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内容提要：《电影月刊》在1930年发起之“民族主义电影运动”，是上海“前锋社”等右翼文艺势力的一个重要组成部分。虽然“民族主义电影运动”有着一定的理论铺垫和相对独特的评论取向，但浓重的政党政治色彩终究消解了其文艺评论应有的独立思辨气质，很快被电影评论界淡忘。 关 键 词：《电影月刊》 民族主义电影运动 国民性改造 “前锋社” 1930年“双十节”，在沪上刊行不久的《电影月刊》推出了“民族主义电影运动专号”。时任上海社会局局长潘公展为其题词：“希望中国电影界同人把吾国民族性的优点从银幕上发挥出来。”这一专号的出现，实则是三十年代中国社会思潮的深刻反映。北伐革命成功之后，伴随着南京国民政府政治宣教攻势，沪上文坛此时已充斥着昭然若揭的党派政治与意识形态对抗色彩，尤其是1930年3月左翼作家联盟的成立，令国民政府不得不专注于推行自身的文化统治工作。“左联”成立三个月之后，上海文人朱应鹏、范争波、王平陵、傅彦长、黄震遐、张若谷、叶秋原、汪惆然等人在上海成立“前锋社”(因其成立日期为当年6月1日，故也称“六一社”)，并在朱应鹏主编的《申报·本埠增刊》上发表《民族主义文艺运动宣言》。这一宣言被《前锋周报》《前锋月刊》以及南京的《“中央日报”》《开展月刊》等纷纷转载，①并由此拉开了声势浩大的“民族主义文艺运动”的序幕。1930-1932年间，《前锋周报》《前锋月刊》《现代文学评论》以外，陆续还有上海《草野》周刊，南京“开展文艺社”的《开展月刊》《开展》周刊以及《青年文艺》、“长风社”的《长风》半月刊，杭州“初阳社”的《初阳旬刊》、“黄钟文学社”的《黄钟》等鼓吹“民族主义文艺”、批评左翼“普罗文学”理念的刊物行世。② “前锋社”中的傅彦长、张若谷、叶秋原、汪惆然、黄震遐早在《银星》时期就与此时《电影月刊》的主笔卢梦殊交好，多次在其主编的《银星》及《银星》号外——《电影与文艺》上发表文章。1930年，黄震遐参军赴陇海线作战而短暂失踪，叶秋原曾在《申报·本埠增刊》上发表悼念文章：“我们的诗人有难言的漂泊的身世。他遗下了一个妹妹，现由张若谷兄代为留养。身前与朱应鹏、傅彦长、卢梦殊等最为友善。他是广东籍的上海人，存年二十有一。”③基于文艺理念的志同道合和地缘文化上的亲近感，卢梦殊主编的《电影月刊》一直是“民族主义文艺运动”的重要平台。前文提到的“民族主义电影运动”专号，更是集中显现了卢梦殊等人在左右对峙时的政治立场。总之，《电影月刊》几近不可避免地卷入了此时“左右对峙”的文坛纷争中，并成为20世纪30年代右翼“民族主义文艺运动”的一个重要组成部分。 本文即着力于在爬梳相关批评史料的基础上，探究“民族主义”电影论的理论诉求，并希图以当下视角进行客观公允的评价。 一、“民族主义文艺”出现之契机 《民族主义文艺运动宣言》认为艺术源于民族意识并服务与民族意识，宣称：“艺术作品在原始状态里，不是从个人的意识里产生而是从民族的立场所形成的生活意识里产生的，……在艺术作品内显示的也正是那艺术家所属的民族底产物”；进而，“文艺底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识”，“文艺的最高意义，就是民族主义”。④为证明此论点，该文还论证了欧洲各国的现代派艺术与各国民族性的联系，如法国的印象主义，德国的表现主义以及意大利的未来主义等。这一有着泰纳“种族、环境、时代”之艺术决定论意味的观点明显趋于偏颇与武断，将现代派艺术直接对应于欧洲各国之民族性尤其显得牵强附会。浮泛的口号始终无从掩饰“前锋社”文艺理论的苍白，作为主要成员有着党政背景，⑤名号也源自《三民主义歌》(咨尔多士，为民前锋)的社团，“前锋社”的文艺理念着实无法抵御其官方宣教色彩的消解，“前锋社”社员扛起“民族主义文艺”的大旗，确有“项庄舞剑”之嫌。 