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内容提要：1930年代中国电影从无声向有声的转变，是堪比“国片复兴”与“左翼电影运动”的重要历史推动力。孙瑜在此期间的电影创作经历了这一转变的完整历程，作为一个在影戏传统的影响下创作，并以积极介入社会现实的故事为电影内容的作者式导演，一方面他积极吸收欧美叙事电影的经典技法，另一方面他对电影的表意形式、煽情效果的主动探索与运用又使他的作品呈现出十分复杂的形式外观，而这种形式的复杂揭示出孙瑜早期的电影创作正处于一种由曾经稳定的形式本体——默片，过渡到另一种形式本体——有声电影的中间阶段。 关 键 词：孙瑜 电影本体 有声电影 吸引力电影 Sun Yu film ontology sound film cinema of attractions 1927年美国电影《爵士歌王》的上映开启了电影史从无声电影向有声电影的转变，而与之相应的中国电影的这一变革则要稍晚数年，起始于1930年，并最终于1936年完成。显然，这一变革的完成不仅在电影技术层面上，而且在商业、美学、电影观念乃至电影本体等多方面都对中国电影产生了深远的影响。以“电影诗人”著称于中国电影史的孙瑜，除了为人熟知的左翼导演身份以及电影《武训传》之外，他从20世纪20年代末开始，直至抗战爆发告终的早期电影创作阶段，十分完整地经历了上述转变历程，从较早的无声片《野玫瑰》(1931)到这一阶段的最后一部作品有声片《春到人间》(1937)，总共8部作品也悉数幸存。孙瑜的这些作品中既有无声片，也有过渡性质的配音片和成熟的有声片。在创作中，孙瑜对电影技术、电影表现手法也进行了积极的尝试与探索。他早期的电影创作，不仅如主流影史描绘的那样引领了新派现实主义电影的潮流，也可被视为积极拥抱技术变革的先锋。在新技术、欧美电影传统、本土电影经验等多方面的影响下，孙瑜的电影呈现出一种与20世纪30年代电影整体大变革同构的形态变迁，通过对这些影片的形式分析，我们能够触摸彼时电影技术与形式之间的关系，进而管窥中国电影在技术变革的推动下发生的形式、艺术乃至本体变革。 一、孙瑜早期电影的时代语境 从世界电影早期发展的历程看，到20世纪20年代，以好莱坞连续性剪辑技巧为基础的默片在电影形式上已趋于成熟，再结合以追逐打闹、歌舞、犯罪等受欢迎的类型化内容和世界范围内的发行放映，这一切整体上促成了好莱坞的崛起并奠定了其日后的霸主地位。相较而言，更晚时候作为舶来品起步的中国电影，一方面没有经历电影诞生初期在技术、商业以及艺术上的混沌阶段；另一方面，在20世纪20年代之后，中国电影也没有出现欧美电影史上的先锋派与抽象电影，而是继续沿着极具中国本土文化色彩的“影戏”观念发展了下去。[1]在30年代之前，中国最早的一代电影人，从拍摄传统戏曲表演的片段开始，进而再将文明戏、鸳鸯蝴蝶派文学和武侠神怪小说搬上银幕，形成了20年代文化风貌十分独特的中国早期电影。 尽管在故事内容上，中国早期电影从本土的戏剧、文学中找到了支撑，但在电影独特的形式手段上，还是主要学习、模仿国外影片。当时，在世界范围内，极具艺术潜力的电影在尚未形成任何明确的“形式”之前，承受着来自多方面的驱动力：一部分艺术家对它的媒介特性与形式可能充满了热情，如热衷“机械芭蕾”和“对角线交响曲”的抽象电影学派；另一部分人则仍试图延续电影最初的传统，为观众拍摄篇幅短小的滑稽、戏法片段；还有一部分人则尝试建立电影与传统艺术(文学、绘画、音乐等)之间的关系，试图树立电影作为一门新艺术的地位。