|
首先简单说明，《文学文本解读学》虽为孙绍振、孙彦君父女合著，但为论述方便，下文均以孙氏名之，除了有“同出一门”的意思之外，其还有传承乃至承先启后的用意。其实孙氏早前曾向笔者提及建构文学文本解读学的事情，即遭我本能反对，原因是：假如我们不能在基础学科上做出基本的有效贡献的话，又在二级学科、三级学科乃至边缘科学之类用力，似乎有点弄错了方向；何况孙氏在上个世纪八十年代即以《文学创作论》《美的结构》《论变异》等代表性著述对基础学科做出了相当重要贡献，而今等于另起炉灶、重新操刀，似乎有点得不偿失。但等细读《文学文本解读学》过后，清楚了解其大有一番“开宗立派”的雄心和气魄，重新打点精神严肃面对并认真加以重思便成为题中之义了。 其实，无论是早年的《文学创作论》还是晚近的《文学文本解读学》，其间的理论关键词均是“检验”：既检验别人的也检验自己的理论。所不同者，前者基本以“冲决罗网”为己任，后者则以广泛的“对话”来让自己的理论归纳获得彻底的“确认”和“确证”。所共同者，则是出于真切的个体认知和问题意识，无论是当年拒斥苏式机械唯物论的“工具论”以及“美是生活”的前提预设，还是当下拒斥甚嚣尘上的后现代文论的所有前提的都不预设，均是如此。相对而言，后者难度更大，假如说前者的目标明确单刀直入就行了，后者则在本土“不思的一大堆”的文论界之中找不到敌手，同时又在世界范围内敌手遍布，而不得不左右开弓，书中随处可见“理论清场”以及“清算”的字眼，即可见一斑。更为关键的是，前后二者所面对着的语境完全不同，前者需要较大的理论勇气，后者则需要全面开放的理论大师气度，否则：就不是“是否有话可对”的问题，而是根本“对不下去”的问题。然后就像惯常所见关起门来自封“大师”之类，除了个体“精神胜利”之外似乎并无多少实际意义。 与此同时，更加需要的是理论底气。需要指出的是，这种理论底气恰恰是孙氏早年《文学创作论》伊始即以蓬勃的精神突围大力积攒下来的。这就是从文本细读到理论范式的强大生命力和理论号召力，而文学文本的深入解读与理论归纳的系统丰富，自始至终也即成了孙氏检验所有理论的最犀利并无往不胜的战斗武器。虽然也可勉强区分孙氏文论的早期思想与后期思想，比如新旧世纪之交即成了孙氏文论转向的分水岭。早期的理论范式是“真、善、美三重错位”，后期的理论归纳则是“意象、意脉和形式规范三个层次的立体结构”，其中对文本的有效解读都是关键，而把早年以及晚近的诸多经典性文本解读作为理论归纳的出发点，重新沟通文学创作学与文本解读学，作为全新的解读理论面目出现，则是孙氏晚年最为重要的理论努力。必须特别指出，无论是早期还是晚近，孙氏理论总是以天才的直觉，在具体文学文本的阅读感觉中深切感受到僵化的（无论来自苏俄还是来自后现代）理论的霸道与荒唐，从而发起精神的突围并建构自家的理论的。借用德勒兹解读伯格森哲学的话说：“直觉是伯格森主义的方法。直觉既非感觉，也非灵感，更不是一种模糊的感应，而是一种精心设计的方法，甚至是精心设计的哲学方法之一。”[①]而德勒兹所归纳的伯格森作为方法的直觉中的规则不管是“三条”还是“五条”，但只有第一条是完全符合孙氏直觉的理论状况的，这就是：“检验问题的真和假，揭露假的问题，在问题的层次上协调真实与创造。”[②]而涉及孙氏建构理论的具体方法，与其说是采用马克思《资本论》研究经济的细胞的方法，毋宁是自觉贯彻波普尔所一直主张并推行的科学哲学的证伪性原则。也许由于一直采取的是“六经注我”学术方式的缘故，无论哪种方法或者原则孙氏其实均并未贯彻到底，有趣的倒是他自己的以直觉为方法的做法，却又始终如一，并确实取得了诸多原创性的文学知识拓展。 这有利有弊，尽管利大于弊。有利是能够始终有效地坚持自己的文学原则，有弊是有时不敢坚持自己的哲学原则，比如在哲学的第一性问题上，在文学的形而上学性问题上，有时就显得有点犹疑不决。这正好跟李泽厚的哲学原则的坚持形成某种程度的反差，比如李氏反复强调的其早期从马克思回到康德、后期从海德格尔回到黑格尔的双向回环，从而创造他所谓的“历史本体论”和“情本体”理论等——前者是通过马克思试图对康德的“心理形式”进行改造（所谓“经验变先验、历史建理性、心理成本体”），[③]后者则是通过黑格尔试图超越海德格尔，以及重新确立中国的现代情理结构以及理性——其间物质为第一性、逻辑为第二性的用意极为明显。孙氏则徘徊于康德与马克思之间，并且一开始采取“六经注我”的态度与方式即比李泽厚彻底，甚至还干脆另辟蹊径，从老子的“道生一、一生二、二生三”道学原则推出了“一分为三”的认识论，并在他后来的理论进路里面，演变成为“两虚一实”的真、善、美三重错位的美学原则，在这个原则里只有美是实的，真与善则皆为虚。[④]主客观二元既不完全对立也并不完全统一，非要说统一就只能统一到艺术形式中去，而在其间真正起关键作用的是变异的情感逻辑。这样一来，孙氏的情感变异逻辑就正好与李泽厚的“情本体”理论构成了某种程度的奇妙对应。其中最有意味的是，李泽厚是从哲学家角度讨论情感，孙氏则是从文学家角度探究情感。尽管李泽厚一度以美学家著称并曾取得广泛影响，但这里并不想就美的本质问题多费笔墨。[⑤]这里想说的只是，当年有着相似的哲学追求（比如主体哲学、审美价值论等）并在各自领域（哲学分支与文学独立性研究）都有突出贡献的情形下，而今都到了耄耋之年居然也都有全新的思考和知识推进，尽管后来各自运用的方法完全不同（李氏主要还是演绎法，孙氏则是归纳法），理论景观自然也大相径庭。也就是说，二者只是在相关问题的交叉意义上可能存在有某种程度互参价值，因此下文有所涉及也仅在互参意义上,而并无打算对二者进行具体比较。 一方法论辨析：直觉的方法与真理，归纳的方法与理论 也许，孙氏在哲学态度上仍然带有某种程度的唯理主义痕迹，在文学立场上贯彻的却是纯粹的经验主义，或者换句话说：尽管在方法论上大相径庭，但在认识论上的一点唯理主义与（文学）本体论上的诸多优先性，孙氏跟李泽厚在哲学观念上存在有某些交叉（这跟他们那一代人所接受的德国古典哲学的熏陶有关）。比如：在孙氏的晚近理论建构中，曾经在早期文艺思想中非常活跃甚至犀利的辩证法思维，基本被弃之不用，仅仅保留了“历史与逻辑的统一”的认识论，仅此也还放弃了辩证的统一说法，这跟李泽厚仍然坚持人类历史的总体性，有着相似之处但也有距离。这距离就是孙氏摒弃了总体性概念潜藏着的重大危险，却又坚持历史主义立场。在强大的历史实践和社会实践面前，历史主义当然仍有某种说服力，在孙氏那里就是文学形式的历史实践，是千百年来的不断累积下来的形式规范，而形式规范或者不断让内容就范并形成创新的巨大动力之间所存有的理论张力，便是重要的历史主义说明。相似在于，尽管并非彻底的历史唯物主义（也即并非仅仅是内容决定形式、形式对内容有反作用的辩证，而是指在广阔的社会生活领域中的矛盾、冲突的辩证并预示历史发展的方向等等），但对黑格尔的历史哲学和马克思等的“历史阶段论”以及“历史终结”的世界普遍史意识，李氏的“历史总体性”概念不必说，孙氏的“历史与逻辑的统一”说一样缺乏相应警醒。加上孙氏对波普尔理论仅是有选择地吸取，即对“历史主义的贫困”[⑥]也并没有相应警觉。当然这些并不重要，重要的是，因为孙氏是面对整个后现代主义理论所展开的“系统对话”，需要确证的只是，孙氏所进行的跟包括（福柯）“新历史主义”在内的后现代理论的“对话”与批判是否有效。 必须即刻指出，孙氏的批判确实有效，而且对话效果理想。尤其不可思议的是，仍然是他拿手的曾经无往不胜的以文本检验理论的办法。更为不可思议的是，在辩证逻辑思维淡出之后，转而在形式逻辑思维上大开大合，居然也取得了甚为可观的理论张力。同时必须指出，孙氏当年“冲决罗网”的主要对手是机械唯物论的工具论，其更多时候运用的就是辩证逻辑思维，才逐渐在曾经机关重重的权力话语逻辑中得以解套。虽然康德的主体性哲学观念确实在那个时代产生了重要影响，但在孙氏那里获得的最重要意义则是个体合法性的解放。