现在看来，“民族主义文艺”实则是在政治意识上“左右开弓”。一方面，“民族主义文艺”是“前锋社”用以抵制“普罗文艺”，对抗左翼无产阶级文艺的利器，朱应鹏曾在报刊上承认：“民族主义文学的抬头，普罗文学是必需要其败退的。”⑥“民族主义”实属南京国民政府应对左翼“阶级论”的统辖性话语建构，在民族危难面前，不同理念自当摒弃前嫌，共赴国难。这在统一民族认识的同时，也抚平了阶级性，正如本尼迪克特·安德森所言：“民族被想象为一个共同体，因为尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一种深刻的、平等的同志爱。最终，正是这种友爱关系在过去两个世纪中，驱使数以百万计的人们甘愿为民族，这个有限的想象去屠杀或从容赴死。”⑦“民族主义文艺”论者宣扬的政治自决与抵制左翼，正是国民党威权政治推行文化统治的一体两面。 另一方面，“民族主义文艺运动”还是30年代国民党内部党争的产物。在蒋介石独裁专制的南京国民政府正式履职前后，国民党内部有极右翼的“西山会议派”，少壮军官组成的“黄埔系”(核心组织是宣扬法西斯的“蓝衣社”)，知识精英组成的“政学系”，以及陈果夫、陈立夫兄弟掌控的“CC系”。“这几个派系间的关系很复杂。每个派系都公开解释孙逸仙的三民主义，都拥护蒋介石为这个政权的领袖；可是彼此打交道有时却非常紧张，因为他们是党内权力斗争的主要工具。”⑧1929年6月，“西山会议派”把持的国民党中央宣传部召开了全国宣传会，中央宣传部长叶楚怆在会上提交(《确定本党之文艺政策案》，决议要“创造三民主义的文学(如发扬民族精神、阐发民治思想、促进民生建设等文艺作品)”，同时还要“取缔违反三民主义之一切文艺作品(如斫丧民族生命、反映封建思想、鼓吹阶级斗争等文艺作品)”，⑨正式抛出“三民主义文艺”，并将其认定为“本党之文艺政策”。一年后，“前锋社”民族主义文艺运动的揭橥，“其实恰恰意味着某种分化和旁出，反映了国民党内部对于文艺政策的歧见”。⑩作为“三民主义”“民族主义”两大文艺观的共同敌对方，左翼阵营一语道破天机：所谓“民族主义文艺”其实是陈派“CC系”的买卖。(11)新近刊行的傅彦长日记记述，1930年5月24日(亦即“前锋社”成立一周前)朱应鹏在上海梵王宫饭店延请宾朋。座上除傅彦长、徐巍南、范争波、潘公展等沪上文坛、党政名流外，陈果夫也赫然在列。在此前一天的日记中，傅氏还意味深长地谈及陈其美(陈果夫、陈立夫的叔父)，(12)可见左翼所言并非空穴来风。 分析至此，“前锋社”遵从“CC系”的上峰意旨而意图在30年代文坛竖起理论大旗，信奉何种“主义”更多的只是一种话语策略，本身缺少原初意义上的理念推崇。进而，“前锋社”为何选择“民族主义”就有一探究竟之必要。 首先，针对国民党中宣部的“三民主义文艺政策”，“民族主义文艺观”在表面上承继了“民族、民权、民生”的基本思路，既遵从了孙中山遗训又体现出自己“独到”的阐发。叶楚怆等人对于“三民主义文艺”着实无甚清晰的解说，只是不厌其烦地强调：“三民主义就是三民主义文艺。三民主义文艺，就是三民主义，”“要以三民主义之思想为思想，思想统一后，三民主义的文艺自然会产生了。”(13)虽然《民族主义文艺宣言》在左翼阵营眼中是“化了重赏而始草起完成”，内容上却又“支离破碎，东抄西袭，捉襟见肘”，(14)但相较于“三民主义文艺”这种鸡生蛋、蛋生鸡的论调又确乎有了些许系统性。另外，此时适逢国民党右派元老胡汉民借解释“三民主义”向蒋介石发难，陈氏兄弟掌控的国民党中组部以“民族主义文艺”代替“三民主义文艺”的官方宣教口号，更树立了自己作为“三民主义”阐释者的合法性身份。 其次，民族危亡也确是1930年前后的时代主题。日本1928年入侵济南造成伤亡七千余人的“济南惨案”，1929年中苏之间爆发“中东路”武装冲突，加之“前锋社”成立之后的“九一八事变”“一·二八事变”，令“民族主义”成为整合国内民众思想的最大公约数。