[2]电影后来的故事我们都知道，叙事超越了其他的竞争对手，成为了主流，电影随之发展出一整套与叙事相适应的形式技法，结束了此前混杂无序的阶段。 此后，叙事电影及其强调动作连贯逼真的经典镜头法则构成了电影的基本样态，这些法则通过好莱坞商业电影进入中国，且很快被中国电影人吸收运用。在留存至今的几部20世纪20年代电影中，诸如动作匹配剪辑、视点镜头、闪回、平行蒙太奇等经典电影手法已经运用得相当熟练，如新近发现的鸳鸯蝴蝶派电影《风雨之夜》(1925)，①全片正是运用频繁的视点镜头和平行蒙太奇讲述了一个情节复杂的故事，如全剧关键的“风雨之夜”，交叉剪辑营造出了“最后一分钟营救”式的紧张感。而在另一个关键的情节点，影片运用闪回的手法表现了大女儿玉洁在“风雨之夜”的所见所闻，在影片的结尾段落，又是一对平行动作。 然而，尽管叙事和连续性剪辑到此时已经成为中国电影十分明确的发展方向，但这并不意味着默片媒介潜在的其他可能已经被彻底抛弃。从最初的电影实践中延续下来的影戏传统依然发挥着作用。作为一种十分注重观众反应的电影，影戏同欧美早期电影有着内在的相似性。汤姆·甘宁用“吸引力电影”(cinema of attractions)这一概念描述了欧美早期电影的这种性质，即不把电影看作一种讲故事的方式，而是看作向观众呈现一系列景观的方式，这种电影与观众的关系迥异于后来的叙事电影同观众的关系。[3]如果说叙事电影是一种假装观众不存在的，让观众“偷窥”的电影，那么“吸引力电影”则是一种为观众表演(不一定是故事，可能是杂耍、魔术或奇观等)并与观众频繁互动的“裸露癖”的电影。在另一篇文章中，玛丽·法哈克和裴开瑞比较了“影戏”和“吸引力电影”，指出正是在采用诸如戏曲、杂技、曲艺等传统表演形式博取观众欢呼叫好这一点上，中国早期电影是一种明确的吸引力电影。[4]影戏观的核心，是传统的“戏”对于观众的理解，而后才是叙事性的因素。到20世纪20年代后期，孙瑜即将开始自己创作生涯的年代，中国电影正处于受吸引力电影、影戏传统以及新的好莱坞叙事电影共同影响的阶段。 进入20世纪30年代，新一代影人的创作，首先从文本、题材的选择上就明确地同他们已被称为“旧派”的前辈们区别开来。②孙瑜作为新派导演的领军人物，他原创的电影剧本用现实社会中生动活泼的人物形象(贫家姑娘、青年农民、失业大学生、妓女等)替代了以往的脂粉女郎、病态西施、富家公子(鸳蝴派电影)或是侠客、高僧(武侠神怪片)。尽管文本的来源不同，但同样以默片创作的孙瑜仍然展现出他对媒介和形式的极大兴趣，而影戏传统的影响也贯穿了他的影片创作。孙瑜及其同辈的蔡楚生、费穆等人的创作将电影同社会现实联系了起来，而传统电影的吸引力因素在这些电影中被用于更具政治性、革命性的目的。就在年轻的孙瑜和他的同辈们将中国无声电影推到艺术高峰的同时，有声电影随着上海各大影片公司的技术革新也加快了发展步伐。 有声电影对电影的改变是根本性的，作为一种追求“物质现实的复原”的结果，声音给电影带来了更加接近现实、更加逼真的性质。有声电影的这一性质，与同样追求逼真效果的好莱坞经典镜语十分契合，这使得有声电影成为一种特别适合追求真实幻觉效果的叙事媒介。[5]尽管汤姆·甘宁相信吸引力电影同叙事电影并非是相互对立的，诸多的吸引力要素仍能以一种“驯服的”形式存在于成熟的叙事电影中，而玛丽·法克哈和裴开瑞也相信，吸引力电影/影戏在中国早期电影之后并未消失，而是继续存在于此后的戏曲电影、革命样板戏甚至是武侠电影中。