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我们这些后来者都在因袭前人。我们不可能再次成为第一人。我们可以从远方带来新素材，但我们要遵循的程序已经设计好了。我们不可能成为写作上的鲁滨逊，一个人在岛上打响“开天辟地的第一枪”。 ——V.S. 奈保尔（V. S. Naipaul，1932— ） I 对于今天的人们来说，历史上任何一个由君王和战士创造的辉煌帝国，都比不上由写作者创建的那个文学的共和国更为恒久和宽广。借助翻译、印刷技术、因特网、大学、图书馆和书店，这个文学共和国覆盖了地球上但凡掌握阅读的人群所居住的地区。随着全球教育的普及，或许在不久的将来，每一个生活在地球上的心智健康者，都会成为这一文学共和国的公民。 这一文学共和国的开创者，在人类文明史的开端，分散居住在古希腊爱琴海沿岸、耶路撒冷周边地区、印度恒河流域和中国的黄河岸边。他们虽然相互隔绝，却不约而同地开始书写。最后，构成这个文学共和国之基石的，就是我们今日所谓的经典。除去不言而喻的那些宗教经典和哲学经典（几乎可以看作启示性的作品），共和国基石下的基石，仅就创意写作而言，文学经典构成我们心智养成的来源。 何为经典？ 库切有一场演讲的题目就叫《何为经典？》。他生于南非，后在美国求学，最终定居澳大利亚执教于一所大学。演讲伊始，库切评论的是诗人 T.S. 艾略特在第二次世界大战的尾声做过的一次演讲。 T.S.艾略特的演讲题目也叫《何为经典？》。 T.S. 艾略特是个欧洲中心主义者，他认为：西欧文明是个单一的文明，经由天主教会和神圣罗马帝国的庇护，传承至今，而这一文明的原始经典就是罗马史诗：维吉尔的《埃涅阿斯》。他忽略了欧洲文明史上那段由梵蒂冈控制的五百年黑暗期。古希腊文明一度被天主教的意识形态所湮灭。后来是阿拉伯穆斯林，为了阐明伊斯兰所宣言的启示，保存并迻译古希腊哲学著作。欧洲的知识分子一度必须掌握阿拉伯文，才能重返欧洲文明的古希腊之源。他也忽略了，基督教文明源于中东的犹太人。自从罗马帝国之后，曾经封闭的世界被战士的马蹄和商旅的驼队冲破。文明开始交汇。到了 20世纪，如果还有人坚持单一文明论，那简直比种族主义还无知。 当然，T.S.艾略特的这一论调，有其个人目的。库切在评论中指出，T.S.艾略特以那种“居高临下”的态度发表的“散文风格亦颇陈腐”的演讲，实际上是为他从美国（那时的美国被认为是蛮荒之地）移民并归化英国做辩护，也是为英国继承罗马帝国的文明遗产这一并不可靠的说辞予以辩护。在论述“何为经典”这一问题时，T.S. 艾略特是不诚实的。他试图建立一个罗马中心主义的文学帝国，并以维吉尔的合法继承人自居，从而将别人贬为文学殖民地上的“外省人”。一种文学法西斯。 库切从自身经验出发，试着阐释“何为经典”。他讲述了自己十五岁那年夏天一个星期日的下午突然听见巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）音乐的经历。库切是个习惯于隐身幕后的作家。他一直在借虚构人物的嘴巴发言，即使那本阐述他文学理论的书《伊丽莎白•科斯特洛：八堂课》，也是按照小说这种虚构文体来写的。与库切相反，V.S. 奈保尔很少隐身。就连那些针对别的作家的评论性随笔，都有他生活经历的影子。 在库切对四十八位作家的系列评论文章里，出现个人经历，这是唯一的一次。由此可见，这次经历在他的作家生涯里弥足珍贵。 II 有人在播放巴赫音乐的唱片。库切听到的是用羽管键琴演奏的《平均律钢琴曲集》中的一首。“这音乐勾魂摄魄，直到曲终，我都待在原地，不敢呼吸。音乐如此打动我，这还是我平生以来从未有过的事情。” 