此时左翼仍旧坚持其“阶级论”，尤其是在中苏武装冲突之后，遵从共产国际指示，提出“武装保卫苏联”的口号，在“民族主义”的大旗面前一度因不合时宜而颇显被动。“前锋社”文人就在此时的一些文章中借机痛陈苏联普罗文艺的“狼子野心”，继而指涉左翼的“卖国行经”。因之，“民族主义文艺”的提出，最大程度地彰显了自身口号的合理性。 最后，“民族主义文艺观”并非1930年一蹴而就的理论创见。在“前锋社”《民族主义文艺运动宣言》发表一个月之后，鲁迅先生就指斥：“先前标榜过各种主义的各种人……原是上海滩上久已沉沉浮浮的流尸，本来散见于各处的，但经风浪一吹，就漂集一处，形成一个堆积，又因为各个本身的腐烂，就发出较浓厚的恶臭来了。”(15)撇开鲁迅惯有的犀利不谈，这一论调却是从一个侧面表明，“前锋社”的文艺理论确非凭空而生。作为“前锋社”喉舌的傅彦长、朱应鹏和叶秋原，在这之前已经有了颇为明确的“民族主义文艺论”。散见于傅彦长、朱应鹏、张若谷合著的《艺术三家言》，傅彦长的《十六年之杂碎》以及叶秋原的《艺术之民族性与国际性》(16)中的文章，是“前锋社”在沪上风头正劲的理论铺垫，以“民族主义文艺”统辖这批沪上文人的笔触，实属新瓶装旧酒。这在体现“前锋社”文人“民族主义文艺观”一脉相承性的同时，也表明长期以来潜隐于左右文艺理念之争的表层文本之下的“民族主义文艺运动”，实则有着绵延度更广的艺术话语体系亟待重新评价。 二、“杀与淫”：国民性改造的药方 麇集于《电影月刊》的评论者，大都以“民族主义”文艺观论及电影，认为：“电影既是艺术底一门，当然不能逃出对于艺术底一般的原则。因此在电影上也发生民族主义。”(17)甚至“电影，这一件新兴的艺术品，是民族主义唯一的出路”，(18)因为“电影上所表现的民族色彩。比任何艺术表现手段还要显著与丰富。……在电影上，其所陈示的民族的色彩，不但无须乎心理的思索与感味，其所一望而知的，不仅是民族色彩底片段，且是民族精神及民族意识底整个”。(19)同时他们还借各自文章宣扬“政治民族自决”“艺术的民族性与国际性”，以及“民族艺术的阶段论”之种种理念。更重要的是，正如当下论者所言，考察民族主义文艺论者的“理论游谈”，“虽则常与当时的左右之争相关，而更多的表述还是企图在国民性问题上提出和召唤正面的‘示范’”。(20) 改造“国民性”原本即是中国近代思想上绵延不断的经典话题。早在晚清时期，严复在《原强》中即提出中国于当时的外交中屡屡失利即在于“民力已恭，民智已卑，民德已薄之故也”，故而“今日政要，统于三端；一曰鼓民力，二曰开民智，三曰新民德”(21)；梁启超则通过《论中国国民之品格》《新民说》《论中国人种之将来》《中国积弱溯源论》《国民十大元气论》等一系列文章明确了“国民性”概念。在《新民说》中，梁启超写道：“凡一国之能立于世界，必有其国民独具之特质，上至道德法律，下至风俗习惯、文学美术，皆有一种独立之精神，祖父传之，子孙继之，然后群乃结，国乃成。斯实民族主义之根柢源泉也。”(22)在《中国积弱溯源论》中，梁启超更总结了“奴性”“愚昧”“为我”“好伪”“怯懦”“无动”等六大国民劣根性，认为“以上六者，仅举大端，自余恶风，更仆难尽，递相为因，递相为果，其深根固蒂也”，并慨叹：“官吏之可责者固其深，而我国民之可责者亦复不浅”。(23)及至鲁迅，“国民性”则有了更为形象化的表征。 “民族主义文艺”论者也将“国民性”改造作为自身运动的重要目标，他们认为“一个民族的民众，要是不受艺术教育的话”， 非但“不能够享受艺术文化的好处”，更会形成“虚伪，不热烈，懦怯，无耻，无同情心的国民性”，(24)而“民族主义的艺术一经成功，大多数人民就可以有一种勇猛前进。不晓得懦怯是什么的人生观来做中华民族的根本性”。