但笔者认为，就一般类型的商业电影而言，有声电影在整体上取代了默片之后，追求封闭性、连续性、沉浸感的“偷窥”式叙事电影则成为了主导的电影观念，任何有碍逼真、幻觉效果的手法，不是被视为不真实或不连续而被弃用，便是以一种调整过的、适应连续性剪辑要求的方式小心翼翼地被加以运用。孙瑜的电影非常适合我们从上述角度来进行考察：一方面，尽管他致力于取材现实的故事创作，然而默片媒介在给他带去很多影戏传统的同时，其潜在的形式也显而易见地吸引了他，这使得他的默片作品显示出鲜明而强烈的吸引力特征；另一方面，声音也同样吸引着孙瑜，从早期的声音实验到配音片，到最终成熟的有声电影创作，他作品中的吸引力特征逐渐减弱，并最终被连续性叙事所主导。 二、孙瑜早期电影的煽情手段与表意实践 在初期拍摄传统戏曲之后，中国电影开始翻拍文明戏。文明戏没有准确的台词，在表演时偏离故事，即兴发挥，插科打诨，甚至发表政治演说、喊口号都是常有的事。而对于当时的电影来说，用类似的方式吸引、抓住观众，惹他们发笑或是流泪，同样也是比讲述一个连贯完整的故事更加重要、更显功力的事情。事实上，当孙瑜开始电影创作时，不论是在穿插的个别镜头上，还是在情节设计上，中国电影经过20余年的发展已经积累了不少经验，比如在孙瑜导演、朱石麟编剧的《故都春梦》(1930)。或许正是从《故都春梦》开始，年轻的孙瑜深刻认识到了使用影像激荡观众情绪的重要。正如孙瑜自己所说：“可能是从编写《野草闲花》起，我就注意到剧本中的‘娱乐性’。劝善惩恶的‘正剧’，最好能‘寓教育于娱乐之中’；即使是‘悲剧’，适当的趣味穿插，有时也会使人‘破涕为笑’，观众为剧中人的苦乐悲欢而笑着流泪。”[6]68 在此后的电影中，他十分善于采用对比的手法，在悲伤、苦涩的剧情中加入一些笑料，即所谓悲剧中的趣味穿插，几乎成了他的招牌手法。如在《野草闲花》(1930)中，农家的生活虽然清贫，但孙瑜却用木匠老王头只剩三条腿的椅子、小女儿在家中用丝线和竹筒做的“电话”、各种有趣“机关”与农家的鸡鸭鹅、小猫小狗等营造了一个亲情浓郁的家庭氛围。再如《野玫瑰》(1932)中，小李(郑君里饰)喂熟睡中的老枪(韩兰根饰)吃报纸的闹剧式段落，既说明了几位青年生活的拮据，也表现了导演者极力宣扬的“朝气”与“乐观”。而在《天明》(1933)中，当堂姐病重临终时，伤心的姐夫(刘继群饰)一边流着眼泪，一边模仿猪的样子试图逗笑堂姐。在这个两三分钟的煽情段落中，影片一再给出刘继群闪着泪光笑着学猪样的正面特写。显然，无声的影片并不在乎剧中人的反应，而只在乎这一“笑中带泪”的镜头给观众带去的效果。 在影片《小玩意》中，孙瑜延续了他一贯的偏好，设计了许多稀奇的小物件，不仅符合剧中人的身份，也为观众带去了很多趣味。在影片的后部，黎莉莉饰演的珠儿在战火中受伤，临终前，在这个导演着意渲染的煽情段落里，珠儿安慰着自己伤心的母亲，她轻轻拭去母亲脸上的泪水，并把泪珠弹向瓦砾中一位国军将领的头像。在悲伤的气氛中将观众的注意力引向军队将领，影片的含义是不言而喻的。而在影片的结尾，孙瑜采用了传统的“亲人相认”情节。落魄的叶大嫂在街上偶遇了此前在战乱中被人抱走的小儿子玉儿，然而彼此却都没能相认。在全知的观众那里，这一场面造成的煽情效果是显而易见的，频繁的正反打镜头一再渲染这一骨肉相逢不相识的场面，反复勾起观众强烈的大团圆期待，然而直到玉儿上车离去，在母子彼此的目送与依依不舍中期待最终落空。 可见，源自传统的趣味穿插到了孙瑜这里，被进一步改进了，同叙事有了更好的结合，再经由他精心编制的对比镜语，产生了更加强烈的和意味丰富的吸引力效果：观众不仅仅被逗乐，更被故事情节打动。 孙瑜对电影媒介表意效果的探索同样鲜明地留存在了影片中。