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摘要：20世纪80年代以来，藏族当代诗歌在逐渐深化的民族身份确认创作思潮背景下，显示出日益鲜明的民族文化品质，不仅以特有的意象丰富了中华诗坛，更为中华民族文化的创新再造提供了有益的借鉴。从性别文化的角度观察，藏族当代诗歌中大量存在的父亲、母亲意象，是在古老的传统文化影响下的一种集体无意识的民族文化特点展现，诗作中对父亲形象的无意识精神偶像指认背后带有明显的“猕猴崇拜”原型传承，在父亲形象和母亲形象对举的诗篇中，以父为主和以母为次的关系呈现也折射出“猕猴和罗刹女”神话的原型影响。藏族诗人对乡土观念和家园意识的坚守，彰显了宝贵的田园诗意价值，是对人类原初的温情的守护。 关键词：藏族当代诗歌;父亲与母亲形象;性别想象原型 藏族当代诗歌自20世纪50年代以来，经过几代诗人的耕耘，创作成果丰厚。特别是20世纪80年代以来，在逐渐深化的民族身份确认创作思潮背景下，藏族诗歌显示出日益鲜明的民族文化品质，不仅以特有的意象丰富了中华诗坛，更为中华民族文化的创新再造提供了有益的资源。概览当代藏族诗歌成果，意象丰富多彩。从性别文化的角度观察，藏族当代诗歌中最亲切的意象是父亲、母亲形象，特别是父亲形象，出现在许多诗人的篇章中。其实，藏族文学对父亲的特别关注不止于诗歌，阿来的小说对父亲形象也有较多关注。藏族作家这种普遍存在的可谓“父亲情结”创作心理现象，应该是隐藏着“集体无意识”的民族文化原型。也就是说，藏族当代诗歌对父亲的热情关注背后，其实是一种古老的民族文化心理在不自觉地发挥作用。这种所谓的古老民族文化心理，就是隐藏在“猴子与哲塞姆”传说中的追寻父系的渴望。这个传说后来在吐蕃王朝时期被佛教改写成“猕猴与罗刹女神话”，形成了神化父亲和“贵父贱母”（神化父亲，贬低母亲）的父权社会文化基因，这种原始文化以原型形式转化为一种“集体无意识”，影响着当代藏族诗人的创作心理。 一、对父亲形象的无意识精神偶像指认背后的“猕猴崇拜”原型传承 藏族当代诗人的不少作品对父亲的想象，带有精神偶像指认色彩，即把父亲作为人生的引导者和生命的根源，进而对其表现出崇拜和依赖心理。当这种情感在许多诗人的作品中流露出来，它就不再是个性化抒情，而是属于“集体无意识”的先天的民族文化心理意义上的情感表达。支撑这种民族文化心理的原型就是“猕猴与哲塞姆”传说和后来经过佛教改写的“猕猴与罗刹女”神话。在“猕猴与哲塞姆”传说中，母亲是明确的、有名字的一个叙述对象，而父亲被指认为一只猴子，这其中应该是隐藏了图腾崇拜、祖先崇拜等文化习俗。也就是说，“猴子”可能是母系氏族时代一个氏族的图腾，在群婚条件下，是创造这个传说的氏族的女子们确认性交往对象的另一个氏族的图腾。这个传说作为一个氏族的起源，后来转化为藏族的起源，它表达的应该是母系氏族时代人们的记忆，隐藏着对父系的追寻渴望。鉴于母系氏族时代人们只知其母不知其父，图腾符号使父亲形象从原始初民那里开始就蒙上了一层神秘色彩；待父系氏族社会形成后，随着男性中心地位的日渐突出，具有神秘色彩的图腾指认逐渐演化为带有祖先崇拜意义的“猕猴崇拜”（即父亲崇拜）习俗，流传至今。因此，这个传说也可以看作是父系氏族社会的文化创造。总之，在这个传说中，父亲是一个有神秘色彩的需要被确认的对象。这种确认和追寻父亲的心理，并不是在所有的民族起源神话中都存在。比如女娲造人神话，就没有丝毫追寻父亲的迹象。女娲抟黄土造人，这个神话把人的生命起源完全归功于女性。