(25)更重要的是，电影是“国民性”的重要载体，“它暴露一个民族的固有民族特性，也发扬一个民族的固有民族特性”。(26)此时的国产影片却无非是《火烧红莲寺》般的“神怪，好勇狼斗以及诲淫”，(27)其“主因大多在乎半封建思想的中国现社会的民众意识。也就是因为中国民众对于电影艺术的欣赏力低”，并且“因为大众意识落后的缘故”，“片中的结构，角色，字幕，取景……好的导演家也难见到了”。(28) 类似于梁启超、鲁迅等人对“国民性”的归化，上述论者批判的国民劣根性主要表现在以下几点。 一是自私冷漠。傅彦长在分析风靡一时的剑侠神怪片时指出，类似“剑仙”片中所表达的“只希望真命天子式的好汉来打抱不平的思想，我们非打倒它不可”。(29)卢梦殊也写道：“中国的电影，……是再也找不出一出有民族精神的表现的。根本的错误，是由于中国人从来不肯出来管一管闲事，一开口便是‘各家打扫门前雪，休管他人瓦上霜’。所以，我们中国吃影戏饭的先生们受着这种习惯恶思想的侵略，在不明了电影本身的价值与使命之外，就认定民族主义是闲事了。”(30) 二是愚昧迂腐。唐崧高在纵论中华文化的发展脉络之后指出，中国古典思想的形态是“鬼神论”和“命定主义”，这两者“是一种力量，是中国统治阶级的一种统治力量，同时也是一种武器，是中国统治阶级的一种自卫的武器”；而当时甚嚣尘上的古装武侠、神仙鬼怪，无疑是对上述思想的迎合与宣扬。(31)罗拔高则认为：“(中国人)是静止的，是头脑简单的，是思想陈腐的，是家族主义的，是因陋就简的，是讲文质彬彬然后君子的，因此，全民族的力量，毫无抵抗的可能，只有屈服而求苟延残喘”(32)；卢梦殊对于国人愚昧迂腐的抨击最为激进：“看啊，我们中国的民族压在最下层，全民众都是麻木不仁地在替子孙做牛马，在替自己做着猪猡，关上门来产猪仔；猪仔产到了又教他照着自己的思路走，走到尽头便给白色的红色的做腌肉。”(33) 三是病态萎靡。“民族主义电影”论者认为，中国典型的恋爱观便是“宝哥哥林妹妹式的恋爱”。女子“性格孱弱得如水一样，命运又薄得和桃花一般”；男子“性格尤必须是温柔得像绵羊一样，用情缠绵得和橡皮糖一般”，“一言以蔽之，这种美可以说是痨病鬼美”。(34)当时的国片“大多是那些，萎靡不振，淫乱颓废，扭扭捏捏，封建制度之遗毒，浪漫性的变态，没有热情和光明，没有目的和意志，损害民族，鞭策民族走向堕落的路”。(35)这种文化品格表现在电影人物形象上，便是“讲男性美的要他温文尔雅，手不缚鸡，讲女性美的要她婀娜聘婷，娇荏无力，现在虽遭强邻压迫，赤炎烧身，也还是这么地一个武人打不过一个西洋的文人”。(36)进而有论者大声疾呼：“宝哥哥，林妹妹，莺莺，红娘，已是死去了时代；飞仙和剑侠是不会救中国的苦难的。”(37) 为改造上述“国民性”，上述论者开出了一剂颇为偏激的药方，即“杀”与“淫”。罗拔高在分析当时的法国影片《流氓皇帝》时，认为其“虽然是写法国十五世纪时代的故事，但其中民族性的表现底强烈，就使人明显地见到西洋文化上的杀的剑锋与爱的狂炽”。罗氏不无夸饰地写道：“因为杀，我们可以知道西洋民族所以致强之由，因为淫，我们又可以知道西洋民族所以致强之道。所谓杀，原是西洋文化从历史上筑成功的一个强盗的基础，所谓淫，也原是西洋文化从历史上发出来最大的特现；一言以蔽之，西洋文化是杀的，是淫的。杀的基础在体格的健全与力量的充分的上头，淫的尖端，便是爱底狂炽。”故此，他认为相较于西洋文化的“杀”与“淫”，“根本中国文化不成其为文化”，“今日的中国，非讲武力不可”。(38) 全面考察“民族主义电影”论者1930年前后的著述，这一乖戾之论在他们的笔下并不鲜见。傅彦长于数年前即提出希腊艺术的精髓是“注重肉感，嗜欲人生”，(39)而其在评论沪上卡尔登影戏院映写之《伏德维儿》之时又写道：“近代艺术思想最重要而且是最刺激的字只有两个，就是‘动’与‘肉’而已。”(40)他以此与中国传统的“静”与“灵”相对。