其间最重要的代表性文章就是孙氏至今引以为傲的所谓已成历史文献的《新的美学原则在崛起》，其实此篇文章最关键的词句和精神就是，作家个体并非而且不能充当时代精神的号筒。也便是由于此，笔者曾经指出，无论是有关结构、解构还是形式的后现代文学理论中之关键，孙氏哪怕是在解构的精神上都有过之而无不及，这就是与后现代哲学解构总体性解放异质性有着相当程度的精神交叉，从而在个体合法性诉求上似乎有着共同的旨归。所不同者孙氏采用的是辩证逻辑的方法，后现代主义者所采取的则是“亦此亦彼”的逻辑方法（典型者如德里达在《书写与差异》中所做的那样），而在主体意识上却又南辕北辙，在后者那里，除了“总体性”之外首当其冲的解构对象便是“主体性”：无论是理念、上帝还是那个自信的“我思”，因此“本质主义”批判自然也即成了他们的重要主题。这个问题的关键，在于西方的主体性过渡膨胀所必然带来的后果，在中国始终则是主体性的不断萎缩。李泽厚对康德主体性哲学的批判和倡扬，之所以产生那样重大的影响，原因即在于准确地抓住了中国问题的症结，尽管事后说明其只有哲学范导意义上的作用，却并无多少现实建构的可能。由于孙氏在这个问题上立场并不坚决，并且对困惑中国已久的关于美的本质“二元对立”问题进行“一分为三”的“两虚一实”的改造，把“美”和“文学”的独立性解救出来，这个问题同时也就不断地被虚化了去。因此笔者和叶勤合作研究孙绍振的专著即题为《解构孙绍振》，其实就是一方面针对孙氏对机械唯物论的有效解构，另一方面也是针对孙氏对主体性问题模糊的再解构，同时又企图避免赶那种“后现代时髦”。[⑦]遗憾在于，前者所做的工作较充分，后者所做则相对模糊。这倒有点像眼下孙氏父女所做的那样，用不预设理论前提对西方后现代文论的理论没有前提进行批判的道理相近。 这样，无论是孙氏的方法还是笔者的方法，就有必要再做些认真的梳理。其实，孙氏也是几乎第一次在《文学文本解读学》中全面地总结了自己所做理论概括所采用的方法以及方法论的。尤其是当下后现代哲学思潮把中国大陆文学界冲击得有点找不着北的情形下，其一反伽达默尔的“真理与方法”哲学解释学以降所谓反方法的真理观，[⑧]坚持以直觉为方法，敏锐发现问题并检验问题的真假，尤其是把致力于一生的文学奥秘的探索作为他追求（文学）真理的方法，推动文学知识本身的演进。不管怎样，当年“冲决罗网”的时候，对那些荒唐的理论大前提只要有能力并且有勇气提供出强而有力的批判与解构就可以了，而今面对的却是解构一切的失去所有理论大前提的情形下，稍不小心就会一拳打到了棉花堆里，哪怕你力大无穷或者武艺超群，有劲也是使不出。如前所述，孙氏有点以不变应万变，仍然以文本解读为有效利器，居然仍具备有战无不胜的凯旋意味，但孙氏同时也有意无意忽略了自身的理论大前提，就不能不说多少有点遗憾了，因为这有时确实影响到了他的一些价值（不仅是审美价值）判断。虽然谈不上所谓“杀敌一千，自损八百”，但用相对模糊的理论大前提去对抗或颠覆后现代哲学取消所有理论大前提的做法，多少还是把“双刃剑”。究其实，孙氏理论大前提始终隐而不显，并非不存在，比如：“钱谷融曾经引高尔基的话说文学是人学，虽然高氏的话是如何说的还有争论，但是高尔基的话还是不太完全，并没有触及文学的特殊性，因为历史学也是人学。应该补充一句，文学是人的感情学，再补充一句，小说是人的感情的动态学。严格地说，文学是人以感情为核心的包括感觉和智性的动态变幻艺术。”[⑨]因为只有这个前提完全确立了，推理就会变得顺理成章：“所以说， 文学是人的情感表层和人的智性深层学问，小说中人与人的关系，就是让人的表层瓦解、深层暴露，使人与人的感情发生错位的过程。”[⑩]孙氏常常采用否定性的做法推进自己的思维，却也常常忽略了反向追问，如“人之所以为人”的大问题，这个大前提的确立，一样事关对相关理论的深入检验。假如说，李泽厚后来是从哲学维度对“人性能力、人性情感与善恶观念的一体三分以及如何统一”等等大前提进行讨论，孙氏则与其相反，或者毋宁说从文学的维度推进情感逻辑，而对哲学大前提常常提出质疑或者改写。 事实上，孙氏从来就是在文本解读与审美感受中检验理论的正确性，被检验为正确的就可能引为论据，不正确的则予以驳斥。也许，这才是构成他“六经注我”的根本原因。久而久之，孙氏就形成了现代中国稀有的理论习惯，这就是直接从审美经验中也即从第一手解读资料进行归纳。这一点几乎跟波普尔一样，尽管都深刻地意识到传统演绎法和归纳法各有优势也各有局限，但仍然自觉采用归纳法，波普尔代表性著作《猜想与反驳》中对（真理）“逼真度的追求”[11]便是如此，孙氏的《文学文本解读学》也是如此。二者的共同点都在于坚持科学哲学的立场，不同点在于孙氏不断地引用马克思本人以及马克思主义经典作家的一些论断，对自己的理论方法予以支持，从而特别彰显了形式逻辑的力量（尽管从表面上看其对形式逻辑本身也保留意见），以批判和颠覆后现代主义反逻辑的逻辑。 假如说孙氏曾经一再提及马克思的《资本论》研究，确实可能对他的文学研究方法本身有所启迪，比如：“为什么要从比较成熟的状况获得初始定义？因为在这种状态下，其性质‘最为精密准确并且较少受到扰乱影响’，因而比较‘纯粹’。这一点马克思有过考虑“人文社科与自然科学不同，它不可能把社会生活加以‘纯粹’化处理。马克思说：‘在经济形态的分析上，既不能用显微镜，也不能用化学反应剂，那必须用抽象力来代替二者。’为了避免干扰，作为出发点的抽象的对象，必须要是最为成熟的。”[12]那么，对西方马克思主义者来说，不过就是坚持对资本主义批判的立场，而并不真正关心马克思的研究方法。尤其是面对后现代哲学的全面冲击与覆盖，作为学院派知识分子，批判理论认同后现代主义的“左派”立场已经足够，比如认同德勒兹等也不过就是强调“微观政治学”的“生命冲动造反逻各斯”,[13]综观对后现代哲学立场的接受，除了法兰克福学派之集大成者哈贝马斯（提出“主体间性”理论以全面回应，并对哲学第一性问题进行重思以重建唯物主义等）之外，基本未能免俗，何况诸如伊格尔顿、杰姆逊等更多时候是出于中国左派学者们的“偏好”，在西方内部也大多偏于学院一隅，根本够不上多少意识形态力量[14]。因此，无论是（号称）“马克思主义者”的伊格尔顿还是后现代文学理论家卡勒，其实采用的都是解构一切大前提的后现代哲学立场与视角，而视角主义以及变种“关系主义”便是不认同任何一家或者拒绝任何单一理论或方法，企图能够抓住构成现实社会的多元话语、制度及权力模式。 比如福柯，尽管其深受诸如马克思主义、后结构主义等理论观点的影响，但他拒斥任何单一的分析框架，而从精神病学、医学、犯罪学和性等多种视角来分析现代性，并以此观察现代社会和现代主体之性质的不同角度（如《疯癫与文明》《规训与惩罚》以及《性史》等）。说到底，视角主义的源头在尼采，也即视角主义否认有事实的存在，坚持存在的只是对世界的解释。尼采对价值起源的反思就是从心理学、历史学、哲学及语言学等不同角度展开的（如《论道德的谱系》等）。尼采之后，尼采批判在两条不同的思想路线（一是怀疑主义者科学家如巴塔耶、拉康、福柯等；二是比较内行的形而上学批判者如海德格尔和德里达等）被不断发扬光大，[15]用李泽厚的话说：“由海德格尔走向后现代顺理成章：人生、自我均已化为碎片，便不必他求，当下人生即可永恒，此刻快乐便是上帝。从尼采、海德格尔的无神论往下一转便是今日后现代的彻底虚无主义。也如好些人所指出，这正是启蒙以来极度推崇理性的个人主义和理性主义所必然发展的结果。”[16]但不管怎样，反理性主义的后现代哲学仍是通过抽象概念等理知逻辑的方式来表达自己，因此问题的讨论就是可能的。也就是说，传统理性主义、本质主义、绝对主义、唯智主义等等当然可以批判与解构，但理性、本质、绝对和知识等等终究是彻底解构不了的，把异质性、不确定性以及流变性解放出来无疑是激动人心的，但最终还是无法否定同一性、确定性以及稳定性的基本合理性，因为我们毕竟还要在这个世界上活着。