这种原始文化代代相传，造就了汉文化的母亲崇拜、祖母崇拜和对性的讳莫如深的文化特点，这可以从汉族文学中盛行的大地母亲、黄河母亲、祖国母亲这样的比喻中得到明证，也可以从历朝历代宫廷中的皇后党、皇祖母党的势力发展得到佐证；就文学层面而言，从西王母传说到杨家将的女子团队，再到《红楼梦》的贾母，女性的影响力，特别是祖母在家族中至高无上的权威，足以说明女娲神话不只是一个遥远的传说，而是转化为了一种文化力量，成为构筑汉族性别文化和人们的社会生存方式的深厚根基。可见，汉族文化中有一种崇拜母亲的原始基因，而藏族文化由于兴起较晚，在起源的基础构筑上就显示了鲜明的父系社会特点。尤其是经过佛教对社会和文化的进一步改造，在“猕猴与罗刹女神话”中，男性不仅被神化，而且被抬举为与神界相通的具有神力的施舍者和家园的拯救者，女性则遭到丑化和贬低，这种“贵父贱母”的文化经过世俗社会的不断强化，最终形成了一种崇拜父亲、在两性关系中以男性为中心的文化范式或民族文化心理原型，为藏族后世文学确立了一种性别文化模式，也为藏族诗歌中的父亲形象成为精神偶像打下了文化基础。 试看桑丹的《田园中的音响》对父亲的情感表达。限于篇幅，下面的诗行只是节选。 田园金黄 这是深秋紧束的明艳 我在最黄的尽头把堆积的马车打开 石头的水纹逐渐干枯 迎着朝露 流水就缓缓停下 从父亲的身影漫出 如一匹落地时花朵繁荣的布 …… 穿过这条高原的河 父亲呵，我的光焰闪耀的树叶 就伫立在岸边 你的面容善良、慈祥 像清洁的酒深埋在我的心中 被慢慢地痛饮 这是我终生热爱你，思念你的精神与方式 我飘散的手指该怎样合拢过去的残缺 从冰雪之上收集到真正的源泉 空旷的鱼，沧桑的粮食 如同暴风雨的呼啸 嘹亮地掠过我的身旁 让我学会忍耐与坚强 无路可走的时候 你是我的父亲，你依然温暖 这首诗看似写田园风光，其实抒发的是对父亲的怀念之情。它的独特之处是把田园幻化为父亲，而田园、故乡往往具有生命根源的意义，这等于把父亲作为了生命的根源。从伦理的角度讲，父母是生命的根源，崇敬父母本是人之常情。这首诗的价值在于，不只是表达了怀念父亲的人之常情，而是把父亲作为精神依附对象，超越了伦理意义上的人之常情。父亲“像清洁的酒深埋在我的心中”，就像“从冰雪之上收集到真正的源泉”，“让我学会忍耐与坚强/无路可走的时候/你是我的父亲，你依然温暖”。这些诗句表明，“父亲”不是一般的伦理意义的对象，而是一种深藏在心中的力量，是一种被追寻的源泉，是精神家园的象征，是作者在精神上依附的对象。这种父亲崇拜心理，令人想到“猕猴神话”中的追寻父系、神化父亲的原始基因。 桑丹不止在一首诗中表达了这种追忆父亲的情感。她还有一首《天堂之河——既然我是一条河》（《西藏文学》2004年1期），其中的父亲也像神话中的猕猴一样，被叙述成一个外在的、被苦苦追寻的对象，是一个消失了又突然邂逅的伴侣。 河流噢内心的主宰挽歌化为尘埃 一条触摸不到的河流 沉睡在我的语言之间 黑夜是属于水的时辰 它总是悄然来临 聚居在河边的人们天性善良 给予我梦想给予我时间 给予我守望的河给予我宁静的内心 以至于我固执地认为 他就是我失去的父亲 一个在忘却中突然又邂逅的伴侣 …… 迎风而立的季节 水中的父亲像一个年轻的愿望 被秋天感动，被岁月收藏 直到祭火吹灭了杯中的酒 诗中的父亲像暗夜一样神秘，诗人沉浸在追寻和思念中，父亲是能够给诗人带来心灵的慰藉和相逢的欣喜的“突然邂逅的伴侣”。这正如神话中的猕猴，是一个被追寻的外在者，也是一个精神依附对象。因此，父亲像“愿望”和精神寄托一样被诗人终身守望。 类似桑丹这样把父亲作为精神依附对象和生命根源的抒情，在藏族诗人的许多作品中都能找到。