卢梦殊主编《银星》后，傅彦长又在《银星》号外——《电影与文艺》中鼓吹“淫杀两字，似乎很可怕，其实只是生活的权利，与生活的享受两个现象，是人类都不能够避免的!懦怯的下等民族在生活上所要求的权利与享受，远不及强健的高贵民族”。(41)卢梦殊后来也写道：“西洋文化的焦点是‘杀’的，是‘淫’的；杀就是力的表征，力便是男性美。这原故，‘杀’与‘淫’便是西洋艺术底灵魂。”(42) “杀淫之论”一方面有着社会达尔文主义倾向。在“前锋社”成立之前，傅彦长即鼓吹“民族艺术争斗论”，认为：“艺术文化是为民族的，常常是这一个民族对于别一个民族的争斗。为什么要争斗呢？依我的意见，一个民族在认识了自己应该独当一面或者是要互相联合的时候，就要为着生活的走着改造之难途而发生争斗了。”(43)另一方面，“杀淫之论”的内核无外平是推崇古希腊的原欲型文化，傅彦长在其长文《民族的艺术文化》中做了颇为详细地总结：“世界上文化大约有三种：一是中国式的礼教文化，二是印度式的宗教文化，三是希腊式的艺术文化。只有艺术文化才是民族的”，而“艺术文化的发端，在一种民族要求那穷奢极欲的生活，到结果往往把从科学上所有的物质文明都应用而享受之。看清了这一层，就知道西洋的优秀民族为什么要穷奢极欲，大兴土木，男的勇健，女的妖冶了”。(44)进而，傅彦长认为，西洋艺术的思想应该“鼓吹提倡”的要义便是“男子要勇，女子要美”，男子“对于所爱的女子，天经地义地可以用强力来夺取”，“奋不顾身的大用其蛮力”，“可以一同私奔的”。而西洋女子不同于中国的林妹妹，“对于骑马，游泳，击剑之类是家常便饭”。(45) 朱应鹏也完全赞同上述观点，并索性称古希腊艺术为“正统嫡派的艺术思想”，而且不无偏激地写道：“艺术的基础，完全是建筑在情欲之上，是朝着‘生’之大路前进的。这与民族的生命，极有关系。一种民族，如果有艺术的文化，扩张情欲的文化，那末没有不是纵横飞扬，占优胜地位的；如果没有艺术的文化，必定要奄奄一息，退入衰老的途径。”(46)沿承这一思路，他们还大力鼓吹从原始道教思想中挖掘中国民族主义艺术的根基，认为“道教思想在中国史上的重要，与希腊思想在欧洲史上的地位一样”(47)；“原始的道教思想不但是入世的，而且是注重肉感，接近人生”，(48)完全可以成为“杀淫之论”的中国式渊源。 三、“民族主义电影运动”的当下省思 “民族主义文艺”运动从发起伊始就遭到左翼阵营的猛烈抨击，鲁迅先生除称其为“浮尸”的“堆积”外，还将其冠之以“宠犬派文学”“拜老头的文学家”，以讽刺其政党扶植的背景。至于其文艺理念和创作实绩，鲁迅更轻蔑地称其“不过是些杂碎，而且多带着先前剩下的皮毛，所以自从发出宣言以来，看不见一点鲜明的作品，宣言也是一小群杂碎胡乱凑成的杂碎，不足为据的”。(49)茅盾先生在其《“民族主义文艺”的现形》中也开宗明义地将“民族主义文艺运动”定性为“国民党对于普罗文艺运动的白色恐怖以外的欺骗麻醉的方策”，而且现在“已经卸去了麻醉欺骗的面具，露出法西斯帝的本相”。(50) 此时的自由派阵营也对此等“官办文艺”颇为不悦。《民族主义文艺运动宣言》甫一发表，与“前锋社”同仁颇有过从的曾虚白，就秉承其父曾朴的浪漫主义文艺观，对“民族主义文艺”提出温婉的批评，“要为纯洁的文艺提出严重的抗议”。(51)刚于沪上创立刊物的“自由人”胡秋原，则索性称“民族主义文艺”为“阿狗文艺”，其坚称“文学与艺术，至死也是自由的、民主的”，“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”，而“民族文艺是极低下的功利派，极下流的政治的宣传，是中国法西主义文艺；是土司政治的文化‘前锋’；他们的理论创作是‘狗’与‘屁’，是说谎之堕落与堆集；他们侮辱艺术之高尚，玷辱文艺之尊严”。