芸芸众生毕竟无法像海德格尔意义上的“‘未知死，焉知生’在战争时期可以是满怀激情无所计算地向前冲行；和平时期也可以无所计算地服药狂欢，唯当下快乐是务。”[17]文本的世界、意义的世界也许确实是不确定的，但我们所生活着的这个世界无论如何还是确定着的。何况，孙氏也并没有企图让自己成为一个“通则性科学家”，而对自苏格拉底、柏拉图、亚里士多德直至康德、黑格尔为巅峰的以知性思辨为获取真理的途径，也始终保持有距离，毋宁其对建构论的理性主义有着本能的警惕，而一开始就不自觉走向了进化论的理性主义。 所以，引用马克思主义经典作家的论断，也并不就能自动说明孙氏乃“马克思主义美学家”，比如其引用普列汉诺夫对有关定义与研究的有效性问题的论断：“在任何稍微精确的研究中，不管它的对象是什么，一定要依据严格地下了定义的术语。……一个对象的稍微令人满意的定义，只有在它们研究结果中才能出现。所以，我们必须给我们还不能够定义的东西下定义。怎样才能摆脱这个矛盾呢？我以为，这样才能摆脱：我们暂且使用一种临时的定义，随着问题由于研究而得到阐明，再把它加以补充和改正。”[18]其实是出于自己一直所做的经验概括的逻辑认知：“一切定义都是历史过程的阶梯，而不是终结。学术史上，并不存在超越时间、绝对一劳永逸的定义。”[19]其很多时候是为了证明文学研究的某种科学性，如：“演绎法的大前提是周延的、无所不包的，小前提是特殊的，演绎出来，即小前提具有大前提的性质。其实，大前提已经把小前提的性质包含在内了。如果对大前提进行限制，注明不包含在内，大前提就不周延了，三段论的演绎就要犯中项不周的错误。大前提不是无所不包，也就不能演绎，大前提囊括一切，其前提是把小前提的性质包含在内。因而早在恩格斯时代，演绎法不能演绎出新知识来就是科学常识，故科学要发现新知识，就要用归纳法来弥补。而归纳法，自然也有局限，那就是它应该周延，无所不包，但是，人的经验有个人的和历史的局限，因而不可能完全周延，这也是它先天的不完善性。故在科学史上，二者要保持‘必要的张力’。”[20]这其实跟波普尔的《猜想与反驳》以及《客观知识》等科学哲学的主张与努力有点貌合神离（由于孙氏“六经注我”的思想品性，差不多可以认为其并未认真研读波普尔著作），尤其是《猜想与反驳》中康德与爱因斯坦便在很大程度上构成了两个主要思想来源，真正所针对的主要对象恰恰是逻辑实证主义的归纳法，其“知识就是假说”的结论直接采用的是反归纳主义的“证伪性原则”，基本方法则是否定式假言直言三段论的演绎法，其思想核心是批判理性主义，也即通过证伪主义的分析，把知识增长的动态过程经过“理性重建”具体体现为著名的四段图式：问题-尝试性解决-排除错误-新的问题。有趣的是，孙氏在具体文学研究中的问题意识，却又与波普尔如出一辙。这就是不断对相关文学问题寻找“尝试性解决”，然后不断排除错误从而提出新的问题。甚而至之，孙氏几乎致力于一生的文学研究，也跟波普尔相似，始终采取的是批判的检验的立场，对所有理论前提的不迷信态度，采用“临时定义”的办法是便于进行直接概括，排除错误的概念定义乃至无定义以确立新问题并解决它，才是孙氏理论以及精神探险的本来面目。 因此在诗歌研究、小说研究和散文研究的不同章节之中，孙氏反复强调归纳方法的重要性以及优越的可操作性，如：“定义往往用的是归纳法，归纳的要求是周延，但不要说内涵，就是外延也是无限的，人的经验总是有限的，故归纳注定是不可能完全周延的。归纳的内涵的不周延性，只有在具体的分析的层次积累中逐步减少，但永远也不可能完全穷尽。正是因为这样，具体分析文本，特别是有效的具体分析，往往能增加定义的内涵，这就意味着对固有定义有所突破。”[21]又如：“作为演绎法的一种互补形式，归纳法有显而易见的优越性，那就是不是从概念定义出发，而是从事实出发，不但有相对的可靠性，而且可以在实证的基础上，提供超越普遍理念的特殊知识。人们不能从水果（普遍）演绎出苹果（特殊）的味道，却可能从苹果（特殊）归纳出水果（普遍）的性质来。正是因为这样，要真正建构可靠、严密的散文理论，不能单纯依赖演绎法，有必要从经验的归纳去寻求特殊奥秘。这就是在自然科学方法论上要自觉地在二者之间‘保持必要的张力’。”[22]如此等等。但很显然的，孙氏反复引用马克思主义经典作家的论据，所说的“新知识”创造其实仅局限于科学知识，尤其是自然科学知识。 然而文学知识并非仅仅是科学知识，很多时候恰恰是形而上学知识。因此衡量文学知识的标准，并非仅仅只有科学的标准，更多时候却可能是意义的标准。比如“语言是存在之家”以及“诗意地栖居”等，以科学的标准衡量就可能没有意义，但以哲学的乃至文学的意义标准衡量就是有意义的。因此波普尔提出的“证伪性原则”确实为科学问题与形而上学问题找到确当的分界标准，一方面雄辩地说明科学的知识增长，是在时刻准备接受人们思维和实践的双重检验，通过反复检验的科学陈述而不断得到修正，以达致不因个人好恶而变化的能够被重复实践检验的，并在一定时期被普遍接受的陈述；另一方面，科学在发生学上与形而上学存在有不可分割的内在联系，而在具体陈述的可证伪性方面，哲学判断却存在有“不可反驳性”，[23]如“世界是一团永恒的活火，在一定程度上的燃烧又在一定程度上熄灭”（德谟克利特），又如“他人即地狱”（萨特）以及上述海德格尔的相关哲学判断等，都是无法证伪的（海氏哲学以主体哲学为主线，把虚无主义理解为总体性而导致的对世界的技术统治，在某种程度上甚至是强烈反对“科技机器”和“社会机器”的工具理性的）。文学作品在很多时候跟哲学一样，是在个别、具体中寻求一般，在多样性中寻求统一性、同一性，在意义的寻求上具备有强烈的形而上追求。事实上，孙氏检验文学理论的时候采取的往往是双重标准，也即科学的标准和意义的标准，就像他一再提及的“保持必要的张力”那样，只不过演绎法始终隐而不显，归纳法成了他创造文学“新知识”的显豁方式罢了。也恰是这个缘故，在他贯彻某些理论大前提时就常常显得有些摇摆，而不是特别理直气壮。 二情感与形式建构：对话中的修正与批判中的总结 不管怎样，孙氏数十年如一日，对文学问题的最初尝试性解决，精彩如早期用“诗酒文饭”的文学事实与审美经验解构“美是生活”的理论前提，然后不断地排除错误乃至清除理论谬误，循环往复，直至当下发现新问题并力求更全面的高度解决，究其根本还是要在对文学奥秘的终身探索之中确立起一种有关文学的真理。因此，理论清场与前提性准备等等，就成了其既为“理论重思”也为理论总结的首要任务。 孙氏“理论重思”所要解决的新问题，不仅是困惑并干扰中国文学理论界已久，而且是早经李欧梵直截提出的“世纪之问”或者世纪困惑，孙氏在“绪论”开篇即说：“李欧梵先生在‘全球文艺理论21世纪论坛’的演讲中勇敢提出：西方文论流派纷纭，本为攻打文本而来，其旗号纷飞，各擅其胜；结构主义、解构主义、现象学、读者反应，更有新马、新批评、新历史主义、女性主义， 等等，不一而足，各路人马‘在城堡前混战起来，各露其招，互相残杀，人仰马翻，如此三天三夜而后止，待尘埃落定后，众英雄（雌）不禁大失惊，文本城堡竟然屹立无恙，理论破而城堡在”，不能不说的是，而今国内举办过无数的所谓论坛，基本也就是各路英雄发了一通议论之后，跟众多研讨会一样风消云散，什么问题都没留下，也没人愿意去关心究竟提出了哪些真正有价值的问题。孙氏却心有灵犀，把“李欧梵困惑”直接转化成为自己的问题：孙氏关注该论坛上李氏提出的困惑与问题，除了心中块垒已久引起相当程度上的共鸣之外，更是以为有把这个世纪问题进一步深入下去并获得解决的必要。与此同时，李欧梵氏也不过只是提出了问题，却显然并无解决问题的企图以及能力，用孙氏的说法是：“文学文本解读学与文学虽然同样属于文学，但却有不同的性别、血型……李欧梵困惑的原因还在于，他所面对的西方以文化批评为代表的文学理论，一味以意识形态为务，连文学都不承认了，哪里还有解读文学的可能。