比如，阿布司南的《越过河流》：“越过河流，父兄的足迹/昭示我此去的方向”；旺秀才丹的《菩提》（组诗《三朵花》节选）：“静静地坐在那里，忆念父亲的教诲/专注于当下这一刻，仰望着十二年一个轮回/期待巨大的莲花盛开”；阿顿·华多太《父亲的荣耀》：“高大伟岸的父亲/像村背后这座山，像山顶/那一杆倒不了的嘛呢旗”；琼卡尔·扎西邓珠《父亲，秋天》：“耕牛/在鞭子与吆喝中/把一道道不深不浅的沟壑/挂上/父亲被岁月风干的脸颊……父亲凹陷的指痕/记录秋的赐予，镌刻累世的记忆/身边的玛尼石/堆砌祖辈不竭的信仰/在父亲与乡民的秋天/再次丰满”。从这些诗句来看，父亲是诗人前行的向导，是人生教导者和精神引领者，是被崇拜的精神寄托对象。特别是在琼卡尔·扎西邓珠《父亲，秋天》中，父亲被想象成承载世界的大地，是生命的根源；田野作为奉献意象，等同与“父亲的脸颊”。父亲不仅创造了丰收，也创造了历史：“父亲凹陷的指痕/记录秋的赐予，镌刻累世的记忆”。以父亲为中心的“乡民世界”经过佛教的推动，已经固化为一种生活信仰，在乡民的秋天里被不断巩固。因此，“玛尼石”“再次丰满”。如此众多的诗人把父亲作为精神引领者和生命根源，表明这种创作心理不是个性化的抒情方式，而是集体无意识性质的民族文化心理，存在着文学原型意义。 藏族诗人对父亲的想象有鲜明的民族传统文化基础，这个特色化的文化根基就是源远流长的猕猴神话。正是由于猕猴神话确立了一种追寻父亲的情结，经过佛教改造后又进一步形成神化父亲的思维，并以民俗文化的方式转化为“猕猴崇拜”，从而形成一种集体无意识心理，才会在诗歌中出现这种普遍的推崇父亲的情感抒发现象。当然，并不是说在其他民族的诗歌中不存在歌唱父亲的现象，因为父亲是农牧文明时代和父权制社会的一个特殊符号，在适宜的文化条件下很容易成为诗歌想象的对象。问题的关键是，当一个民族的作家群以一种默契的、基本一致的思维方式想象父亲这个符号时，它就不是一个简单的个人情感表达问题，而是一个民族文化心理问题。为了说明藏族诗人想象父亲的独特方式以及这种方式是受到了古老的原始神话原型的影响，不妨再分析几首其他民族的诗人对父亲或母亲的描写，通过比较见出其差异。 试看苗族诗人吴旻的《木犁·炊烟》： 庄稼地里 默默的耕耘者 为了一生的好收成 深深地 把腰弯进泥土 累弯了腰的木犁 只需一双稻草编成的鞋子 就可以走过季节的荆棘 累弯了腰的木犁 只需点燃一杆粗大的旱烟 就可以平静沉重的喘息 …… 累弯了腰的木犁 一辈子离不开黄土地 而阳光下愈见消瘦的肩头 和月光下俞显苍凉的背影 蕴满生命最深层的含义 教会儿女们体会 父亲，木犁一样的父亲 一生承受的是怎样的岁月 一生翻耕的是怎样的人生 《木犁·炊烟》这首诗抒发的是对父亲、母亲的敬仰和感恩之情，父亲被想象成木犁，母亲被想象成炊烟。这在农耕社会是一种普遍的能够表现男耕女织图景的想象，也是农业文明社会的一幅温馨图画。因此，这首诗只是诗化了生活，概括了生活，再现了生活，虽然有对勤劳耕作的父亲的敬仰，甚至怜悯，但是，并没有把父亲指认为精神偶像，不存在追寻父系或神化父亲的那种原型意义的历史文化信息。也就是说，这首诗不像藏族诗人描写父亲的那些诗那样，隐藏了民族个性化的文化原型传承。如果说这首诗中也有原型的话，也是农耕社会共性的、普遍的男女分工形成的男耕女织的社会角色原型。 再比如，回族诗人冯连才的《父亲是一把老椅子》： 父亲是一把九十五岁的老椅子 喜欢让儿女坐着、靠着 不喜欢空着 这把老椅子 一辈子没离开过家乡的黄土地 父亲六个儿女是手中放飞的鸟儿 长大后各奔东西 如今这把椅子闲下来 即使骨架吱吱作响 他还是希望儿女们坐着、靠着 父亲过不惯城里的生活 走不出庄稼地 看着玉米、麦子、稻谷 心里踏实 他梦中的鼾声也发出庄稼 拔节的声音 他是一把老椅子 即使他垂老，浑身酸痛 也喜欢让儿女坐着、靠着 不喜欢空着 这首诗直接把父亲想象成一把老椅子，说他“喜欢让儿女坐着、靠着/不喜欢空着”，反映了农家子弟对父亲的一种独特理解。