(52)虽然上述文章并不支持左翼普罗文学，胡秋原的文章甚至还激起了与左翼之间旷日持久的“自由人”“第三种人”论争，(53)但反对文艺政策的官办主义却是左翼和自由派文人难得的共识。进而，原先对“三民主义文艺”和左翼阶级论“左右开弓”的“民族主义文艺论”最终在此时腹背受敌。 作为“民族主义文艺运动”的一部分，“民族主义电影运动”并未受到论战方的重视，其中原因有很多，中共电影小组此时尚未成立当是重要的一个方面。在左翼阵营眼中，此时的“民族主义文艺”即可约等于“民族主义文学”，电影评论还远不具备关注的价值。这反而为以当下眼光重新审视“民族主义电影运动”提供了一个难能可贵的空白点。 “民族主义电影运动”以电影文本为载体，省思国民性格，并希图改造，确实有其实践意义和历史价值。“民族主义电影”论者认为：“近年来中国影戏界所流行的艺术思想是：披头散发赤脚爬地的海角诗人，军阀面前求情乞怜的和平运动，毫无振作地希望人家立地成佛。这真正是有害于世道人心艺术思想，要使我们的子孙只好做奴隶的奴隶而已。”(54)相对鲜明地表达出他们对于电影创作与批评的真实焦虑，而其鼓吹之革新方式，也确乎能够一扫当时影坛颓靡逃遁的不良风气。尤其是在艺术形象塑造方面倡导男性勇武刚毅、女性健美活泼，更鼓励女性脱离“几千年礼教文化的束缚”，拒斥林黛玉般的传统审美，甚至“解放胸部”，(55)具备了个性解放与身体意识启蒙的意蕴。 然而，《电影月刊》鼓吹之“杀淫之论”，却走向了另一个极端。《民族主义文艺运动宣言》中将各国之艺术风尚简单地比附于民族性格的生物遗传决定论，在关乎“国民性”改造的讨论中再次占了上风。这其中的社会达尔文主义倾向，也令“民族主义电影运动”的国民性改造演化成了对于强权武力的崇拜，并最终导致1932年之后《黄钟》《汗血》《前途》等相关杂志逐步鼓吹铁血主义和集权统治的法西斯主义。(56)可以说，“杀淫之论”在《电影月刊》中的横行无忌，暗含着作为右翼力量的“民族主义文艺”之于威权统治的政治狂热。 这最终又回到了“民族主义文艺运动”的政治倾向。麇集于《电影月刊》的“民族主义电影”论者以鲜明的政治话语先声夺人，即便因官方支持而一时风光无限，但无从规避其批评方式的潜在危机。依据布尔迪厄的“场域”(field)理论，“就艺术家和作家而言，文学场域被包含在权力场域之中，而且在这一权力场域中，它占据着一个被支配的地位”。然而，“一个场域的动力学原则，就在于它的结构形式，同时还特别根源于场域中相互面对的各种特殊力量之间的距离、鸿沟和不对称关系”。(57)故而，文艺场域中的对抗、争执有其独立性，单凭权力场域的“隔场遏制”(这种遏制在有政党背景的朱应鹏的参与下是确实存在的)，是无从主导文艺场域自身的发展形势的。浓重的右翼政治色彩虽然令“民族主义电影运动”获取了“权力场域”的额外关注，但毕竟遮蔽了文艺批评应有的独立性和思辨性。“前锋社”即便阻碍了左翼阵营的话语流通，但在文艺场域中，权力场域的关注——来自于政府文化统治的干预，为其带来的更多的不是“象征资本”，而是一种话语束缚。 一方面，由于政党宣教的号召，“民族主义文艺”本身只是上述文人的一种策略选择，缺乏完整、统一的认识，阵营成员各自的艺术认知也未尽相同。叶秋原在1929年还坚称：“我们要明白林黛玉之所以形成，完全是历史的社会的；而且她一定有她的美点，否者何以会如此流传。”(58)但在“民族主义电影运动”极力鞭挞“宝哥哥”“林妹妹”的声浪中，这一独立见解只能基于集体发声的一致性而被湮没。 另一方面，基于对“权力场域”投诚式的认同，“民族主义电影”论者也落入以政治立场考量写作策略的尴尬境地。仍以叶秋原为例，其在《电影月刊》中发表的文字多是阐发电影特性、呼吁民族自尊之论。然而，其以“李锦轩”为笔名主编《前锋周报》时，所撰写的《谈锋》等一系列文字，却多次谩骂左翼作家为梁山的“山大王”，鲁迅加入左翼则是投梁山入伙，田汉在普罗面前成了投降派，徐志摩是“王三公子”般的纨绔子弟，马克思主义理念无非是江湖法师的符咒。