连李欧梵那样的学贯中西的大家，积多年之专攻，宣告无望，并不是李先生弱智，而是需要开创另外一种学问，另外多种方法。”[24] 在笔者看来，李氏所指的那些“各路人马”，多少还是见木不见林，尽管从表面上看似乎有点枝繁叶茂。说到底，还是后现代的知识观与哲学观在起着根本作用。而孙氏所指其以“意识形态为务”其实谈不上，如前所述在西方的文化语境里面也根本形不成多少真正的力量，毋宁孙氏所面对的是后现代哲学及衍生物即后现代文学观。也许这些也并不重要，重要的仍然是孙氏的理论清场与前提性准备等等是否有效，甚至高效？ 回答是肯定的。如前所述，孙氏文本解读的有效性，从某种意义上说，就是对后现代文学观的再颠覆，重申文学真理的某种唯一性。用孙氏的表述话语来说，就是文学文本解读的唯一性。为了说明这种“唯一性”的合法性，其不惜运用哲学原理的“他律”与“自律”和科学原理的（太阳）“公转”与“自转”立论，其实，这种解读的“唯一性”要求非常之高，绝对不是一般人包括那些所谓后现代大师在内轻易能够做到的，也即孙氏一再强调的文学文本似乎“一望而知”，其实是一望无知，再望仍是无知，由此可见对解读文本的悟性、文化与知识种种能力的考验状况。而且这种种能力又常常是以直觉为前提乃至以直觉为方法（这没办法，文学与艺术本来就该属于天才的事业），缺乏这种艺术直觉其他种种能力不仅不能得以彰显，反而可能缘木求鱼，就像李欧梵那样即便真的“学贯中西”也可能照样攻不进“城堡”。所谓“城堡”，其实也是孙氏用了几乎一生的时间和精力所探索的“文学奥秘”。而且其所采取的直觉方式始终是中国式的，无论是文本感受还是理论直觉，基本依凭的均是中国自身的审美经验。不同于中国古代文论的要害在于，古代文论在更多的时候是纯粹的直觉和文本感受，不用说体系化就是理论化都非常困难，即便是从文学知识本身的积累和发展的角度上讲，也需要重新对文学概念进行重新创制，对相关理论范畴进行拓展，以及对相关内涵的具体深化和外延的不断扩大，尤其需要进行不断的具体分析同时又不断地重新综合……有关于此，笔者已经所论甚多，[25]这里只强调一点，如同后现代哲学采用的照样是理知的方式讨论反理性，孙氏文论也一样采用理知的方式探索文本奥秘，因为唯有如此，在世界范围内，人们才能采用可共同思考、交流、对话、沟通的方式进行论辩，并推进问题乃至世界文学问题往纵深发展。 不用说，不管后现代是现代的发展还是现代的消亡，现代性始终是世界发展的基点。尽管人们可以通过不同的方式与途径探讨不同国家和地区的“早期现代性”，但毋庸讳言，现代知识体系的确立让我们在检测世界问题时不仅提供了方便，也提供了可能。因此，尽管孙氏的经验方式完全是中国式的，但对中国审美经验重新进行了理论化处理，无论是《文心雕龙》以降的创作论，还是诗话词话、戏曲小说评点等一脉相承的文本解读论，均是如此。尽管在理论形态上二者的表现不尽相同，前者体现为三重错位的理论范式后者体现为分析与综合的文本表层、中层与深层结构。而不管是何种意义上的“理论化处理”，其都不能歪曲了个体对文本阅读的感受或者毋宁是对审美经验的忠诚，也便是由于此，任何无视文学事实的理论，都在孙氏的颠覆之列。至于文学的审美价值，则是可以讨论可以对话乃至可以商榷的，尽管大量事实的叠加也即科学的真未必就能推导出艺术的美。孙氏抓住后现代文论的最大软肋，就是对文学审美价值的视而不见。或者换句话说，就是用自己的强项摧毁西方文论的弱项，所谓文学文本解读学就是最大限度地凸显文学文本的审美价值，这与西方后现代文学观表面上虽然也重视文本解读，却是竭尽全力把文本的世界以及文本本身所发布的信息放大凸现出来，距离在霄壤之间。尽管他们的解读很可能更具个体性意义，甚至所有的解读都具备有某种合法性，却偏偏就放弃了文学本身。因为在后现代们那里，包括所有（不仅仅是审美）价值在内，所有的意义、真理以及本质、主体乃至语言、历史等等，都已经变得不确定了起来。 而这，也便是孙氏理论清场一开始抓住审美价值的确定性的根本原因。无论是从后现代文论的核心地带“读者中心论”突围，还是对形式主义文论中的美国新批评还是俄国形式主义的解析，针对性均十分明确。所谓“读者中心”（姚斯等的“接受美学”以及德里达、罗兰﹒巴特等的“作者死亡”）或者“意图谬误”（美国新批评与接受美学），就是最重要的靶心与颠覆对象：“应该指出的是，虽然姚斯是清醒的，但是读者中心论在德里达、伊格尔顿、乔纳森﹒卡勒等权威的鼓吹下，从否定文本到否定文学之论，仍然风靡全球，酿成了文学理论的空前危机。姚斯也是有局限的：首先，他对康德的审美价值论似乎并不重视，没有进行充分的阐释；其次，他认为读者可能‘专断解释毫无限制的、任意的生产’，但他并没有像新批评那样把普遍存在的读者感性印象（主义）的偏颇提升到‘感受谬误’的学术范畴，而是直截了当地指出读者的感受中包含着谬误，诗歌价值可能因而遭到歪曲。”[26]当然，对姚斯的“接受美学”孙氏是有保留的接受，尤其是对每一接受都是不完美的，无数不完美的“接受”的无限叠加、历史积累使之趋近于作品的“完美”等观点与主张，显然没有理由也没有办法拒绝。但孙氏对西方文论后来新发展并喋喋不休的“共同视域”、“理想读者”的所谓“补救”概念与范畴却不满意，问题的焦点就在于读者与作者的“意图谬误”。于是孙氏围绕读者与作者的“意图谬误”这个容易谬误出入的焦点，展开了诸多精彩的论辩。 也便是由此入手，孙氏费了颇大心力用多组对举的概念进行一步步澄清，如：无限意蕴与有限理解；读者决定论与“多元有界”；“作者死亡”与“知人论世”；“意图谬误”与“意图无误”“意图升华”……等等。其实说到底，就是读者的阅读受限于阅历、知识乃至于形式感，理解总是有限的，而作者的创造也基于修养与能力以及形式感，双方意图的接近有个动态的平衡，也即“度”，因此尽管可能多元但是毕竟“有界”，而且此消彼长。出色的批评家常常能让相对平庸的作品意蕴有所提升，一般的读者却无论如何难以抵达伟大作品的艺术堂奥，因此经典作品也就成为孙氏检验理论和阅读功夫的试金石。更有甚者，孙氏许多经典作品解读的段落本身也早已成了经典。事实上，孙氏也便是以他众多的经典有效阅读而展开的与西方当代文论的广泛“对话”。比如，有关美国新批评的体现对西方学院派泛传记批评的反抗而提出的学术范畴，尤其是“意图谬误”等，同时对把这种观念推到极端的“作者死亡”的后现代诸君观点，也都没有给予简单否定，而是“至少在弥补直线的‘自我表现’论或者粗糙的‘风格就是人’等观点上，有一定的合理性。作者和作品的关系并不是直线式的单因单果决定关系，其相关性有着复杂曲折的关系。”[27]孙氏之精彩与精致就常常体现在深入洞察这些“相关性有着复杂曲折的关系”上，特别雄辩的是其用经典文本范仲淹的《岳阳楼记》和欧阳修的《醉翁亭记》所做的对比分析，这种复杂而曲折的关系就体现在“知文论人的基础上知人论文”，一切奥秘就存在于作家生命和文本的立体交融之中。 范仲淹与欧阳修的仕途经历和生活背景有着相近之处，精神境界却略有不同，具体种种也可以在他们的代表性文本中见出端倪。通过生平考察，孙氏以为范仲淹庆历新政失败自请贬到延州前线，根本不可能擅离职守，藤子京只给了他一幅“巴陵胜景图”，于是写实不如想象写成了千古名篇《岳阳楼记》。然后即用文本分析检测出艾略特的作家要牺牲自己的个性投入传统才能找到诗歌创造的法门说法的荒谬。孙氏指出范仲淹的创造异于前人者有三：一是面对悲景悲得有文采与豪气，二是把酒临风特别突出了这位失意将军具有文士风流而潇洒的姿态，三是不以物喜、不以己悲的精神超越性。还不仅仅如此，更为精致的是与《孟子-梁惠王下》经典文本思想的比较而引发的对文本结构与语义的分析。范仲淹与孟子思想的区分也有三：一是理念上比孟子更为彻底，并非同忧同乐而是先忧后乐；二是孟子以逻辑的演绎，范仲淹则是情志交融见长；三是孟子的“乐以天下，忧以天下”句法简单结构相同，语义对立单一，范仲淹的句法在结构上虽也相同，但语义的对立则是双重的。