同煽情的镜头一样，诸多实验性的表意镜头也在服务叙事的意图下，展现出鲜明的吸引力特点。在《野玫瑰》中，有一段极具象征性的段落，为了表达四位主人公“在崎岖不平的人生道路上勇敢地大步前进”，影片展现了一段四人并肩走在马路边的段落，“它形象地说明了人生道路上的坎坷崎岖和四个青年不畏艰苦的蓬勃朝气”。[6]95用如今的眼光看，这样的象征手法难免有些简单图解之感， 形象不足够承载意义。在《火山情血》(1932)的结尾复仇段落，就在仇人曹五爷举起石块砸向倒地的宋珂(郑君里饰)时，孙瑜使用了一个十分大胆的视觉奇观。这一十分突兀的特效，似乎是想表示恶人遭“报应”“天谴”之类的意味，然而就直接的观感来说，这一手法的奇观意味甚至比表意功能更加强烈。尽管如此，默片时代的观众却并不会感到这一形式手法的生硬、突兀，相反，他们会因为看到与众不同的新鲜手法而为导演叫好。 在《小玩意》(1933)的结尾，阮玲玉饰演的叶大嫂直视镜头激动地呼喊着“中国快要亡了!快救救中国!”这一在着力构建认同与沉浸效果的叙事电影中被视为禁忌的手法，在孙瑜的影片中却被毫无顾忌地使用着，并且做了强化的影像修辞，而在当时的观众看来，这种打破叙事幻觉的做法不仅不会令他们吃惊，反而会激起他们的热烈反应。曾有观众赞赏道：“当演到最后全剧顶点的最紧张时，叶大嫂疯狂的嚷着‘救亡，救亡，救亡……’的时候，观众忘却是在看戏，竟距着戏中的群众，一阵一阵的热烈的拍起手来。这便非抓住时代的精神，把握着大众的情绪，加以良好的结构和导演，所能办到的。”[7] 在《大路》(1934)的结尾，孙瑜使用了一段长时间的叠印镜头，用这种形式，影片展现了牺牲了的筑路工人金哥、章大、小罗、郑君、韩小六子“复活”的奇观场面。和《火山情血》中类似的镜头一样，电影媒介本身的特性在这里以一种过度显眼的方式暴露出来，对于当时的观众来说，这些画面首先是一种视觉奇观，一种新鲜的刺激，然后才是某种意义。 可见，尽管孙瑜的电影是一种明确的叙事电影，但是他在处理各种叙事的情节和场面时，并没有完全遵循经典叙事电影的调度法则，或者更准确说，他并无意于营造那种好莱坞电影式的真实幻觉。用吸引力电影的术语来说，孙瑜的电影依然是“暴露”的电影，然而那些突破了冷静叙事的冲动时刻，同早期吸引力短片中类似的时刻并不完全相同，相对于早期电影纯粹述诸感官的奇观与视觉刺激，孙瑜力图在这些形式中内置一些明确的叙事含义，使其内涵更加丰富，形式上则仍保留甚至强化了其直白的、突兀的、生硬的外观，使之成为默片媒介中强有力的修辞手法。 三、孙瑜早期电影的镜头组接与时空处理 电影学者林年同认为：“中国的电影是以蒙太奇美学做基础，以单镜头美学作表现手段的电影。”[8]所谓单镜头美学，指的就是影片中每一个镜头都是一个完整、自足的表意与美学单位。作为一种电影空间处理/建构的方式，这与经典叙事电影通过分镜头与连续性剪辑构建一个真实空间的幻觉十分不同。认为单镜头美学是中国电影的主导美学形态的观点尽管值得商榷，但不可否认，单镜头的确是中国电影重要的调度手法。这一手法显然源自早期电影中常见的舞台(演员)—观众(摄影机)式的正面全景镜头。所谓电影空间，其原始状态是镜头视野所覆盖的物理空间范围，随着戏剧动作、人工布景、自然景物、摄影机构图与运动等一系列电影艺术要素交织、运行其中，这一原始空间便成为经摄影机“雕刻”过的电影空间，成为充满了认知、激情与审美能指的所在。上述每一种要素都是自由多样的，而它们的组合更是千变万化。所谓的电影空间处理，便是对这些无穷尽的形式可能做出的艺术性组合与操纵，使最终以影像形式呈现的各种要素成为有意义的美学能指。 