多年以后，当库切成 为一名作家，面对公众演讲时，他比照T.S.艾略特，直言不讳地从分析自己的接受心理入手，来谈论巴赫的经典意义到底是如何产生的。作为南非殖民地白人阶层中的一员，库切觉得巴赫代表欧洲 / 西方一种高雅文化的趣味。南非殖民地白人阶层虽然远离欧洲母国，但在文化谱系中仍然保留着血缘性的亲切。所以，进入巴赫音乐，也就在某种意义上摆脱了自己边缘性“外省人”的憋屈，从而进入高雅文化的中心。这也就解释了，为什么是库切，而不是南非黑人族群中的一个少年，或是中国西部一个偏远农村的少年，就这样被巴赫感动。 库切由此发问：“我那经历真的是自己当时所理解的东西吗？真的就是毫无利害关系、某种意义上是无我的审美体验？会不会是某种物质利益羞答答的表现？” 所谓经典，与某种接受心理有关，并且经由历史的筛选。有很长一段时间，巴赫几乎被人遗忘，虽然在生前，他受到普鲁士国王腓特烈大帝的崇拜。他的作品颇受争议。有人认为巴赫音乐是无与伦比的杰作，但也有人认为他“浮华而混乱”。巴赫去世八十年后，经过门德尔松的热捧，巴赫音乐才复活。到了 20 世纪，科学家发现，巴赫音乐和艾舍尔（Maurits Cornelis Escher， 1898—1972）的版画，都具有与哥德尔（Kurt Gödel， 1906—1978）数学同样的致密、对称与和谐之美。巴赫音乐是人类心智捕捉宇宙和弦的完美体现。 结合巴赫音乐之为经典的原因，库切最后发现，文学作品成为经典，同样需要具备两个条件： 1. 历经时间检验而未被淘汰（贺拉斯的名言：一部作品写出来一百年后仍然未被遗忘，那必定是一部经典）； 2. 历经最野蛮的浩劫而存留下来（人们不惜一切代价保存它，因为它是人们最为珍视的精神价值的对应物）。 III 经典之作有什么属性呢？ 哈罗德 • 布鲁姆在他那本为西方文学的经典之作重新确立其地位，并想使之不朽的著作《西方正典— 伟大作家和不朽作品》中，开卷便是一篇题为《论经典》的文章。他认为： 1. 经典之作首先要具有原创性； 2. 经典之作给人带来陌生感； 3. 经典之作让人获得崇高的审美意识； 4. 经典之作具有永生的性质。根据意大利学者维柯在《新科学》一书中对人类历史三阶段的循环论：神权、贵族和民主，哈罗德 • 布鲁姆将莎士比亚确立为贵族时代的经典中心。 这是一位大学教授对经典的定义，换一种说法，这也是一位骨灰级的专业读者对经典的定义。而那些作家—已经或将要创造经典的人—又是怎么定义经典的呢？ 在哈罗德 • 布鲁姆之前，意大利作家卡尔维诺——一位将要创造经典的作家——著作《我们为什么读经典》一书。他为经典下了十四个定义： 1. 经典是那些你经常听人家说“我正在重读……”而不是“我正在读……”的书； 2. 经典对读过并喜欢它们的人构成一种宝贵的经验； 3. 经典留给人们特殊影响，要么是给人们的想象力打下印记，要么就以个人或集体无意识隐藏在人们的深层记忆里； 4. 经典是每次重读都会带来发现的作品； 5. 经典是即使初读也像是让你重温的作品； 6. 经典永不会耗尽它向读者说出的一切； 7. 经典之作总是带着先前解释的气息走向我们，其后拖着它们走过文化或多种文化（或是多种语言与风俗）时留下的足迹； 8. 经典不断制造批评的话语却总是对之不屑一顾； 9. 经典是让我们听说之后以为懂了，但当我们实际阅读时才觉它们是那么独特和新颖； 10. 经典可用来形容为一本表现了整个宇宙的作品，也可比喻为一本与古代护身符一样东西； 11. 经典迫使你不得不面对它，它帮助你在与它的关系中甚至在你反对它的过程中确立你自己； 12. 一部经典早于其他经典，但是那些先前读过其他经典的人，一下子就认出了它在众多经典谱系中的位置； 13. 