具体分析还是全文引用孙氏自己的说法：“第一重是‘先天下’和‘后天下’，第二重是‘忧’和‘乐’，意涵更为丰富。第三重是在节奏上。如果‘先天下之忧，后天下而乐’，从语义上看，似乎没有多少差异；但是一旦写成‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’，就大为不同了。这里的‘忧’和‘乐’，以语音而言，是重复了；但在语义上，却不是完全的重复。第一个‘忧’和‘乐’是名词，第二个‘忧’和‘乐’是谓语动词。语音上的全同，和语义上的微妙而重要的差异，造成一种短距离同与不同的张力；在两句之间，又构成一种对称效果。语音和语义的相关性与相异性强化了情理交融、情志互渗，构成了文本的最亮点、最强音，一唱三叹的抒情韵味由于这种结构而得到强化。我们这里看到的，第一，范仲淹在继承传统的时候，根本没有牺牲自己的个性，第二，也没有什么意图谬误，恰恰相反，是意图无误，不仅是意图无误，而且是意图升华。人的意图，人的品格并不是固定不变的，而是处在某种动态之中的，文学创作不仅仅是表现原先的、自发的自我，而且是对动态自我的创造与升华。”[28] 至于与欧阳修的文本比较，就更显出某种相关性的“复杂曲折的关系”了，这里仅举一处文本“乐趣”的分析，《醉翁亭记》中渲染一派欢乐景象：“乐趣的密码，全在作者有意留下的矛盾，既不意在酒，为什么又自称‘醉翁’，还把亭子叫做‘醉翁亭’呢？这不是无理吗？理和情就是一对矛盾。纯粹讲理就是无情，而不讲理，就可能是在抒情。”[29]之后与陶渊明的《桃花源记》比较异者也有三：一是醉翁亭不是空想的，不像桃花源去了一次就再也找不到；二是不但人与人欢乐，人与山林、禽鸟或者大自然也是欢乐的；三是欢乐的层面不仅是现实的而且颇具哲学意味：禽鸟知山林之乐而不知人之乐，人知从太守之乐而不知太守乐之乐也。对此不同之欢乐，孙氏进一步分析说：“不同的欢乐却又在另一种意义上和谐地相通：在这种欢乐的境界中，最为核心的当然是太守。人们沉浸在自己的欢乐之中，太守也沉浸在自己的欢乐之中。人们并不知道太守的快乐，只是为人们的快乐而快乐。这里的‘乐之乐’，和范仲淹的‘乐而乐’，在句法模式的相近也许是巧合，但也可能是欧阳修借此与他的朋友范仲淹对话，要‘后天下之乐而乐’，那可要等到什么时候啊，只要眼前与民同乐，也就很精彩了……”[30]显而易见，对文本价值的确定性认知，是孙氏文本解读学的重中之重。而文本价值本身的彰显，也是通过文本解读的有效性来保证的。 若举孙氏文本解读的有效性为例，几乎举不胜举， 新世纪后光是结集出版的就有《名作细读》《孙绍振如是解读作品》《演说经典之美》《月迷津渡》等众多单行本，至于理论专著包括早年《文学创作论》在内，立体澎湃的文本阅读感受无处不在，义无反顾一如既往通过个体阅读与本土审美双重经验以检验诸多现成理论，与此同时不断获得某种理论突破并形成自己新的理论。笔者曾经反复指出，情感变异逻辑是孙氏进入艺术奥秘的基本通道，而错位理论逻辑则是建立美学结构的基本形式。因此文本阅读与理论建构，在孙氏那里始终呈现的就是一种双向回环的学术景观，即从文本细读到理论范式然后又把理论总结具体运用到文本分析的回环过程之中。其间最精彩的却始终是情感变异逻辑，尽管后来可能是出于学派的考虑，后期的文学研究越来越注重学术性，同时发明了许多解读文本的新方法，但无可讳言，其间最具弹性和生命力的解读仍首推情感变异逻辑。有了它，他可以随时随地采取经验立场，有效阅读任何文学文本，在深入归纳的同时难说又拓展出新的理论范畴。这样一来，孙氏在追求文本价值确定性的途中，因为采用的常常是“临时性定义”之故，其理论归纳也即常常带有很大程度的开放性，而这也为他与世界文论创造进行有效对话确立了深厚基础。 当然，这种归纳的开放性是有条件的，这个条件就是对审美价值的体认有助益，否则就是需要讨论乃至批判的。比如，（读者）“多元”是可以允许的，但条件是必须为“多个一元”，你这个“一元”必须言之成理，站得住脚，起码必须符合文本实际。福建师大文学院博士生谢氏映风对《西游记》的佛学思想解读，便得到孙氏一元解读的合法性认可，其间的关键便是基本符合文本实际，尤其是作为“专业读者”的合法性：“这就是说，在‘专业读者’看来，其中的佛家哲理遭到歪曲的可能性较少，而对于非专业读者来说，则误解、误读是难以避免的。从这里，我们看到了专业化的佛学思想，使她的论述轻松地达到了一元化。”[31]从中我们也可清晰见到孙氏在“对话”当中也对西方文论中的“理想读者”说法的理论修正，更有甚者，这种理论修正贯穿在其所有的理论对话过程当中，无论是美国新批评、俄国形式主义还是结构主义和解构主义以及接受美学，只要有利于文本解读的均予以理论上的某种修正，不利于文本解读的均予以驳斥以至颠覆。最典型的比如对俄国形式主义的“陌生化”范畴的修正，假如说其著名的对贺知章的《咏柳》解读是对苏俄机械唯物论（比如“美是生活”或“劳动”）的颠覆与批判，对余光中的《月光光》的“恐月”和“狂月”的阐释，便是对形式主义者一味据斥“自动化”而追求所谓“陌生化”的修改，因为很多时候，“陌生化”的语言效果是需要“自动化”作为铺垫的：“余光中先生在《月光光》中，表现故土的乡愁，把它和中国的圆月结合起来，写出了‘恐月症’（由于不得回归本土，而见到月光就感到恐惧）和‘恋月狂’（但是又对月亮怀着疯狂的爱恋）。把对圆月的‘恐’和西方月神的‘狂’（lunatic）凝聚在月的意象上，以两个自动化的联想构成一个陌生化的意象，产生了创造性的诗意。”[32] 因此，“陌生化”与“熟悉化”在孙氏那里是一种辩证统一，对斯克洛夫斯基抛弃事物自动化的“旧名字”用比喻赋予对象“新名字”的说法，孙氏的回应尤其雄辩：“但是，这种‘新名字’的说法不但与他所谓‘回到事物本身’（使石头成为石头）、‘缩短与世界的距离’相矛盾，而且很狭隘，李清照在写她的愁的时候，根本就不用比喻，而是说它‘才下眉头，却上心头’，或者以‘梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴’，来提醒自己‘这次第，怎一个愁字了得’，并没有给本体以新的名字……比喻固然如朱熹所说是‘以彼物喻此物也’，但是，当李煜用‘一江春水向东流’来比喻忧愁的时候，没有废除愁本来的名字，以喻体来表现本体。更不可忽略的是，一旦运用了比喻，就不是回到事物本身，而是离开事物了。”[33]孙氏的确知直截了当，就是这“离开事物”的想象常常存在着艺术的密码，而绝非相反。 更为重要的是，这种陌生化与熟悉化的辩证关系在不同的艺术形式中有着不同表现，而且在具体的文学创作中，总有着“例外”出现，比如小说中的表现是情感的冲击让人的感知发生全方位变异（孙氏以安娜﹒卡列尼娜在卡列宁不允许的情形下偷偷回家探望心中想念的儿子为例：“安娜在进入家门时，突然产生狼狈的感觉……她没有预料到丝毫没有变化的门厅会这样深深地撼动她。这种感觉激起了她的记忆（欢乐与痛苦的激情），使她忘了来这里的动机。她一时不知道是来干嘛的了。这就是说环境的刺激使她早已被遗忘的情感记忆活跃了起来，进入意识，淹没了一切，而前来看孩子的动机却被遗忘了……对于听觉，这种陌生化作用就更奇妙了。一方面她在走上那熟悉的楼梯的时候不明白老门房说的话，另一方面，单凭打哈欠的声音，就知道这是她儿子，而且这种听觉影响了她的想象，使她‘仿佛已经看到他在眼前了’。”[34]），在诗歌中则是“形质俱变”的“诗酒文饭”的分野，而且“陌生化”的创新均以心理情志为底蕴（仍以《月光光》为例：“如果没有正面的‘伤口’作为衍生的根据，没有‘回忆’‘悲伤’‘恐月症和恋月狂’等互为表里，互为依托，那么‘月是砒霜’也只是奇思怪想而已，没有多大的深刻内涵。”