孙瑜早期电影中的空间处理，总体上便是一种典型的单镜头美学，如果深入其影像结构的内部，又会发现诸如动作匹配剪辑、视线匹配剪辑与苏联蒙太奇等手法，例如《火山情血》中宋妹被恶霸曹五爷逼迫跳楼的段落。从外观上看，单镜头美学是一种直截了当、一目了然的空间呈现方式，其对空间的处理，仿佛是观众看待戏台的方式：正对着的方向，一览无余的视野(正面固定全景)，在必要时“放大”局部，近景或是特写的运用，仿佛台下的观众拿起望远镜。这种源自戏园舞台的观演观念深刻支配着早期默片的空间处理。 如果说好莱坞电影的180度空间，是以固定观众的视点位置为基础，摄影机充分游弋在一个先在的、完整的、“真实的”戏剧空间内的话，那么孙瑜的电影则呈现为摄影机构建的一个戏剧空间。也就是说，在孙瑜的电影里，戏剧空间并非是先在的、固定的，并非是摄影机服从空间的完整性与真实性，而是由摄影机的视野范围来构建、定义这一戏剧空间。于是，画框的边界就是戏剧空间的边界，孙瑜电影的空间呈现为一种“所见即所有，所有皆可见”的空间。由这样的观念构建的单镜头，要求能容纳并展示全部的戏剧动作，任何有碍一览无余和一目了然的遮挡都被认为是有碍欣赏的，于是，画外空间是被忽略的、被禁用的。而上述《火山情血》的视线匹配剪辑段落，与其说是在利用画外空间，还不如说是在“作弊”，因为一目了然的单镜头显然会暴露狼狈的片场实况。③ 当然，只要看过孙瑜影片中那些充满激情的影像就不难发现，除了上述单镜头方式之外，孙瑜的电影中还处处可见空镜头、运动长镜头、视点镜头、正反打镜头、对比蒙太奇甚至隐喻蒙太奇镜头等，不过这些源自经典叙事电影的形式手法在这里都失去了其作为整体美学原则的意义。在《小玩意》的结尾段落，阮玲玉饰演的叶大嫂指向画外的动作与看向画外的视线强烈暗示了画外空间的存在，这一段落正是通过主观视点镜头“看—所看物”的经典公式结构而成。然而，仔细分析这一组镜头就不难发现它们存在诸多偏离规范之处。在使用视点镜头结构画内—画外空间时，孙瑜默片中的镜头在视线与取景方向上都十分混乱。如在表示对视的相邻镜头里，人物却看向画面的同一侧；表示人物主观视点的镜头在构图取景上却完全不顾视点的位置与方向。不仅《小玩意》中，《火山情血》《天明》和《大路》中也多有视线与方向的错误，这可能出于导演者认识的不足，当然也可能是他本无意于此。因而，尽管孙瑜的电影经常利用“看”与“所看”在两个镜头间建立联系，然而这种联系却更像是意义性的(默片)，而非幻觉性的(有声片)。 除了空间关系之外，电影镜头之间还存在时间关系，这种时间关系有重叠、连续和跳跃三种可能。然而，只有在讲究流畅的有声叙事电影中，镜头间的时间关系才被十分精确地控制着。在默片中，前后镜头的时间虽然大致遵循自然的顺序，但却并不讲究流畅，因而剪辑显得粗糙、突兀。在剪接上，孙瑜电影的固定全景镜头—局部放大镜头组接常常试图采用动作匹配的方式创造一种流畅感，然而由于默片场面调度的粗疏，演员位置、姿势、动作等常常不能做到精确的前后一致(Continuity)，因而全景—近景之间的时间关系看起来也就十分模糊，距有声电影明确的“同时感”尚有差距。与空间呈现上的一目了然相似，孙瑜电影中的时间处理也有着某种类似的性质：首先，从叙事层面上说，时间总体上总是顺序的，在出现倒叙、闪回或平行动作时，也总会用清晰的标识或字幕交代清楚；其次，从单个镜头的层面说，不论是全景、近景或是特写，孙瑜对这些镜头时长的把握并非依据连续性原则，而是依据某种特别的默片感知欣赏方式或是导演的表达需要。