作家评论》2017年第3期。 (13)徐勇：《以象征的方式重新介入现实：论苏童〈黄雀记〉的文学史意义》，《文学评论》2014年第2期。 (15)关于叙事空间与小说表现力的关系分析，可参见本文第三部分的内容。 (16)[法]巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2013年版，第3～6页。 (17)(19)余华：《第七天》，新星出版社2013年版，第3、225页。 (18)[比利时]普莱：《普鲁斯特的空间》，张新木译，华东师范大学出版社2015年版，第7页。 (20)王德威：《河与岸——苏童的〈河岸〉》，《当代作家评论》2010年第1期。 (21)王安：《空间叙事理论视域中的纳博科夫小说研究》，四川大学出版社2012年版， 第282页。 (22)(23)(24)陈应松：《还魂记》，江苏凤凰文艺出版社2016年版，第361、61～62、444页。 (25)(26)余华：《我们生活在巨大的差距里》，北京十月文艺出版社2015年版，第216、214、215，218页。 (27)(41)龙迪勇：《空间叙事研究》，生活·读书·新知三联书店2014年版，导论第19、149页。 (28)(31)黄孝阳：《是谁杀死了我》，河南文艺出版社2014年版，第302、304页。 (29)黄孝阳：《文学有什么用》，2010年10月28日《文学报》第7版。 (30)黄孝阳：《乱世》，北京燕山出版社2013年版，第257页。 (33)黄孝阳：《后记几句闲话》，《众生：迷宫》，北京十月文艺出版社2017年版，第310页。 (34)[捷]昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2011年版，第23页。 (35)[美]卡德：《如何创作科幻小说与奇幻小说》，东陆生译，百花文艺出版社2015年版，第90页。 (36)刘慈欣：《三体Ⅲ》，重庆出版社2010年版，第478页。 (37)杨宸：《从“终极乌托邦”到“宇宙中的人”——论全球化视角下〈三体〉的乌托邦性质》，《比较文学与世界文学》2016年第2期。 (38)郝景芳：《孤独深处》，江苏凤凰文艺出版社2016年版，前言第1页。 (39)(40)包亚明主编：《现代性与空间的生产》，上海教育出版社2003年版，序第6、52页。 (42)[法]让·贝西埃：《当代小说或世界的问题性》，史忠义译，北京大学出版社2012年版，译序第2、214页。 (43)科幻文学首先显示了作家想象力和谋篇布局上的才华，同时，隐喻性也是科幻文学常常内含的一种诉求。隐喻性增强了文本的内在张力和思想表现力的艺术性，被一些学者视为伟大文本的“重要品质”，“丰富而深刻的隐喻至关重要，它是伟大的文学不可缺少的另一项品质，隐喻性的丰富和深刻程度是衡量文本高下的又一个尺度”。参见林岗《批评的尺度：什么是伟大的文学？》，《小说评论》2016年第1期。 (责任编辑：admin) |