[35]散文也大抵如此），以此为底蕴分析中国诗歌神品中的词语非陌生化所取得整体意境的微妙变化，范畴深入堪称具体而微（孙氏以王维的《鸟鸣涧》为例：“如此这般，一方面系春山之空，另一方面则系心境之‘闲’。这种高度统一而丰富，感知全方位通融，构成境界，用俄国形式主义的陌生化语言来阐释，则南辕北辙。就是仅依金圣叹的起承转合、‘关锁’（连贯）、甚至‘意脉’去阐释，可能也捉襟见肘，问题在于，意脉只是许多诗歌的一种抒情法门，而整体意境的微妙变化（nuance）中的圆融，则是另一法门。”[36]），而海明威的所谓“白痴一样叙述”的“冰山风格”电报文体，更是对（语言）“陌生化”的反动，凡此等等均可见孙氏解读与建构的丰富与细致，层次的曲尽其妙几乎体现在每一个章节。而在全面“对话”的过程中，如上所述总是具体而微，并不简单否定也并不随意肯定，目的始终在于理论的检验与修正。 对美国新批评的回应与颠覆，对结构主义的回应和批判，道理相同。只不过，前者孙氏的系统回应来得更早，其《月迷津渡》一书即有集中体现，对新批评“把一切反讽和悖论一概当作诗”一向不以为然，因为反讽向抒情转化需要条件，悖论的运用本身也颇具弹性，有时可能是智趣有时是谐趣有时则可能转向审美的抒情，如此等等，而用苏东坡的“反常合道”以及“无理之妙”“痴而入妙”等传统中国文论范畴颠覆新批评“反讽与悖论”核心范畴，熟悉孙氏晚期文论的读者想必耳熟能详，这里仅举其对“反常合道”的进一步阐释，也即苏东坡分析柳宗元的《渔翁》所说“以奇趣为宗，以反常合道为趣”又没说出何为反常何为合道，孙氏在指出诗中三个“不见人”的反常之后，说道：“三个层次‘不见人’，连续三个层次的‘反常’，不是太不合逻辑了吗？然而，所有这一切又是‘合道’的，‘烟消日出不见人’和‘欸乃一声山水绿’结合在一起，突出的首先是渔人的敏捷、悠然而逝、不着痕迹，转瞬之间就融入青山绿水之中。其次，‘山水绿’留下的是一片单纯色彩的美景，同时也暗示是观察者面对空白镜头的遐想。不是没有人，而是人远去了，令人神往……三个层次的‘反常’，又是三个层次的‘合道’。这个‘道’不是一般的道理，而是视听交替和画外视角的效果，这种手法在唐诗中被运用得很是普遍和熟练（如钱起《省试湘灵鼓瑟》‘曲终人不见，江山数峰青’）。所以，这个‘道’是渔人飘然而来、飘然而去，有‘崖上无心云相逐’为之注解，这个‘无心’之道，就是天人合一之‘道’，前面三个层次的反常，都合乎这个‘无心’之道。”[37]其实，这个“无心之道”就是人文主义之道，尽管这个人文主义是个道家人文主义。 若加深入细究，孙氏文论之酷就酷在其不仅仅是个科学主义者，而且更是个自觉的人文主义者，尽管这个人文主义出于解读的需要，有时可能是儒家的如上述范仲淹与欧阳修，有时可能是道家的如柳宗元和苏东坡，有时可能是出于孙氏自己的人的情感变异逻辑建构的特有人文主义认知，如此等等。或者换句话说，孙氏文论的典型表现，实际上是理论归纳上的科学主义与文本解读的人文主义的结合体。这在回应和批判结构主义文论时表现得尤为明显。众所周知，结构主义最初就是以科学主义相号召并以存在主义的对立物而出现的，由于反对存在主义的主观性，一开始即把“主体性”以及‘人’作为抨击对象，从而以‘反主体性’的所谓‘主体移心’为标榜，并以反经验立场与彻底的经验主义的逻辑实证主义遥相呼应，竭力剔除所谓“形而上学”（意识形态）。由于主体是被动的，不是人的行为形成结构，相反是结构决定着人的行为，因此结构主义文论自然满目“不见人”，而只有冷冰冰的貌似科学的结构。这样孙氏对结构主义和后结构主义的批判，也就直截了当得多，如对格雷玛斯、科凯、热拉尔﹒热奈特以及罗兰﹒巴特等等的批评就是如此。如针对格雷玛斯的“符号方阵”，孙氏一针见血指出：“在叙事和戏剧作品中，最根本的特点就是人物在环境、条件作用下不断变化的，根本不存在一个固定的X人物、反X人物、非反X人物。在小说和戏剧中，如果人物自身和人物之间的关系一成不变、一见钟情、心心相印、生死不渝，那就是诗，那就没有性格，没有戏可演。李隆基和李玉环在诗歌《长恨歌》的爱情中可以说是超越时间、空间，甚至是超越生死的，但在小说《太真外传》和戏剧《长生殿》中则是要闹矛盾的，情感是要发生错位的……在《红楼梦》中，林黛玉和贾宝玉每时每刻都在非X、反X和非反X之间运动，叙事艺术的感染力源出于此。而薛宝钗呢？按格雷玛斯的模式，无论将之归到反X、非反X中去，都可能扼杀其艺术生命。”[38]也就是说，艺术诉诸情感，否则即便是如何科学的结构逻辑或者语义方阵等等模式，都无异于舍本逐末。 人们熟知罗兰﹒巴特的《S/Z》是结构主义走向后结构主义标志性作品，其既是对结构主义的统一结构的质疑，也是对结构主义理论的超越。其核心议题是每一本文都自成一体，既然意义是由语言的各项差异产生出来的，其间的每一项都可以和无限多项形成差异，也就不存在什么终极意义。结构主义在其自身的否定之中转向后结构主义，先锋人物也包括德里达、福柯，他们把结构主义拒斥为形而上学，于是对语言和文学的兴趣，拒绝把人归结为理性的主体等也便被视为理所当然。即便索绪尔和列维﹒施特劳斯，也被认为存在有人道主义和语言中心主义残余，结构主义的带有客观主义色彩，也被认为是忽略了欲望的、实践的社会主体，说到底：这是一种哲学上的认知，是一种个体主体性与合法性的强调，却不是文学上的有效认知与建构，尽管他们确实对文学倾注了极大热情并且身体力行用文学的方式书写了大量的解构文本。这种对文学的扭曲性理解和书写，自然是一生张扬文学的审美价值的孙氏所无法接受的，对罗兰﹒巴特的“多义与单义”的两种评价在《S/Z》却采用单义的所谓最封闭的巴尔扎克《萨拉辛》文本并用几百页来评价更是予以抵制，认为这种“评价”是没有标准的（也即艺术的标准），在他看来：“不管普洛普、格雷玛斯还是罗兰﹒巴特之间有多大的区别，但从方法论上来说，他们都不约而同地采取孤立地研究叙事文体的方法，而忽略了叙事文体与抒情、戏剧文体之间的关系……这涉及文体、历史、流派、风格、语言，尽管这种规范和准则是开放的，解密是历史性的、不断深化的，有其继承的脉络的，但是，格雷玛斯和罗兰﹒巴特却都对此不屑一顾。”[39] 当然必须清楚，孙氏一开始就不是为“对话”而对话，用孙氏自己的话来说无非就是“有话可对”，但在我看来，孙氏所由展开“对话”与批判的目的，本来即在于建构或重构，而在跟结构主义、后结构主义“对话”的过程中他所要建构的则是中国自身的叙事学。 有意思的是，这种孙氏叙事学建构并非眼下才有，而是上个世纪80年代即已草创于《文学创作论》，这就是（小说是）人的感情动态学，其间对苏俄莫申科夫“四要素”、英国福斯特的“故事与情节”观点等等的反思与批判即已贯穿其间几十年，最早即以直觉的方式或者审美经验检验过机械唯物论，如：“传统的小说理论人物要有个性，强调个性与共性的统一，并没有涉及文学形象。第一，从观念上说，共性与个性、共相与殊相的矛盾统一，并不是小说人物的特点，而是一切事物的特点，从一本书到一个水果，都是个性与共性的统一，因而分析来分析去，总是隔靴搔痒。第二，从方法论上说，孤立地分析单个的人物，往往会不得要领，小说的情节是人与人之间关系的动态过程，离开了人物与人物心理错位关系的具体分析，只能是缘木求鱼。”[40]孙氏的叙事学建构原先也是由两大叙事功能组成，一是被称为“把人物打出常轨之一”的深层心理的暴露，二是“把人物打出常轨之二”的人物情感之间的错位，后来在数次理论修订的过程中，再穿插有现代派的“荒谬性因果”的情节，而今又重新加入非情节性的错位、错位中的内在深度的强化与外部动作的淡化等问题的深入讨论，以对其叙事理论做了更系统细致的细节补充。我们看到，在与后现代文论的整体对话过程里，其既保留了早年《文学创作论》中即已形成的对话姿态和检验姿势——如在小说错位理论建构中一开始即对俄国形式主义者什克洛夫斯基的“当A爱上B，B觉得她并不爱A；而B爱上A时，A却觉得不爱B了”的带有公式性质的故事概括进行检验，肯定其二元错位的合理性的同时，以为这样的“元”项理解是不够的，在更多时候更有着三元（乃至多元错位）的性质，如第三者等。