例如在《小玩意》开场的“弹泪珠”段落里，前一镜头展现叶大嫂的弹指动作(特写)，后一镜头再展现一滴泪珠飞到面具上(面具特写)，这种交代式的镜头极具图解意味，导演者并不在乎这一运动过程(泪滴从手指飞到面具上)的真实时间感觉，而只在乎“弹泪珠”和“泪珠飞到面具上”两个事件被展示清楚了，为此，他甚至宁可采用因过长而失真的时间。可见，默片剪辑对时间的处理并不以真实、流畅为准，而以某种影像表意效果为准。显然，这种默片的时间观念与后来的叙事电影对时间的要求是有矛盾的，“弹泪珠”式的奇思妙想或许只有在默片中才能有如此意蕴。 四、孙瑜早期电影的滑稽音效与同步声 1934年夏天，当时也在联华任导演的蔡楚生使用电通公司制造的“三友式”录音机完成了《渔光曲》。《渔光曲》尚无对白，只有铺满全片的配乐和片尾的一段同步配唱，因而还只能算是配音片。尽管在技术和艺术方面还很不完善，但影片哀伤优美的音乐和悲苦动人的剧情相得益彰，催人泪下，使这部片长仅55分钟的影片最终创下了连映84天的惊人纪录。《渔光曲》的成功让人看到了有声电影的魅力，并为当时处于困境中的联华公司带来了一缕曙光。在此背景下，联华相继投拍了《大路》和《新女性》(蔡楚生导演)。到1936年，随着天一、明星和联华三大公司相继停拍默片，中国电影完成了从1931年开始的有声电影革新历程，长达30多年的中国无声电影史就此告终。与声片、默片混杂上映的过渡时期相比，全新的有声电影以更加自然、真实、动人的声画效果，配上对好莱坞连续性剪辑技巧更加精熟的运用，已经与观众建立起了不同以往的关系。现代话剧表演与声音的加入，使中国电影进一步接近经典叙事电影。这一切使得此前习惯于默片生硬刺激的观众渐渐习惯了新的梦境般的观影体验。因而，在技术革新、制片实践等历程渐次完成之后，电影形态、电影观念也随之发生转变。这时候的观众再回过头去看30年代初的《火烧红莲寺》或《故都春梦》，就一定会抱怨其中突兀的剪辑与频繁的字幕了。在这种对电影的全新认识下，默片及其整套的形式特征与艺术手法都经历了一次扬弃。 电影中的声音一般包括对白、现场声、音效和音乐，对于早期有声电影来说，这些声音元素的发现和使用有一个历史过程。音乐、歌唱是有声电影最早运用的元素，模拟的音效及对白则稍后。在电影史上，人们对同步的歌唱、音效、对白等声音元素的运用都做过尝试。如早期的有声歌舞片，含有大段的音乐歌唱；早期曾有一种默片常配上音效以产生滑稽效果，如枪炮声、打击声、关门声等；还有一类“对白片”(Talkies)，主要以声画同步的演员对话构成，这些早期的尝试都产生于欧美有声电影尚未完善的时代。④到20世纪30年代前期，中国电影人虽早已熟知这些声音元素，但受制于技术条件，对它们的使用还处于尝试阶段。不难发现，歌曲是中国电影最早采用的声音元素，30年代初的蜡盘有声片虽然很快过时弃用，但从彼时开启的电影配歌传统却延续了下来，以至于到30年代中期，中国有声电影在技术上刚起步时，就已经有了聂耳、任光、安娥、贺绿汀、吕骥等一群极具才华的电影作曲家。 尽管很早就为自己的影片制作插曲，甚至在影院放映间手动播放唱片为自己的影片配乐，但一直要到自己的第十部作品，孙瑜才真正开始有声电影的创作。每秒24格且配有完整声带的《大路》(1934)在技术上已属于有声电影，然而影片在拍摄时仍采用默片的方式完成，没有对白，也没有现场声，只是在剪接时配以音乐、音效和同步歌声，因而只能算是部分有声的“配音片”。在当时正处于过渡完善阶段的国产有声电影中，《大路》很具代表性。 《大路》中的声音主要是音效与同步配唱，无同步对白。其中，影片中的四首插曲(金焰演唱的《开路先锋》《大路歌》、黎莉莉演唱的《新凤阳歌》和陈燕燕演唱的《燕燕歌》)都采用了传统的同步配唱的方式，观众可以看到演员口型和演唱一致的效果。