经典总是把现在的噪音调成一张背景轻音，而这种背景轻音对经典的存在是不可或缺的； 14. 经典就是哪怕与它格格不入的现在占据统治地位，它也坚持至少要成为一种背景噪音。 卡尔维诺是一位用数学般致密的思维，以推演方程的方法来写作的小说家，当他定义经典时，必然会显得烦琐。而诗人埃兹拉•庞德，这位以精确的写作为追求目的的诗人，对经典的定义就简洁明了：具有第一流的强度，突进全新的领域，发明或揭示新的形式技巧，为作家的装备增添一件新工具，为严肃的读者提供参照轴。 IV 可是，如何阅读经典呢？ 我发现，阅读消遣性流行读物和实用性书籍的人，远远多于阅读经典的人。在 Facebook、 Twiter 和微信时代，阅读标题党文章的人远远多于阅读经典的人。经典不在身边和手头上，而是如神灵般被供奉在图书馆、书店里书架的最上层和大学文学系的课堂里。毫无疑问，经典的子宫孕育了消遣性流行读物、实用性书籍和标题党文章，但是，真正溯源而行，愿意像卡彭铁尔小说《回归种子》里那位逆着时间退生到母亲子宫的人一样，返回经典子宫的人，其实少之又少。 显然，阅读经典需要专业的指引和训练，就如聆听一场巴赫的音乐会。 如今，作为一个作家，每当我回顾人生，我都会为自己在寻觅经典的道路上那副跌跌撞撞并且常常陷入歧途和迷津的样子，既觉得好笑，又感到担忧。甚至有时，你会感觉，如果不是那些经典作家的幽灵在冥冥中发出召唤，给你指示，你一定触摸不到经典那滚烫的文字。平庸之作的杂草太过茂盛，往往掩盖了经典之花的芳香。我在评论一位中国诗人时说：在宇宙的诗歌谱系里，诗人与诗人之间，不仅是模仿与影响、学习与传承的关系，也有可能是如原子般以电荷相互依存的关系；他们同属于一个既超时空又连接一起的莫比乌斯环一样的“神圣家族”，维系于命定的非血缘的纽带，牵绊于宗教或巫术的咒语。作家亦然。 我的阅读之路是从一本中国的章回小说开始的，《薛刚反唐》，小学二年级。在那贫瘠的村庄，我偷读了父亲不知从何处借来的这本书。接下来是更多的发现，《梁山后代小八义》《三侠五义》《薛仁贵征西》……大同小异的英雄事迹和传奇故事，模式化的人物描写，动不动就是“有诗赞曰”这样肤浅的抒情。到了初中，来自香港的金庸、梁羽生和古龙的武侠小说，仿佛一股洪水，湮没了我。金庸的奇谲，梁羽生的古穆，古龙的诗性，一下子让中国民间那些写下章回小说的乡村文人相形见绌。此外还有琼瑶的爱情小说。 幸运的是，关于经典的文化传统，开始影响我的判断。当人们都在说中国的四大古典名著的时候，我就在一种虚荣心的驱使下，阅读它们。直到多年以后，当我成为一名作家，我才恍然大悟，《西游记》里那根大可撑海小可放入孙悟空耳内的金箍棒，原来是男性生殖器的象征，同时也隐喻着四个男性佛教徒一路在性欲和禁欲之间的煎熬与考验。我也才明白《红楼梦》里贾宝玉降生时口衔的那枚玉石，象征着主人公性欲的闭合。他虽与薛宝钗结婚生子，但他并不爱她，他的内心是闭合的；他爱的人是林黛玉，但他未能与她结合，他的肉体对她而言是闭合的。贾宝玉经历浮世蜃景，最终成为一个遁世者，他以佛陀式的彻底禁欲主义，回归玉石这一坚硬无孔之物所象征的完全闭合状态。 前面讲过，作家在某种意义上，是发明家，不仅发明创造叙事的形式，还发明创造某一物件。所以，在我看来，《西游记》和《红楼梦》要远远优于《水浒传》和《三国演义》。后两者是对世俗生活的拷贝，没有发明创作的能力。那些宅心仁厚的读书人提出的告诫，不无道理：老不看“三国”，少不看“水浒”。老年人本已世故圆滑，如果读了《三国演义》里比比皆是的阴谋诡计，将会变得更加奸险狡诈；少年血气方刚，如果读了《水浒传》里那些“恐怖分子”的极端暴力故事，可能会变得心无慈悯。