这样的例子比比皆是，如曹雪芹的《红楼梦》、莎士比亚的《奥赛罗》和王实甫的《西厢记》等等，但最经典的解读还是当年即有的列夫﹒托尔斯泰的《安娜﹒卡列尼娜》和巴金的《家》——也对具体理论范畴有着全新拓深和重要拓展，比如小说人物情感错位的模式，在俄国形式主义者那里仅局限于爱情小说，孙氏则在做出理论反拨的同时，把其拓展到了一切情节性小说，最经典的当然还是对《西游记》和《三国演义》的解读，特别是后者中周瑜、诸葛亮与曹操的由军事三角而转为心理三角的错位（周瑜的“多妒”逼出的诸葛亮的“多智”，诸葛亮的“多智”又碰上曹操的“多疑”）的经典段落，因为传播甚广早已为人们所熟知。这里只举前者为例以温故知新：“同样一阵风吹来，一万个人有一万种不同的感觉，在错位的感觉上产生错位的动机……在对待白骨精的问题上，猪八戒有他自己的潜在动机：一是他的性意识，二是他感到平时老受到孙悟空欺负，此时正好乘机刁难他一下……这种潜在的深层动机，在常规状态下是朦胧的，由于性意识的刺激，猪八戒就和孙悟空、唐僧的想象、梦幻、判断乃至思维和行为逻辑发生了错位……”[41]人们一定记得孙氏所说沙僧的形象之所以苍白，一是与前面几位几乎不能产生情感错位效果，甚至沙僧本人也常常对人对事基本没感觉。 因此笔者反复指出并强调，孙氏检验理论的方法历来就是用文本解读的直觉，细心检索着每一种理论的准确性，一旦与直觉和审美经验不符即刻会被修正，同时文本解读尤其是经典文本的反复解读，在“理性重建”中就意味着某种理论可能被证伪。但证伪性原则并不是孙氏的唯一原则，同时采用的还有相当程度上的逻辑实证主义的经验立场的证实原则，而且这两个原则有时还难解难分地纠缠在了一起。加上孙氏的文本解读总是精彩绝伦，甚至常常惊心动魄，就容易让人忽略了这两个原则是如何立体地体现在其批判与建构的具体过程中的，尽管证实性原则在孙氏那里总是被用得小心翼翼，其间可能包括随时会被自己的解读事实证伪的可能性。因此，即便是在“临时定义”上也要考虑理论的周延与否，比如错位在情节中的表现，除了情节性本身的考察，又把非情节性的错位和内在深度的强化和外部动作的淡化纳入特有范畴，前者以鲁迅的《孔乙己》为例，指出“笑”才是该小说的唯一主角，通篇人物没有性格可言（性格理论被证伪或者被证实不周延），但笑的错位层次却是孙氏需要层层揭示的；后者以鲁迅的《祝福》和《阿Q正传》为例，祥林嫂被人们视为天经地义的观念杀死，多元错位的特点是产生了“氛围”，由茶房、鲁四老爷、鲁镇所有人以及神灵和唯一的例外“我”等等不同层次的感觉反应所构成，除了再次解构格雷玛斯的“X”模式（“X”的错位不仅仅是外部的，而且是自我内心的），同时强调了错位范畴的优越性：“‘错位’范畴，把西方文论所遗漏了的‘氛围’也涵盖了进去。而这一点恰恰不但是非情节小说的特点，恰恰也是西方现代小说最常用的手法，西方人的盲点本该是我们加以照亮（澄明）的，但是盲目的权威崇拜心态却导致了艺术感觉的麻木。用‘氛围’的多元情感‘错位’结构来分析无疑有利于澄明矩阵模式的遮蔽，经典作品那些长期的死角，无疑有望得到有效、深邃的阐释。”[42]（比如其后对《阿Q正传》的结尾分析） 我们看到，比起草创时期的孙氏叙事学“错位”范畴而今的层次又丰富了不少，若说是重构（“理性重建”）或者把其对文学奥秘的终身探索做一回理论总结，大致是恰当的。之后，我们还看到孙氏似乎意犹未尽，比如到了末了，他还要把中国当代小说中的“大场面描写”，以《子夜》（茅盾）、《青春之歌》（杨沫）《废都》（贾平凹）《白鹿原》（陈忠实）的创作得失为例，作为叙事学错位范畴的重要补充（“错位与场面”景观），从而达致其叙事理论的绵延，这个绵延不是别的，显然还有赖更多有效的文本解读,难说届时就还会得到进一步的丰富以及不断完善。 三大师与经典：概念创制、理路优势与集体性参与 我们已然清楚，孙氏其实并没有采取全新的思想方法，而是几十年如一日，用天才的直觉与有效的文本解读以及丰厚的审美经验，始终如一地检验着古今中外一切文论的真理性，而今全面回应和批判后现代文论，跟其以往的理论态度和学术使命也并无根本不同，不同或许只在于更系统更细致也更趋于完善了。而且这种系统的完善还不止是上述叙事学建构的小说理论，更是在诗歌的情志理论（已如上述）和散文的审美与审智理论（从通讯报告到诗化的转折批判、说真话与真情实感论到审丑、幽默直至审智等文学现象与运动的评析）上，进行重新建构并不断予以完善。孙氏理论的魅力，确实在于其经验论者的理论积累，尽管真、善、美三重错位的理论大前提是始终存在的，也尽管这个前提本身也有相当程度上的理论检测作用，却毕竟演绎法对孙氏来说仅是为了跟归纳法互补，理论指向从来不是从“已知”到“已知”而是直指未知。也便是这个“未知”的天地充满着无限可能性。 无须讳言，其间最为活跃的变项是情感的变异逻辑。这种情感变异有时候是作家的（诗歌、散文）有时候是人物的（小说）有时候是文本的（却需要还原），即便是错位逻辑和理性逻辑也均需在此基础上才能获得更大解释力，比如小说中的“错位”步骤首先就是深层心理的暴露，才能为人物打出常轨之后产生错位感觉奠定基础。小说叙事学中的人物感知“错位”是为了获得最大的艺术张力，与真、善、美三重错位理论有所不同。因为后者是美学理论范式，其间有个相对应的概念是“错位与回归”，美在与真和善错位了之后需要某种适度的回归，也即回归到某种本质，从而获得理论张力。这两种张力截然不同：艺术张力不可以有“回归”，一旦回归到人物感觉重叠或同一，小说也就结束了，理论张力则需要回归得到某种精神高度和时代高度，以获取更大解释力，等等。人们已经大致清楚，孙氏当年的理论贡献在于，这种错位理论是建立在主客观对立统一的前提下，又超越了新时期所有有关“美的本质”问题的学人讨论范围，出奇制胜地把主客观“对立与统一”到了形式规范上，从而让文学的审美活动乃至美学问题摆脱哲学的附庸获得了彻底的独立性。人们可能又不清楚，孙氏有关作家的情感变异（情感特征）常常发生在与特殊境遇（生活特征）的猝然遇合，从而产生形式创造的冲动与活动，是在情感变异逻辑原则的贯穿之下所形成的孙氏特有的美学原则的。 因此说到底，还是对情感与形式的全方位观照。当年的《文学创作论》不必说，而今《文学文本解读学》的观照方式，则是通过彻底彰显“唯一性”的文本解读来具体观察情感变异逻辑的延伸方式，从而达致理论建构的可能性的。小说理论中把人物打出常轨的叙事学建构如此，散文的从审美到审智理论也如此，诗歌的从意象、意境到意脉理论更是如此。也就是说，孙氏文本阅读很经典，而他的理论创造其实一样经典，而且这种创造的丰富性几乎让人叹为观止。散文理论和诗歌理论的丰富层次笔者在此前的两篇评论中多有涉及，[43]小说理论的叙事学建构的丰富层次也如上已述。这里想强调的是，由于孙氏的文本解读太过精彩，之后人们就可能会常常忘记其理论用心和建构雄心。换句话说，孙氏文本解读很经典，而他所创造的理论其实一样经典，而把这两种经典统合在一起，《文学文本解读学》就理应是一部经典中的经典。因此在笔者看来，该书似乎在为散文理论总结的第十章结束之后就该打住，最后六章作为具体文本解读的操作法显然应当作附录收录，况且在“绪论”中对此方法种种即已做过虽扼要却简明的交待。 当然，笔者理解孙氏“开宗立派”的雄心，文本解读的具体操作方法显然是为“开宗立派”奠基，而且也确实值得进一步挖掘与研究。[44]因为笔者推重经典的缘故，这里或该提请注意孙氏是如何通过文本解读进一步厘清不同的形式规范，从而为情感与形式的理论展开，也即主客观统一到形式规范理论和作家情感变异是与生活情境的猝然遇合并产生形式的创造之间，重新厘定了契合点。也就是说，作为重要契合点的文本解读，不仅打开孙氏自己的重要理论通道，更是同时打开孙氏通往一切理论的通道。