与藏族诗人对父亲的描写相比较，“老椅子”是一件普通的生活器物，尽管其实用性可以引申出“提供一种依赖”，但毕竟与象征生命根源的“田园”和具有精神依赖意义的“伴侣”不是一种相同的思维联想。也就是说，回族诗人冯连才对父亲的想象源于黄土地上的乡村生活，质朴而简单，而藏族诗人对父亲的想象由于受到猕猴神话原型的影响，不仅具有丰富的内涵，也具有神秘的浪漫主义气息。比较冯连才和桑丹的思念父亲的诗，可以看得很清楚，冯连才的诗质朴而具有现实主义风格，桑丹的诗不仅表现出十分强烈的主观抒情，而且在集体无意识的猕猴神话原型的渗透下，诗歌的意蕴更加深远，具有神秘的浪漫主义风格。可见，文化原型以一种隐秘的、不自觉的方式参与了诗歌创作，为藏族诗人们提供了一种独特的思维方式，增强了诗歌的艺术张力。 二、父亲作为抒情意象与母亲对举时的主次关系及其背后的性别文化原型 藏族诗人也有歌颂母亲的作品，比如伊丹才让的《母亲心授的歌》：“我扯住母亲的衣袖/就像扯住了万缕阳光/母亲拽着我的手呵/就像拽着她整个儿希望”；班果的《吐伯特母亲》：“没有你的手，我将再也无法站在世界的中心/你的眼睛，我唯一的太阳必须升起/你点燃的火还没有熄灭/而你收藏的旗帜必将举到时间的前列/……你会从每一座山岳和宫殿里现身/给我带来一把信仰的花束/当我为星空的沉没放声痛哭/你会将他们插上半空/用一丝古老的光芒把我击中，将我唤醒/让我找到前行的道路”。从这些诗句来看，并不是所有的藏族诗人都形成了“猕猴神话”原型思维，也有一些藏族诗人流露出的是“女娲神话”原型思维，表达了对母亲的崇拜、颂扬之情，母亲被推举为精神引导者。其实，就伊丹才让这位藏族大诗人的创作来看，他的情感世界比较复杂。比如在《母亲心授的歌》中，母亲基本上是民族意象，这与汉族、蒙古族等民族普遍存在大地母亲、草原母亲、祖国母亲、黄河母亲、“额吉淖尔，母亲的湖”的思维没有区别。但是，在《通往大自在境界的津渡》这首诗中，既出现了“父辈”意象，也出现了“母亲”意象；“母亲”基本上还是民族意象，象征了整个民族，而“父辈”仅仅是一个确认前辈的泛指，本质上属于父系血缘关系思维，与“猕猴与哲塞姆”神话中的追寻父系的心理是一致的。可见，伊丹才让的创作心理既受到藏文化的影响，也受到汉文化的影响。这个情况表明，一些藏族诗人由于同时受到汉藏两种文化的熏陶，形成了开放、多元的文化品质，从而也使当代藏族诗歌呈现出多种文化融合的景观。但是，这并不能否认藏族文化存在民族个性化问题。有大量创作成果表明，藏族当代诗歌深受“猕猴与罗刹女”神话思维的影响，特别是当父亲作为抒情意象与母亲对举时，往往有明显的主次关系，即父亲居于主导地位，而母亲则属于从属地位。这种不自觉的关系设置背后，隐藏着“猕猴与罗刹女”神话中的性别文化原型。试看一些例子，如《弯曲的犛牛角》： 一对旋转的粗实锐角， 从远古初露时就朝上弯曲； 脚跟如一双黑金的盾牌， 角锐似一对犀利的铁矛。 雪山之父佩戴这古老的盾牌， 镶嵌天宇万颗的灿星； 雪线之母装饰这古老的竖矛， 卫护着晴明的碧波山水。 …… 圣母青蓝红白的池水波动涟漪。 …… 在格桑多杰的这首诗中，“雪山之父”和“雪线之母”这种联想思维中，明显存在主副关系和依附关系，即雪山是“主”，雪线是“副”；雪线依附在雪山上。把这种主次和依附关系进一步衍生，转化为对父与母的情感关系，这其中既有万物有灵思维，也有父权文化的“猕猴神话”原型思维，即父亲居于主体地位，母亲处于从属地位。