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在2016年4月获得国际安徒生儿童文学奖的中国作家曹文轩在接受媒体采访时反复说到一句话：“一个人其实永远也走不出他的童年”。的确，几乎所有的作家在写作过程中都无法回避童年，一部分作家甚至终身都将童年作为最重要的写作资源。因此，从现代到当代，从鲁迅、废名、萧红到莫言、迟子建，中国文学史生发出一条“童年叙事”的线索，将历史的童年以个性化的文学的形式呈现出来。20世纪90年代末期曹文轩带着他的自传体小说《草房子》《红瓦》《青铜葵花》进入大家的视线。这些小说很快被指出承接了废名、沈从文、萧红、汪曾祺的“抒情小说”的脉络，又与迟子建充满诗意的童年文本具有类似的风格。然而，有趣的是，曹文轩的童年叙事却被贴上了“成长小说”的标签，同时有又被归入了“儿童文学”的范畴之内。这种“被命名”背后隐藏的正是将他与其他作家的童年叙事、成年人文学与儿童文学区分开的界限所在。 一、成长 在中国，那种记述主人公在长大成人过程中所经历的苦难的“成长小说”并不少见。比如古典小说《西游记》就被很多研究者视为“青春成长小说”，孙悟空的取经过程象征着一个民间精英的成长过程；比如革命成长小说《青春之歌》，讲述一个普通女学生如何不断修正自己，逐渐成为符合革命要求的无产阶级战士的成长过程。然而，奇怪的是在几次“童年书写”热潮中却鲜少见到成长型的童年叙事，直到曹文轩的出现才弥补了这种空白。 曹文轩的自传体童年小说《草房子》和《红瓦》，前者写了桑桑与他的小伙伴们在油麻地小学的六年生活；后者写林冰和小伙伴在油麻地中学的六年生活。这两部小说既展现了油麻地的孩子们天真快乐的童年生活，也讲述了他们成长的烦恼、突如其来的生活变故、潜藏着的精神危机等。曹文轩在小说中设置了多处“成长标记”。比如天生不长头发的“秃鹤”因为被大家取笑而感到自尊心受伤，他不想上学，远离人群，然而却被大家追着不放。他为了报复大家在“会操比赛”中巧施妙计让大家集体受辱，却也让自己陷入空前的孤立当中，孤独的他只能一个人靠着砖窑散发的热气驱散内心的寒冷。为了重新回到集体之中，他在文艺会演中主动请缨扮演反面角色—伪军“秃排长”。他的演出获得了掌声，一直故作坚强的他哭了，大家跟着他一起哭了。“小河边的哭泣”于“秃鹤”意味着用宽容与真诚获得认可与友谊；于其他的孩子们意味着反思到自己的“顽劣”，学会“真诚”与“尊重”。这里的“哭泣”宛如一个成长仪式，更是一个“成长标记”。 艾布拉姆斯指出，“成长小说”在叙事主题上，强调主人公的思想与性格的发展，作家通过叙述主人公从小到大的生活遭遇，通常还要“经历一场精神上的危机，然后长大成人并认识到自己在人世间的位置和作用”。曹文轩的童年小说正是典型的“成长小说”。小说主人公的成长困惑、突如其来的灾难通常在故事进程中就会被厘清、被征服，而问题的解决就相当于一次成长，因而他的故事中处处可见这种隐藏着成长意义的标记。 一个故事中主人公总是要经历数次成长才能到达一个相对圆融、平和的局面。它可能是归于一种精神上的强大与自足，也可能是被一种制度与价值观规训。与曹文轩充满“成长标记”的童年叙事不一样，自“五四”以来的回忆性童年文本普遍都是在对童年时代进行“片段式”的描写，童年生活多以“横截面”的形式表现，是一种静态的童年叙事。即使是像《呼兰河传》《桥》《古韵》《在细雨中呼喊》这样的长篇，尽管叙事的时间线被作者拉得很长，包容了主人公很长一段童年期的生活，但本质上仍然不过是一种叙事的扩容，并没有涉及对生命本体“自我”的深入挖掘和主人公思想成熟的过程，缺乏对动态性成长的记录和表达。施战军曾把当代的童年文本总结为对于“成长中的状态”或者“成长的破碎状态”的叙述，是对未完成的成长的探索，叙事形态表现为一种“成长的断片”。实际上，“成长中”“破碎”“未完成”的表述都说明这些文本缺乏曹文轩童年叙事中动态性的生长，即成长的延续性。