《水浒传》里的人物大多任性妄为，全然不像《史记》里《游侠列传》或《刺客列传》中那些人物的慷慨悲壮与大义凛然。后者具有悲剧之美，而前者没有风格可言。 通俗之作给你的是显性阅读感觉，而经典之作要把你从显性阅读感觉的层面引向隐性阅读体验。通俗之作是单维的，而经典之作是多维的。如果不经长期的研究和阅读的训练，你就难以进入经典之作那隐性的、多维的世界。那是一个神秘而奇妙的世界。一个通俗读者绝对发现不了马尔克斯的小说《霍乱时期的爱情》，讲述的不仅仅是一场绵延五十一年单相思的痛苦爱情，其实还铺垫着一部拉丁美洲的简明科技史：乌尔比诺医生一辈子经历的从放血疗法到尸体解剖，从霍乱流行到城市公共卫生的医学发展；男主人公阿里萨经营的蒸汽船航运业→第一次热气球旅行→飞机的交通运输技术；女主人公费尔明娜与外界联系的信件→电报→电话的通信技术。 如果你不是一个专业读者— 帕慕克所说的“沉思型的读者”和翁贝托 • 艾科所说的“模范读者”— 你就绝对不会像米兰 •昆德拉那样，在重读经典时，发现马尔克斯的小说《百年孤独》里，主人公没有子嗣，顺着这个发现，他看到拉伯雷的《巨人传》里庞大固埃没有后代，他看到更多经典之作里的主人公没有后代：巴奴日没有后代，堂吉诃德没有后代，少年维特没有后代，司汤达笔下的人物没有后代，巴尔扎克笔下的人物没有后代，陀思妥耶夫斯基笔下的人物没有后代……米兰 • 昆德拉发现：“小说艺术的潜意识厌恶生殖。”这是为什么呢？因为生命繁衍这种继续的行为，不能保证完美。正是为了维护一部经典之作的完美，作者关闭了继续。 在那囫囵吞枣的年纪，经典之作在流行读物的滚滚浊流中若隐若现。我竟然读到了《红与黑》和《巴黎圣母院》。一种唯有宗教才能培养出的崇高感，仿佛一道强烈的光芒，从《红与黑》和《巴黎圣母院》里倾斜而下，照彻我的心灵。脱离了你争我斗的阴险江湖，脱离了矫揉造作的爱情故事，我第一次体验到经典的力量。它让你的心灵为之震颤不已。而你第一次，感受到人性的觉醒，感受到道德伦理与信仰之间神秘的联结。你开始思考：上帝是否存在？ 经典之作开始提升你的智识和道德判断力。当我经过卡夫卡和博尔赫斯的洗礼，有一年，大学刚毕业那年，我拿起一本金庸的小说《鹿鼎记》，这本我初中时代错过阅读的武侠小说，我竟连第一页都没读完。粗糙的语言、毫无根据的想象、粗鄙的道德观……我感到自己受到某种程度的侮辱。W.H. 奥登曾说：评论劣作有损人品。阅读也是。 V 有两类人会教你如何阅读经典。一类人是大学教授（鉴赏家、职业阅读者、文学评论家）；另一类人是作家。 有些作家说，评论家是寄生虫，因为经典出自民间，而非学院。 确实，只有极少数供职学院的作家获得了经典性的地位。但是，目前审定何为经典作品的权威机构，比如一年一度评选诺贝尔文学奖的瑞典皇家文学院，恰是从未写出经典之作的一群鉴赏家组成的。他们选出的二流或三流作家与漏掉的一流作家，其数量几乎成正比。卡夫卡、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、博尔赫斯、卡尔维诺……这些在文学史上具有里程碑意义的作家，并且被作家们（包括荣获诺贝尔文学奖的作家们）一再学习和研究的作家，并没进入瑞典皇家文学院鉴赏家的视野。他们全凭自身的光芒将经常晦暗的文学史照耀得一片辉煌。 作为大学教授的哈罗德 • 布鲁姆确定了自己心目中的经典作品——《西方正典》——之后，写了一本书叫《如何读，为什么读》。 为什么读呢？他归结了三点： 1. 出自一种孤独的习惯，而不是为了教育事业； 2. 为了增强自我、了解自我的真正利益，即审美； 3. 改善你的心灵，追求一颗比自己的心灵更有原创性的心灵。 