另外，在上面的诗句中，“雪山之父”与“天宇”存在对应关系，而“雪线之母”与“山水”存在对应关系，以及“雪山”与父亲，“圣母”与池水之间的对应关系，这种比附思维表明，父亲像天宇一样高高在上，而母亲似山水居于其下。也就是说，藏族诗人在艺术想象中十分自然地把天宇和山水之间存在的上下关系、高低关系情感化为了父亲与母亲的关系，父亲是高高在上的，母亲是低低在下的。这与“猕猴与罗刹女”神话宣扬的“贵父贱母”思维完全一致。 类似的例子在藏族诗人那里很容易找到。例如次吉的《父亲的臂膀母亲的手》：“琉璃的月色/像是母亲飘逸的白发/浩瀚的夜空/像是父亲宽厚的胸膛”。母亲被想象成“月色”，而“父亲”是更加广阔的容纳月色的“浩瀚的夜空”。这首诗的标题也十分典型地流露出“猕猴神话思维”的潜意识，“父亲的臂膀母亲的手”，在“臂膀”和“手”之间，再明显不过地存在着主从关系和支配与依附关系。再比如，吉米平阶的《纳木娜尼的传说》：“她的父亲，山鹰般骁勇的汉子/她的母亲，星星部落中的美人”。这种诗句看似平淡的叙述，其实，在“骁勇的汉子”和“美人”之间，隐藏着丰富的男权社会的文化信息。正如所有的“英雄美人”题材一样，所谓美人配英雄，它本质上与“猕猴与罗刹女”神话没有区别；看似“罗刹女”（丑女）被美化为“美人”，但“英雄”和“美人”之间的强弱关系、拥有和被拥有的关系所折射的男权话语，与“猕猴与罗刹女”文化殊途同归。可见，对于藏族诗人来说，“汉子”与“美人”只是一种词语置换，其性别文化上的“猕猴与罗刹女”原型思维并没有改变。还比如班果的《赞歌》：“那些神和魔女的后代/那些众生的母亲，群山的生父”。班果在这首诗中直接借用了“猕猴与罗刹女”神话，把父亲推举为神，与之对应的母亲是“魔女”；而与“众生的母亲”对应的是“群山的生父”。如果说“众生”是指所有的生物，那么，“群山”显然象征了承载万物的大自然，而大自然是万物的庇护所，因此，“群山的生父”自然“法力”高于“众生的母亲”。可见，班果作为一位皆通汉藏文的藏族诗人，虽然如前所述，他的创作中有“女娲神话”思维，但是，正如伊丹才让一样，他也不可能不受藏族传统文化资源的影响。实际的情况是，他们同时接受了汉藏两种文化资源，并在创作中能够自如运用。就是在这首《赞歌》中，第五部分赞美了女娲一样的“母亲”： 这时候 母亲的身影却闪现在清晨 这时候 群山如同黑色的犊群 纷纷卧下，聚集在她的周围 两边修长的蓝天仿佛 一对划过长空的晶莹羽翼 安详地栖在她的肩头 原野尽头的一面经幡 向她打着不变的旗语 仿佛是从天外发来的消息 告诉她这里是纯洁的新世界 没有云像集结的强盗 不在她的鞭声中逃散 没有山像凶恶的猛犬 不在她的抛石下俯首称臣 没有花朵像剧院里的听众 不在她的歌声中战栗 没有草原像一个绿色的使者 不在她的通知中准时到来 只有风仿佛一个隐形的情人 为她撩起沉重的裙袍 只有水仿佛一个闪亮的奴仆 跟着游牧的畜群流浪四方 为她洗濯发光的胴体…… 上面这些诗句中的“母亲”，显然不再是“魔女”身份，更接近于女娲神话中补天、造人的英雄母亲形象。可见，藏族诗人的不少汉语诗歌，呈现了汉藏文化融合的景观。 另外，由于“以猴为始祖传说广泛存在于今藏缅语族等民族中”，诸如“彝族、纳西族、傈僳族、哈尼族等民族，其最初的居住地实际上均与横断山脉地区有紧密联系”。根据这一原始信仰的一致性，基本可以推断出藏族的“猴子与哲塞姆”传说与青藏高原东部和东北部边缘一带的一些少数民族“奉猴为始祖”是一种同源文化。