这种“延续性”生成了“成长小说”的“成长维度”，也生成了曹文轩小说中的“成长维度”，使他不同于其他的童年叙事，而形成了别样的成长型的童年叙事形态。 当然我们要注意的是，曹文轩小说中的“成长维度”所体现并完成的是一种被“窄化”的成长。它表现的人在苦难中灵魂不断净化，性格不断强化的过程，是一种昂扬向上的生命态度。然而换一个角度说，这种“成长”也可以被视为是作为“成长主体”的孩童在与社会博弈、较量的斗争中，被“成人社会”中的伦理道德和价值观念规训的过程。毕竟无论是秃鹤还是桑桑都是回到了被感召、被照耀的“正确”的成长路径。“成长”的内涵实际上要丰富得多，它既有这种符合主流价值的“向上”的过程，也可能有“下降”的模式，像丁玲《莎菲女士日记》中的“莎菲”，林白《一个人的战争》中的“我”，显示了苍白的生命通过一重一重的成长困境走向腐败的过程。我们不能不说这也是另一种“成长”。除了“向上”和“向下”的成长或许还应该存在一种中间地带，它可能在各种精神困境中有所顿悟，有所超越，然而在总体的趋势上看不出是上升还是下落，有点漫无目的，如《麦田的守望》中的霍尔顿。如此区分，我们便看出曹文轩小说中的“向上”式的“成长维度”其实还隐藏着另一种维度，即强调社会规约的“教育维度”。狄尔泰曾经就把传统的“成长小说”定义为一种“成长维度”与“教育维度”相融合的小说形式。因此，我们从“成长小说”的另一个维度窥见了曹文轩小说被以“儿童文学”命名的重要理据。 二、禁忌 曹文轩自云最初写作时并没有刻意地要服务于儿童。他的小说被儿童广泛接受并拥有“儿童文学家”的头衔其实是有多种原因的。 首先，他自己阐释被命名的原因中一条就是，他的书内容“适合儿童读”。在一次访谈中他从叙事内容的禁忌上阐释儿童文学与成人文学之间的区别： 其实儿童文学是要讲禁忌的，成人文学都不是无所顾忌的，更何况儿童文学？不是生活中发生的一切都可以写进小说的。有些人认为既然是发生过的，就应当可以写进小说；不然，就是隐瞒和蒙蔽。要知道，人类的进步就是知道了什么事情是可以公开的，什么事情只能是在隐秘处进行的，是不能公开的。毕竟是儿童，有些东西需要遮蔽，有些暴力不可以写，儿童文学和成人文学本质上没区别。 他的这种有关童年叙事“禁忌”的说法非常类似于尼尔·波兹曼所说的“成人的秘密”，即如性冲动、暴力冲动的表达对于还不具有自制力的儿童来说都是非常危险，是必须对儿童隐藏的，成人需要“分阶段地教他们如何将羞耻心转化为一系列道德规范”。然而，在这个电视时代，这些“秘密”早已公然暴露于孩子面前，波兹曼因此认为孩童带有羞耻心的“童真”会随着“成人秘密”的敞露而消逝。从这个观点出发，现实的儿童世界已经不存在禁忌，曹文轩或者说大部分学者对于儿童文学所保持的一种看法仍然是一种古典式的儿童文学观，认为属于“儿童世界”的内容与成人世界仍然保持着一种鲜明的界限。曹文轩也曾对自己的作品做了一个区分，比如他认为《草房子》是儿童可以看的，而少年小说《红瓦》有些内容则不适合给儿童看。 事实上，《红瓦》仍然有很多中学生在看，其内容的禁忌度远不如这些少年“二次元”的动漫世界和涌潮而来的网文世界要高。而《草房子》里也不是没有“情爱”，不呈现“人性之恶”；相反，萧红和迟子建的童年叙事中却少见那些被列为禁忌的“性”与“暴力”。由此可见，儿童文学与成人文学在“禁忌”上确实没有本质之分，其真正的分歧在于“禁忌”的表现形式。曹文轩的童年叙事的特殊之处在于用一种具有“教育示范”性的叙事模式展现“禁忌”。正如“童话”的用处一般，他致力于“以儿童容易接受的方式揭露了现实生活中存在的邪恶，并且融会贯通，使儿童不受创伤”。如他在《红瓦》中描写林冰的“性的萌动与窥伺”，首先反复强调了少年的“羞耻心”。这种“羞耻心”的渲染和细致描写予以少年读者的，一方面是一种情感共鸣，让读者在一种类似隐秘的情感体验中找到“同道者”；另一方面亦是一种对于“隐秘的困境”的启示，让读者认同这种“成人秘密”的禁忌性，在学习自然平和地接受秘密时仍保持对它的神秘感与敬畏心。从这个意义上来讲，曹文轩的成长叙事除了具有正面的教育意义，还很有一种“童话”式抚慰效果。