影片中音效则大致有这样几种：一种是叙境外的背景乐，用于渲染戏剧气氛，小饭馆里筑路工人们同丁香和茉莉打闹嬉戏的段落、金哥们被汉奸囚禁的段落、片尾的高潮段落等多处都配有相应的背景乐；另一种是叙境内的配声，即所谓“有源音乐”，这样的配乐能形成同步声的效果，还有一种类似早期配音短片的局部小音效。如在影片中，孙瑜为主要人物设计了一些亲昵的小动作，聂耳则为这些动作配上了滑稽的音效，每当这些动作出现，同步的滑稽音效就会奏出。显然，在《大路》对电影声音的运用中，同步插曲是较为成熟的，这些插曲段落用现场默片拍摄加后期对口型配音的方式完成，并同叙事有着较好的结合，而影片对音效的使用，则显示出某种“炫技”“展示”之感，就像吸引力电影展示视觉奇观一样，滑稽音效在这里也是作为一种新的奇观被展现给观众的。 除了激荡观众的情绪和带来新的观影趣味之外，声音的加入更为影片展示的空间带来了真实感。同步现场声的加入实际上将真实时间流引入了默片场景，成为画面的客观时间标尺。分镜头之下连续着的现场声既要求同时也加强了电影空间的连续性，这样，在人物对话时插入字幕所导致的时空中断就成了与现场声矛盾的存在。这一形式矛盾在《大路》中十分明显，每当有字幕插入时，现场声——也就是逼真的叙境时空就不得不中断，处于幻觉状态的电影被强行切换到符号状态，字幕这种符号性的、本质上非电影的元素破坏了有声电影对时间的真实性与连贯性的要求。此外，对白字幕一方面要求其前后镜头须是对说话人的正面特写，以便让观众知道谁是说话者；另一方面又必须在银幕上停留足够长的时间以便观众阅读。这些弊端也约束了对白段落的场面调度，诸如画外音、旁白、用远景处理对话等手法都是无法实现的。总之，声音使得电影更加接近它所展现的现实，在这一点上，有声电影正符合了经典叙事电影美学的内在要求。《大路》作为一部过渡阶段的技术文本，它在将新技术运用到电影的过程中，显示出声音与电影实际上十分久远的互动关系及其遗产：与场面结合并能产生情绪效果的背景乐，能带来逼真感的同步声以及歌唱和叙事结合等，而这些形式在作为叙事电影的《大路》中又呈现出不成熟、不完整的状态，在此后的中国电影中，背景乐、同步歌唱继续沿用了下去(我们在《马路天使》中简直能找到两者同叙事的最佳结合)，同步对白连同经典叙事美学则成了毫无疑义的发展方向。与此相应的是，连同滑稽音效在内的各种吸引力电影要素渐渐让位于更加自然、真实的电影效果。 五、孙瑜早期电影对真实幻觉形成的探索 声音的加入，使得原本每秒16帧的无声电影升级到每秒24帧。这使得有声电影还原的动作更加流畅细腻，在视觉上更加真实自然。除此之外，更有意义的一点在于，声音的加入实际上将真实时间流引入了电影，这加强了电影画面的现实感(有声电影)，弱化了它的符号感(无声电影)。由此，自然时间成为支配画面的基本因素，成为画面节奏与速度的客观标尺，有声电影创造真实幻觉的秘密正在这里。 正如上文所论述的，默片的剪辑无意于精细雕琢时间创造流畅的幻觉，而仅发挥着某种表意式的连缀作用，在暴露的剪辑点两侧是带有符号性质的表意单位。而对于有声电影来说，剪辑点的两侧是“复原物质现实”的时空片段或碎片，剪辑的目的在于将这些时空片段组接成连贯、真实的银幕空间。在观影效果上，有声电影的真实属性使得它在被用于叙事时就产生了完全不同于默片的沉浸感。这种沉浸感的产生，正建立在上述真实空间幻觉的基础上。而建立这种真实幻觉的关键在于：一个处于中心的观看主体。从这个角度看，经典叙事电影的空间处理与剪辑的实质就在于构建这一视点位置固定的主体。