这种文化上的同源性已经转化为一种始祖信仰原型，进而渗透到人们的民俗生活中，形成了集体无意识的神话思维，影响着相关的各民族作家的创作思维。试看普米族诗人鲁诺迪基的一首诗《斯布炯神山》： 小凉山上 斯布炯 只是普通的一座山 然而，它护佑着 一个叫果流的村庄 它是三户普米人家的神山 每天清晨 父亲会为神山 烧一炉香 每个夜晚 母亲会把供奉的净水碗 擦洗干净 我虔诚地给自己家的神山 磕了三个头 我低头的时候 泪水洒在母亲的土地上 我抬头的时候 魂魄落在父亲的山上 如果每个人 都要有自己的靠山 我背靠的山 叫做斯布炯 在我心目中 它比珠穆朗玛 还要高大雄伟 从这首诗的内容来看，普米族与藏族都有神山圣湖信仰，并把自然崇拜转化为一种民俗生活。尽管这首诗不像有些藏族诗人的作品那样明显地存在“猕猴与罗刹女神话”影响下的“贵父贱母”原型，但是，在描写父亲和母亲时，显然也有主次之分，在祭祀神山活动中，父亲承担着“烧一炉香”的主体责任，而母亲只是负责“把供奉的净水碗/擦洗干净”，是一个主内的从属角色。当父亲和母亲被转化为其他情感寄托对象时，父亲对应的是高高的“山”，母亲对应的是“土地”。“我低头的时候/泪水洒在母亲的土地上/我抬头的时候/魂魄落在父亲的山上”。在这些诗句中，母亲与“土地”联系在一起，处在低的地位，而父亲与“山”联系在一起，处在高的地位。而且，“父亲的山”不仅需要抬头仰望，还能够寄托魂魄，而“母亲的土地”只承载低头时的泪水。这种不自觉流露出来的思维习惯，归根结底，还是一种传统的民族文化心理原型，即藏缅语族各少数民族中普遍存在的“奉猴为始祖”的一种父系崇拜的原始信仰原型。可见，普米族诗人鲁诺迪基的创作中存在的与藏族诗人完全一致的思维原型，可以反证出藏族的“猴子与哲塞姆”传说和“猕猴与罗刹女神话”与青藏高原边缘地带的少数民族的古老文化具有同源性。也就是说，藏族文化自古就与中华各民族文化同源一体，只是后来经过佛教的改造，才有了异域色彩。 三、农牧文明的挽歌：父亲和母亲形象与家园意识及其田园诗意价值 藏族诗人描写父亲、母亲的诗作中，不少是悼念诗，而且，这些诗往往与农牧社会相关。比如，刚杰·索木东的《祭父帖》：“作别你守护的这个山村/……这十余日，生离死别/恍若经世，你终归于/一掊熟悉的黄土/而把陌生的人间/留给我们的措手不及/——也许，九泉下的笑容/就是你，教会我们的/成长意义”；德乾恒美的《父亲》：“旧照片的色调/卓仓，某个黄昏/阿伊赛迈神山脚下/一个孩子，赤着脚，依傍羊群/放牧了童年/贫苦的田埂上/青稞麦种已深埋大地/……清晨，我梦到你/你去放牧/草滩上，牛羊哭成一片”；白玛央金的《父亲·风与雪》：“灶台上的图巴翻滚/喷着野葱的香气/听说，远处下了一场荒唐的雪/我不禁开始悲伤/父亲的身影未及出现/风已来得比雪更汹涌/它必定是染指了魔鬼的颜色/暴戾狂躁，倏地卷走一大片雪/一大片雪呵，还有斑驳的骨骸/父亲在何方，如火的羊皮袄在何方”；曲加·龙本才让的《父亲》：“父亲此生的串珠终于脱落了/他的辞别/未能惊动这个僻壤的村庄/……父亲走后，作为儿女，我们仍要生活/但继续踏行父亲指引的路”；才登的《点燃千灯的时候》：“青春的父亲和牧场的故事/已成为遥远的过去/……不能挽留父亲/并不是草原的过错/我心痛地流着泪/春天来了/您却留在寒冷的冬天”；次吉的《父亲的臂膀母亲的手》：“阴阳相隔/母亲守望父亲的爱长达十六年/如今，父亲的魂是否候及母亲的追寻/草原上夜夜闪耀的酥油灯/可曾照亮双亲通往上天的行程”。这些诗歌虽然是在悼念父亲、母亲，其实也是农牧文明的挽歌。人类的农牧文明史正是从家园构想开始的，不同民族关于人类的起源故事虽然千差万别，但基本是从家园开始讲的，所以说，人类的家园时代及其家园意识和田园诗意都与农牧文明紧密相连。