哈罗德•布鲁姆在这本书里把经典之作按文体分成四类：短篇小说、诗歌、长篇小说和戏剧。每一类他都挑几个作家评论一番。但是，哈罗德•布鲁姆像个夸夸其谈的纨绔老头。你总觉得他衣食无忧，因而情感苍白，颇为矫情。他的文化之家挤满了世界上最奢华的名流，甚至包括布罗茨基颇为反感的“力比多/性力”崇拜者弗洛伊德。他像个富人摆阔一样，炫耀他的高雅文化品位，可是，他对那些名流秘藏的法宝或许从来不知。他还会炮制炫目的概念，譬如“影响的焦虑”。实际上，每一个有抱负的作家都是在“影响的欢欣”中，获得灵犀相通的激励，从而走向经典之圣殿的。 同为大学教授，托马斯•福斯特（Thomas Foster）倒是一位谦逊的阅读者。他不像哈罗德•布鲁姆那样，对任何文体都要评论一番。他只讲小说：《如何阅读一本小说》。他的语言朴实，对小说这一文体的衍变以及小说内在的结构，讲得细致入微。 术业专攻的谨慎与谦卑，我没在哈罗德•布鲁姆的身上看到，但我在更多人的身上看到了。诗人埃兹拉•庞德的《阅读 ABC》，只讲诗。诗人布罗茨基在他那两本随笔集《悲伤与情感》和《小于一》里评论的都是诗人。他还专门用了四十七页来评论 W.H.奥登的一首九十八行的诗。这是我见过的对诗歌最精致的解读。小说家卡尔维诺在《为什么读经典》一书里，向我们推荐了三十五位经典作家，诗人有三位。小说家库切在他那两本文学评论集《异乡人的国度》和《内心活动》里，评论了四十七位作家，诗人仅占六位。在这六位诗人当中，库切针对 T.S. 艾略特，评论的是他的一篇演讲；针对布罗茨基，评论的是他的随笔；针对里尔克，评论的是对他的英文翻译。 米兰•昆德拉和翁贝托•艾科是我见过对小说解读最为深刻的人。那是实践者的反思。每一个小说家从起步之初，到封笔挂剑，都不得不时时面对一个问题：什么是小说？但是，光靠小说的技艺来反思小说，可能会原地打转，走不出固定思维的局限。 翁贝托•艾科的第一身份，是符号学家。他借用符号学的分析技术来反思小说。他用图标和数据计数法来分析小说文本的叙述时间和虚构人物的活动时间。 米兰•昆德拉受过音乐的训练。有时候，他会用音乐的法则来比照小说的法则。大家知道，音乐是最富有技术性的艺术。如果没有日复一日的小提琴练习，你连上台表演的机会都不可能获得。大到一支交响曲，每一个曲式结构，都暗藏诸多技巧：一个主题的呈示、发展与转变，复调，乐器的配合，以及转调的过度等。常有连语法都没掌握的人，就敢写出一本书。 音乐的训练培育了米兰•昆德拉反思小说的能力。他从塞万提斯创造的小说文本《堂吉诃德》——现代小说的发轫——经由托尔斯泰和卡夫卡创造的文本，开始探讨人类认识世界的激情。他发现人类心灵深处隐藏着三种召唤：1. 梦的召唤； 2. 思想的召唤；3. 时间的召唤。如果他能更深一步，进入宗教的世界，或许就会发现真正的召唤究竟是什么。梦、思想和时间，只是那个真正的召唤的三种表现形式。关于召唤，我在第一堂课里讲过。 米兰•昆德拉对小说的反思，通过年轻时的《小说的艺术》，到中年时的《被背叛的遗嘱》和《帷幕》，再到老年时的《相遇》，四部随笔集，跨度半个世纪，伴随世界文学潮流的起伏。他看到小说，这一现代文明的衍生物，从欧洲溢出，跟随帝国主义征服世界的枪炮，激发了欧洲之外的才识之士，结合本国本民族的文学遗产和历史经验，写出了拉丁美洲文学、亚洲文学和非洲文学。而拉丁美洲文学、亚洲文学和非洲文学随着移民时代和全球化的到来，反过来刺激了欧洲的文学家，开始借鉴欧洲之外民族的文学财富。于此，一个世界文学的共和国终于建立起了。 本文节选自《讲述一个故事有五百万种方式》, 柴春芽 著，武汉大学出版社·鹿书deerbook2017年9月版 (责任编辑：admin) |