让—路易·博德里在对比了电影影像与文艺复兴时期的绘画后指出，摄影机与文艺复兴时期的绘画都采用了相同的空间构成方式，即透视法。因而，电影和绘画都致力于精心营造一个“有中心的空间……这种空间的中心与观看时作为中心的眼睛相应”，“单眼的视力(也就是摄影机所具备的)唤起了一种‘反映’的游戏。参照一个定点，视觉化的客体被组织起来；基于定点原则，视觉化的客体又反过来指出‘主体’的位置，即那个必须占据的点”。[9] 从上述观点看来，“暴露的剪辑点”与混乱的视线方向揭示出孙瑜早期影片在组织“视觉化客体”时缺乏对观众视点的认识。直到1934年的《大路》，孙瑜的影片仍未建立起一个位置固定的主体视点。如影片开场金哥与章大打闹的段落中，单镜头的场面调度配上几处动作匹配组接，尽管全、中、近、特各景别俱全，然而镜头中的表演、动作与对话却仍带有浓重的“实况电影”(Actuality film)感，演员们自顾自地走动、打斗、对话，而不像是在为镜头和观众们表演，固定镜头则平淡地记录下这一切，并在某些重要的时刻切近或是切远。 1937年的《春到人间》是留存至今孙瑜最早的有声电影。在影片开头小红(陈燕燕饰)遭地主婆鞭打的段落中，孙瑜就利用画外音构建了一段出色的画内—画外对立结构。镜头在地主婆刁氏的正面特写与中景间切换，以分别表现她凶恶的表情和挥舞鞭子的动作，画外则传来小红的呜咽和尖叫声。影片颇有匠心地延迟着对画外情况的揭示，以便在画内—画外间建立起张力，观众的期待、情绪、沉浸乃至认同便在这种张力中明确且强有力地建立起来，在这个用镜并不复杂的段落中，影片创建了一种不同于默片的观影方式，在画外音的作用下，电影的空间从默片纯粹的视觉空间拓展为视觉听觉共同感知的空间，画框随之也不再是戏剧空间的边界。 当戏剧空间可以交由声音展现时，摄影机似乎就更趋“自由”了。在叙事电影美学构建真实、完整空间幻觉的要求下，摄影机严格遵守着180度空间规则，并总是在观看主体的视点与角色的视点之间切换。于是，在只剩下“我”和电影主角的观影过程中，真实、梦境、凝视、认同……这些经典叙事电影述诸的全部幻觉就形成了。20世纪30年代初还充满了掌声、欢呼声的电影院或许到了这时就变得静悄悄的了。 总之，20世纪30年代前期，中国电影从无声向有声的转变，是堪比“国片复兴”与“左翼电影运动”的重要历史推动力。孙瑜此期间的电影创作正经历了这一转变的完整历程，作为一个在影戏传统的影响下创作，并以积极介入社会现实的故事为电影内容的作者式导演，一方面他积极吸收欧美叙事电影的经典技法，另一方面他对电影的表意形式、煽情效果的主动探索与运用又使他的作品呈现出十分复杂的形式外观，而这种形式的复杂或许揭示出孙瑜早期的电影创作正处于一种曾经稳定的形式本体——默片，过渡向另一种形式本体——有声电影的中间阶段。 注释： ①笔者是在2017年12月6日上海电影博物馆组织的一场学术放映活动中观摩此片的。 ②如早年赴美国学习电影的孙瑜与跟随郑正秋学习电影的蔡楚生，他们都属于“第二代”导演。关于中国电影导演的代际划分，参见杨远婴：《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》，载《当代电影》2001年第6期。 ③事实上，这一段落中人物的视线方向十分凌乱，可见导演对视线匹配剪辑的认识有限，无意于构建一个逼真的电影空间。 ④关于欧美有声电影的详细发展历程，可访问http://en.wikipedia.org/wiki/Sound_film。 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