《圣经》有个伊甸园（家园意识的原型），最初的父亲、母亲亚当和夏娃就生活在这个家园里。女娲造人传说因为文明发育得较早，基本上可以断定是在母系氏族时代，因此故事里没有两性关系，但是，家园意识还是有的，因为女娲死后化作了人们生活的大自然（即家园），开天辟地的盘古死后也化作了大自然（人们赖以生存的家园）。汉文化创造的这些早期神话很有独特性，基本可以概括出两个有价值的特点：一是天人合一观念（天即人类赖以生存的大自然，它由祖先化育而成，祖先就是人们的家园）；二是孝的观念（因为祖先即家园，所以要崇拜祖先，敬畏自然）。藏族的起源神话从猴子与哲塞姆传说演化为猕猴与罗刹女神话，剔除掉故事中的佛教因素，两性关系是明确的，猴子基本上可以看作是父系氏族的图腾，其家园在猴子与哲塞姆传说中是山林，演化为猕猴与罗刹女神话后，家园也从山林发展到耕作的田园。山林、草原或田园，都是农牧文明的场所，而与农牧文明发展相伴的最初级的社会组织就是家庭，家庭在基本是对偶婚姻状态下的支柱是父亲和母亲（或加上祖父、祖母）。所以说，父亲和母亲形象以及祖父、祖母形象是家园意识中最亲切的情感符号，其次才是青稞、小麦、渔船、骏马或具体的山水。如果说家园意识也是一个原型，那么，汉藏文化由于在人的起源上的故事的差别，也就是由于对家园的原始设想的差别，形成了不同的思维模式，进而造就了后世文学在田园诗意表达上的不同景观。支撑汉语古代山水诗的原型自然是天人合一的人类起源神话，其诗艺景观发展到新诗，田园山水景观诗依然有流行的脉络，与这种相对比较纯粹的田园山水景观诗“见物不见人”的情形相比较，藏族的田园诗融入了更多的人伦文化，往往以人为核心。这种有深远文化背景的民族特性，不仅可以从创作的实际情况加以证明，也能找到一些诗人的主观意愿加以说明。比如，被称为田园牧歌式“原乡写作”诗人扎西才让曾说：“如果说在作品中写到康巴、博巴、经幡、嘛尼石、风马、雪山、寺院、雪域……就能代表藏文化的话，那我不愿意走这条路子。文学作品的地域化、民族化倾向，虽然有其意义和价值，但我个人始终认为，文学的核心任务，应该是发掘人性、表现人生、呈现生存的多重可能性”。扎西才让的话明显地表达了一种主观追求，然而，如果把这种主观追求看作一种禀性，或者是一种思维方式，谁又能说它与猕猴神话原型中那个始终以人为中心的故事毫无瓜葛。 藏族诗人比较多地书写了父亲、母亲形象，这个诗歌创作现象一方面说明他们的家园意识比较强烈，孝的观念保持得比较好，另一方面也说明，藏族诗人们熟悉的生活主要还是农牧文明社会。也可以说，藏族还享受着田园诗意的生活。在农牧文明时代，由于人们的生产、生活相对简单、稳定，生活范围比较明确，人生往往与确定的山水、田野、牧场、村落、草原等联系起来，容易形成故乡观念和家园意识，而在故乡观念和家园意识中，最强烈的情感符号就是父亲、母亲、祖父、祖母等亲人形象，因为他们代表着生命根源。工业化以来，特别是城市化进程中，生活节奏加快，生活方式改变，生存环境发生巨大变化，人们的观念也随之处在变革中，这很容易导致家园意识消失。虽然祖父、祖母、父亲、母亲这些生命根源符号还在，但是，与之匹配的山水、田野、牧场、村落、草原、炊烟、骏马、牛羊、青稞、小麦、树林、水井、寺庙，甚至明月（被雾霾遮蔽了）、晚霞、蓝天、白云、星光等，这些便于生成田园诗意的客观世界不是基本不存在了，就是正在日甚一日地淡出人们的视线，加上人们心性的改变，很难再产生出传统意义上的以颂扬生命根源、体味人生乐趣或乡土人生的艰辛为主题的田园诗。也就是说，社会的变革使人们正在丢失传承了几千年的优美、温情的田园诗意，这肯定是人们不情愿的，但又是无奈的。