而像苏童、余华的小说中对于暴力、性及其一切“人性之恶”极尽所能的演示于他们自己而言也许有一种“宣泄性”的疗愈效果；而于读者，特别是少年读者而言则很可能成为一种心理刺激。它相当于一种现实的复现，是真正的谋杀、性爱与劫掠。这种真实、细致甚至变态的描写所带来的心理刺激会松动少年儿童控制自身各种潜在冲动的信心。 所以，儿童文学并非不能呈现“恶”，它的关键在于呈现哪一部分“恶”，如何呈现“恶”。如果要引发同情，作者只需要交代一种悲剧性的“死亡”，而并不需要分解“死亡”。对于成长“禁忌”有节制的、童话式的表现形式为曹文轩打开了儿童文学世界的大门。 三、故事 谈到废名、萧红、迟子建的童年叙事，大家一定会说它的“诗性”，在分析诗性的时候我们会注意到情节淡化的结构特征、“儿童视角”及充满童趣的儿童化语言。曹文轩的童年小说继承了“儿童视角”及“儿童语言”的叙事特征，却一反“情节淡化”的叙事追求而格外强调小说的“故事性”。 从形式上看，几乎他的每个长篇小说的文本结构都是采用一种以“小故事”连缀成“大故事”的方式，而这正是吻合儿童认知水平的。以往的一些长篇童年小说，比如凌叔华的《古韵》、余华的《在细雨中呼喊》等，随着故事的不断深入，引入的人物越来越多，多条故事线缠绕在一起，即使是成人读者也常常难以理清。英国作家在读《古韵》时曾致信给凌叔华说，“对一个英国人来说，开头读起来有点困难，有些支离破碎。英国人一定闹不清那么多的太太是谁”。曹文轩的《草房子》《红瓦》里也涉及很多人物，但他采用一种类似于“人物列传”的方式将他们编排起来，每个篇章只以一两个人的故事为中心，而故事与故事之间又有一些连续性。这种写法在不减少叙事容量的同时降低了阅读的难度，方便孩童阅读。因为篇章与篇章虽然有连续性但同时又具有相对独立性，孩子不需要很大的耐心就可以读完一个小故事，当所有的小故事阅读完以后又能自动生成一个具有时间跨度和成长意义的大故事。从内容上看，当其他几位作家通过“情节的弱化”制造一种冲淡、间离的美学效果，曹文轩却在用一种最朴素、传统的方法认真讲童年故事。 在曹文轩的童年叙事中，我们很少看到他去模仿孩子的口吻说话。他只是用一种诚实的态度将童年那些他觉得有趣、新奇、刺激的事，以“成长体验”重现出来引起孩子的共鸣。比如《草房子》里少不更事的孩子给光头陆鹤取外号、丢帽子等故意让人出丑却完全意识不到“伤害性”的恶作剧，那是孩子们还不曾认识“同理心”的原始状态。比如桑桑穿着棉袄在夏天的操场上，这一引人注目的举动是一个儿童需要通过外界社会的反馈来证实自己的存在感的一种心理需求；比如桑桑把蚊帐拆下来当“渔网”完全是孩子无功利地满足好奇心的游戏性体验…… 追求童年生活“纯真”的话语表达总会勾起已经被知识系统建构、社会规则规训后变得复杂的成年人对生命初期那种自由、稚拙的青葱的生命气息的一种怀想。然而于少年儿童而言，与他们“正在进行时”的成长、特殊的思维有共鸣的故事才能引起他们最大的兴趣。在《呼兰河传》与《北极村童话》等作品中也不是没有充满童趣的儿童行为书写，比如萧红写自己躲在菜园的一个缸里滚回家；看到有二伯偷了一个大澡盆掮在肩上时感觉澡盆自己会走的描写。比如迟子建写自己如何把饭省出来给狗吃，并赢得了狗的喜爱。然而像这样一种故事在她们的作品中常常因为她们“散文化”的审美追求而被她们一笔带过。曹文轩抓住了这些被其他作家略过的“童趣”，坚持小说中的“故事性”，细心经营，用一个个传统而又贴合儿童文化心理的“故事”获得了小读者的青睐。以童年叙事作为一个面相，我们发现曹文轩小说中的三个重要小说特征—成长、禁忌和故事性，亦由此发现儿童文学（更准确地说是受儿童欢迎的文学作品）与成年人文学之间的区别或许不在于语言水平、故事内容，而在有关如何呈现的“话语方式”。儿童文学似乎更适于以“故事形态”去呈现吻合儿童思维的具有“童趣”的故事，正如曹文轩的童年叙事一般，用一种温和、节制的话语带着一种成长“引导”的意味讲述儿童视野中的那些“成人秘密”。 (责任编辑：admin) |