(59)一般而言，现代文学期的笔名类同于匿名，“作者选择了一个特定的能指单词去标识它们时，有意无意地也把自己的创作态度和情感倾向透露出来了”。(60)套在“李锦轩”这一假面中的叶秋原，明显地为意识形态所挟持，左右对峙的政治环境甚至造成其评论写作上的人格分裂。傅彦长于《电影月刊》使用笔名“包罗多”，以及卢梦殊为“民族主义电影专号”造势也是如此。于“民族主义电影运动”而言，这又不得不说是一种无形的枷锁。 短命的“前锋社”在1931年下半年即因骨干人员的陆续离沪而偃旗息鼓，对于上述抨击几乎没有还手的余暇，只有《检讨“民族主义文艺运动的检讨”》一文对较早发文的曾虚白进行了颇不客气地回敬。文章用嘲讽的运气，注解于曾文的字里行间，讽刺其论调“多么高尚”“多么娇滴滴”，同时又是“多么粗率呵”，并认为曾虚白的文艺论无非是“个人主义又抬头了”。(61)这等将友好人士的温婉批评上纲上线进而口诛笔伐的作法，完全是“非我族类，其心必异”的宗派主义作风。正如李欧梵所言：“这个派别的主要弱点，在于他们的亲国民党立场，与文学界知识分子的批判性格背道而驰。30年代早期，一个有良心的文人去做政府的传声筒，几乎是不可想象的。因此‘民族主义文学’的提倡者们，自其开始之时起就注定要失败。”(62) 未受抨击的“民族主义电影运动”虽然有较为长期的理论铺垫与相对独立的评论取向，其热衷于国民性改造的话语尝试也具备一定的历史合理性，但浓重的政党政治色彩终究消解了其文艺评论应有的独立思辨气质，加之其对社会达尔文主义和威权统治的推崇，始终应者寥寥。卢梦殊也于《电影月刊》此期专号之后即告离职。虽然一度声势浩大，但“民族主义电影运动”终究无法摆脱右翼文艺的话语取向，只是作为30年代电影批评思潮的一个支流，很快被电影评论界淡忘。 注释： ①参见周云鹏《辑佚、考证与民族主义文艺研究》，《湘潭大学学报(哲学社会科学版)》2016年第6期。 ②参见钱振刚《民族主义文艺运动社团与报刊考辨》，《新文学史料》2003年第2期。 ③叶秋原《纪念诗人黄震遐》，《申报·本埠增刊》1930年8月22日。 ④《民族主义运动宣言》，《前锋月刊》1930年创刊号。 ⑤参见倪伟《“民族”想象与国家统制：1928-1948年南京政府的文艺政策及文艺运动》，上海：上海教育出版社2003年版，第53页。 ⑥《朱应鹏氏的民族主义文学谈》，《文艺新闻》1931年3月23日。 ⑦[美]本尼迪克特·安德森《想象的共同体：民族主义的起源与散布(增订版)》，吴叡人译，上海：上海人民出版2016年版，第7页。 ⑧[美]费正清、费维恺编《剑桥中华民国史(1912-1949)》(下卷)，刘敬坤等译，北京：中国社会科学出版社1994年版，第144页。 ⑨《全国宣传会议第三日》，《“中央日报”》1929年6月6日。 ⑩卢毅《论20世纪30年代国民党的文艺政策——不以文化“围剿”为视角》，《安徽史学》2014年第6期。 (11)思扬《南京通讯——三民主义的与民族主义的文学团体及刊物》，《文学导报》1931年第1卷第4期。 (12)参见张伟整理《傅彦长日记(1930年4-6月)》，《现代中文学刊》2016年第4期。 (13)叶楚怆《三民主义的文艺底创造》，《“中央日报”》1930年1月1日。 (14)石萌(茅盾)《“民族主义文艺”的现形》，《文学导报》1931年第1卷第4期。 (15)宴敖(鲁迅)《“民族主义”的任务和运命》，《文学导报》1930年第1卷第6-7期合刊。 (16)这三本书分别为良友图书印刷公司1927年版、金屋书店1928年版、联合书店1929年版。 (17)叶秋原《电影上的民族主义》，《电影月刊》1930年第3期。 (18)卢梦殊《民族主义与中国电影》，《电影月刊》1930年第4期。 (19)叶秋原《电影之民族性》，《电影月刊》1930年第4期。 (20)姜飞《新浪漫与国民性》，《文艺争鸣》2013年第3期。 (21)严复《原强》，见王栻主编：《严复集》(第一卷)，北京：中华书局1986年版，第27页。 (22)梁启超《新民说》，沈阳：辽宁人民出版社1994年版，第8页。 (23)梁启超《中国积弱溯源论》，见梁启超《饮冰室合集·文集》(第5卷)，北京：中华书局1989年版，第16页。 (24)傅彦长《艺术教育》，见《艺术三家言》，上海：良友图书印刷公司1927年版，第27页。 (25)傅彦长《寄朱应鹏的信》，见《艺术三家言》第66页。 (26)李椿森《民族主义电影底建设》，《电影月刊》1930年第4期。 (27)士穆《我对于中国电影的意见》，《电影月刊》1930年第3期。 (28)文亮《“我对于中国电影意见”的补充意见》，《电影月刊》1930年第5期。 (29)包罗多(傅彦长)《中国需要有民族特征的影片》，《电影月刊》1930年第4期。关于傅彦长笔名的考证参见张伟《一个民国文人的人际交往与生活消费——傅彦长其人及遗存日记》，《现代中文学刊》2015年第1期。 (30)(33)同(18)。 (31)唐崧高《中国应有中国的新兴电影》，《电影月刊》1930年第4期。 (32)(36)(38)罗拔高《流氓皇帝与法国民族性》，《电影月刊》1930年第4期。 (34)张季平《民族主义文艺的恋爱观》，《前锋周报》1930年第14期。 (35)同(26)。 (37)君良《中国电影界起来努力“民族主义”运动!》，《电影月刊》1930年第4期。 (39)傅彦长《积极扩张中国艺术的方法》，见《艺术三家言》第44页。 (40)同(16)，第107页。 (41)包罗多(傅彦长)《娑婆国土》，载《电影与文艺(银星号外)》，上海：良友图书印刷有限公司1928年版，第59页。 (42)卢梦殊《影戏里的男性美》，《影戏杂志》1929年第1卷第1期。 (43)傅彦长《艺术文化的创造》，见《十六年之杂碎》，上海：金屋书店1928年版，第38-39页。 (44)《十六年之杂碎》第65页。 (45)傅彦长《为人生而艺术的一个解释》，见《艺术三家言》第18页。 (46)朱应鹏《正统嫡派的艺术思想》，见《艺术三家言》第121-122页。 (47)傅彦长《艺术上的道教主义》，见《艺术三家言》第45页。 (48)傅彦长《国人应该走底艺术的大路》，见《艺术三家言》第14页。 (49)同(15)。 (50)同(14)。 (51)虚白《民族主义文艺运动的检讨：与王家城之通信》，《真美善》1930年第7卷第1期。 (52)胡秋原《阿狗文艺论》，《文化评论》1931年创刊号。 (53)参见易嘉(瞿秋白)《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》1932年第1卷第6期。 (54)傅彦长《影戏里面的勇士》，见《十六年之杂碎》，第47页。 (55)同(54)，第46页。 (56)同⑤，第168-169页。 (57)[法]布迪厄、[美]华康德《实践与反思：反思社会学导引》，李猛、李康译，北京：中央编译出版社1998年版，第143、139页。 (58)见《艺术之民族性与国际性》，上海：联合书店1929年版，第47页。 (59)参见《前锋周报》上署名为“李锦轩”的《阿Q后事如何》《谈锋：鲁迅先生的远识》《谈锋：梁山伯上的好汉》《马仰人翻》《谈锋：给〈长风〉》《符咒与法师》等一系列文章。 (60)袁国兴《隐身与遮蔽：“笔名”对发生期中国现代文学质地的影响》，《文学评论》2009年第3期。 (61)张季平《检讨“民族主义文艺运动的检讨”》，《前锋周报》1930年第23期。 (62)李欧梵《文学趋势：通向革命之路，1927-1949年》，见[美]费正清、费维恺编《剑桥中华民国史(1912-1949)》(下卷)，第429页。 (责任编辑：admin) |