目前，就中国的诗歌来看，已经产生了这种结果。藏族诗人们的田园诗已经是弥足珍贵的现象。 为了说明中国诗坛田园诗意的正在消亡或被边缘化，不妨抽取一个比较宏观的诗作样本框，做一个简单的统计分析。本人手头恰有一本《2003中国最佳诗歌》，共选录了203位诗人的408首诗，其中也收录了脑勒旺堆等藏族诗人的作品，可谓是一个视野开阔的具有一定代表性的选集，然而，408首诗作中，以母亲为题的作品只有尹丽川的《妈妈》一首，以父亲为题的作品一首也没有。仅此一点，足以说明藏族诗人们以十分独特的方式、弥足珍贵的精神为中国诗坛贡献了田园诗意价值。为了深入说明藏族诗人们通过诗歌提供的家园意识、敬畏生命根源之人生态度的可贵，不妨看看尹丽川的《妈妈》这首诗的内容： 十三岁时我问 活着为什么你。看你上大学 我上了大学，妈妈 你活着为什么又。你的双眼还睁着 我们很久没说过话。一个女人 怎么会是另一个女人 的妈妈。带着相似的身体 我该做你没做的事么，妈妈 你曾那么地美丽，直到生下了我 自从我认识你，你不再水性杨花 为了另一个女人 你这么做值得么 你成了个空虚的老太太 一把废弃的扇。什么能证明 是你生出了我，妈妈。 当我在回家的路上瞥见 一个老年妇女提着菜篮的背影 妈妈，还有谁比你更陌生 这首诗虽然以“妈妈”为题，但是，完全不按照田园诗意价值的套路写，也就是说，不是为了感恩生命之根源而关注母亲形象，在主题上显然要刻意颠覆这一传统，似乎有一些女性主义追求，一个新的女性在否定前辈的人生道路。这个新女性特别早熟，特别具有反叛精神（认为不水性杨花不值），十三岁时就萌生了怀疑前辈的念头，“上了大学”，更是跟“妈妈”隔膜得“很久没说过话”，并产生了不愿意承认自己生命根源的想法：“一个女人/怎么会是另一个女人/的妈妈”。这就是时代变革的结果！新一代究竟站在了什么样的平台上？是一个更高、更安全的所在吗？尚不能下结论，但是，女儿打心眼里瞧不起娘，绝不再走娘的人生老路，这是已经铁定了。可见，在《2003中国最佳诗歌》一本厚厚的选集中，唯一一首以母亲为题的作品也没有田园诗意价值，有的恰恰是对田园诗意价值的反叛。那么，在《2003中国最佳诗歌》中就没有具有田园诗意价值的作品吗？应该还是有那么几首的，但是，凤毛麟角，主要的还是类似尹丽川《妈妈》的这种远离了家园意识和田园诗意的作品。也就是说，尹丽川不是个案，而是整体的代表。为了说明这一点，不妨再欣赏一首看似写田园实则反田园诗意价值的作品。杨键的《在乡村》有如下诗句：“乡村啊/就像一头驴子/一根绳子就把它留在了树桩上/摇着尾巴/在它的眼里/万物的寒霜/消化得多么好啊/忠厚、无言，还有温良……”。这些诗句告诉人们，杨键正如尹丽川写“妈妈”的目的是为了反叛母亲一样，写“乡村”的目的是为了鄙视乡村。当生命之根源的田野和乡村、父亲和母亲已经被一些所谓诗人以毫无庄重之心对待时，不论打着什么女性主义、现代化等等的旗号，都会让心存感恩之心的人感到忧心忡忡。 乡土观念、家园意识和田园诗意价值，是藏族诗人为中国诗坛提供的一种宝贵的精神资源，他们对中华几千年文明传统的坚守，其实是守护了人类原初的温情。无论人类如何追求物质文明，在工业化进程中产生了多么大的精神裂变，萌发了多少现代情绪，都不能忘记一个道理：人是从哪里来的？人不是从工厂里生产出来的，永远也不应该从工厂里生产人类。人是有家园的。敬重生命之根源，维护人类延续之温床（家园意识），此乃大孝也，大爱也，值得大力倡导。唯如此，人类前景才能光明无限。 原文载于：《西藏研究》2017年第3期，注释请参考原文。 (责任编辑：admin) |