人们一定记得，孙氏总是喜欢举《长恨歌》的不同形式创造为例。白居易的诗歌《长恨歌》与洪昇的戏剧《长生殿》，司马光的历史表述《资治通鉴》与陈鸿的小说《长恨歌传》中的写实等等之间的比较，诗歌中的心心相印的爱情与戏曲中的心心相错，诗歌中的概括与历史散文的过程与细节和小说中的对腐败的揭露的写实等，在形式特征上均拉开了相当大的距离。或者干脆，诗歌与散文的区别即在于：前者是形而上而后者是形而下的。作家对不同艺术形式的掌握并非是件容易的事情，孙氏具体用曹雪芹和鲁迅对不同艺术形式的交叉运用以及损益为例：“如果我们以纯艺术的眼光欣赏《红楼梦》，会发现书中各种艺术形式的水准是差异很大的，可以说，诗不如词，词不如曲，曲不如小说。就是鲁迅，其小说家和杂文家的双重身份之间也是有矛盾的。这一点，他自己也有所体悟，当他的学生孙伏园问他在《呐喊》中最喜欢哪一篇时，他没有说《狂人日记》《阿Q正传》，而是说最喜欢《孔乙己》，说是这篇文章有‘大家风度’，‘从容不迫’，而《狂人日记》太‘局促’了，‘在艺术上是不应该的’。这是因为在《阿Q正传》中，杂文的成分往往干扰了小说的规范。在鲁迅心灵中有小说艺术和杂文艺术两根弦，有的时候构成和弦，有的时候就互相打架。”[45]甚至，即便大作家也未必对不同艺术形式规范有根本的了解，比如托尔斯泰批评莎士比亚、巴尔扎克批评雨果：“托尔斯泰忽略了不同艺术形式之间的重大差异。莎士比亚的戏是一种诗剧，虽然不押韵，但是五步抑扬格，与诗的节奏一样，一个轻一个重，英文叫blankverse，翻译成中文就是无韵素体诗。不押韵，但有诗的节奏。巴尔扎克批评过雨果，说雨果笔下的人物很不真实，这边的人在讲话，我们观众都听到了，那边隔壁的人站在舞台上却听不到，这是不懂得戏剧的假定性……”[46] 一方面，作家自己的独创性要求拒绝重复自己并形成不断超越，比如鲁迅的“八种死亡”描写，孙氏分别对其做过文本分析后指出：“总的来说，八种死亡各不相同， 至少有七种是写得很精彩的，在中国文学史上是前无古人的。”[47]另一方面，形式规范是历史创造水准的平台，比如“像中国古典诗歌，近体诗，从沈约搞平平仄仄，到盛唐写出成熟的律诗和绝句，其间经历了四百年左右，是好几代人的积累”，[48]规范与自由也即成了一对永恒的矛盾，但是有出息的作家总是要突破各种各样的规范，从而形成新的创造。于是形式的创造与创造的自由就自然成了孙氏文论探索的重中之重，与此同时，一开始即与形式主义者们的不同程度的反历史拉开距离，无论是对“原生形式与规范形式：形式征服、衍生内容”、“规范形式与亚规范形式”以及“亚形式规范中的不同风格”等等，几乎无一不诉诸历史。而小说理论的叙事学建构、散文理论的审美与审智拓展和诗歌的意象、意境、意脉的整体理论观照，一样毫不例外一一诉诸历史。有意思的是，孙氏之诉诸历史与新历史主义（“人死了”）的诉诸欲望主体拉开了颇大距离，从而对结构主义和解构主义的批判相当有效，与此同时，孙氏诉诸历史的人文主义，却也给我们自己在社会建构上留下了一些缺憾。因为在福柯那里，真理只有“权力化”了的“真理”，历史自然也即被诉诸为“边缘个体”的历史，从而我们显然必须重新思考自身的社会建构。 关于孙氏艺术形式探索方面的丰富性和文本解读方面的有效性，显然无需再赘。在此需要特别指出，孙氏当下的理论努力完全是大师级的，只是出于经典打造的需要，在此对孙氏的一些临时性定义显然应该做些吹毛求疵。首先是出于全面回应和批判后现代文论的需要，孙氏立场多少显得有点激烈，甚至大有矫枉过正也在所不惜的意味，比如“文本主体”的概念。如所周知，后现代以降文本本身确实已被突出到了空前重要的位置，以至构成所谓“文本的世界”，但后现代的矫枉过正是以丢弃文本艺术价值本身为代价而凸显个体主体的解读，而孙氏的否定之否定却是新一轮的矫枉过正，因为说到底文本只能是一种物化的形式，其本身并不会说话，说话的始终是作家与读者。尽管一般读者常常有“被说”的可能，但“专业读者”却是始终在“说”的。也就是说，主体都跟“人”有关，其有群体和个体之分，即便后现代的欲望主体所解构和颠覆的不过是被“死”了的理性主体。因此，无论是作家和读者都是通过文本形式的中介进行主体参与（创造或解读）。从这个意义上说，孙氏以为作家创作学是文本解读学的前提（“以作者的身份与作品对话”），以及文学文本解读学不仅要超越一般文学理论而且要超越文学批评的作家论等，才是真正高明之论。即便美是主客观统一于形式规范的美学原则，文本形式也是统一的结果，从而既非主体（无论何种意义上的主体）也非纯粹的客体。 其次，关于情志和意脉、智性等概念。情志概念完全来自中国传统的创造性转化，如“思维所借助的是抽象的语词，仅有感性，情绪最多只能构成意象，而要转化成为形象，则必须要有意脉的贯穿。在意脉的连续和起伏中，情离不开思，故中国古典诗论一方面有陆机‘诗缘情’的学说，另一方面还有更权威的‘诗言志’理论，而志则是思维与感情的统一。”[49]意脉”概念就是在此基础上的重新转化与创造，而“智性”概念其实也与此一脉相承，如：“智性形成观念直截了当，径情自遂，缺乏审视心灵的变幻的层次，不足以把读者带到观念和话语的形成和衍生的过程中去。只有在过程中，智性才会因为‘审’而延长，‘视’的感觉才会强化了，向审美作某种程度的接近，也才有了可能。关键在于把智性观念、话语形成、产生、变异、倒错乃至颠覆的过程，在读者的想象中展示出来。”[50]不料孙氏却又把此概念跟黑格尔的“美是理念的感性显现”挂上钩，并多次声称黑格尔在此是多年被忽略了等等。也许孙氏重新整合理论资源，从先秦散文那里发现“大品”并以为“五四”时期张扬小品从而导致“大品”的失落的缘故，从而回头认同黑格尔。问题在于其所举例子是南帆的散文集《文明七巧板》中的“枪”与“躯体”的意象等，那完全是在后现代哲学观照之下张扬个体主体性所致，比如通过对理性的主体、本质主义、总体性乃至形而上学的消解与颠覆，张扬欲望主体的个体最后落实到身体美学的转向等等，与黑格尔的“绝对理念”概念与范畴基本是背道而驰。 再次，有意思的是，孙氏早年宣布“新的美学原则在崛起”时，对个体主体性的张扬其实一样旗帜鲜明，甚至在解构精神上相比后现代大师也不遑多让。但在用文学的方式有效批判后现代哲学以及文论过程中，又对个体主体性问题本身有所遮蔽，反而把接受后现代哲学影响又缺失对意义的有效追寻的作家视作“智性”的代表。比如对余华小说《十八岁出门远行》中的“荒诞”偏爱，究其实，对个体主体生存境况以及意义，余华并没有给出真正“一元”的思考和真正深刻的体悟，即便对现实社会远超其作品中暴露的“荒诞”人生也并没有真正深入的揭示。相形而言，孙氏对传统文史哲的统一性把握更胜一筹，比如上述对范仲淹与欧阳修的文本所做的精彩分析。但在后现代哲学席卷的风潮中，孙氏后来有所忽略的恰恰是哲学主体精神。以至在评价李白的诗歌和散文写作时，以为：“在散文中和诗歌中有两个李白，散文中的李白是个大俗人，诗歌中的李白则不食人间烟火……诗的想象为李白提供了超越现实的精神自由的空间，李白清高的一面，天真、潇洒风流。‘天子呼来不上船，自称臣是诗中仙’‘一醉累月轻王侯’的一面，就是借助诗歌形式想象，超越形而下的诱导而激发出来的，他的人格就在诗的创造中得到净化和纯化。文体的功能对人的心灵丰富性和矛盾性的分化是很深刻的。诗中的李白和现实的李白不同，不是李白的人格分裂，而是散文人格在诗化创造中的升华。”[51]暂且不论孙氏散文“大品”中的审智追求，不说即便儒家传统也代代沿袭道统的说法，也不说中国现实中的众多文人文章似乎锦绣灿烂其人面目与心灵却丑陋无比，不说这是“人格分裂”，不啻于鼓励文人投机。说到底，还是忽视了人的主体尊严的体认。其实话该从两头讲，李白的诗歌创造是无与伦比的，李白的生存策略是不值得效仿的。因此，恐怕不完全是文体功能的神奇作用，可能跟孙氏原先的真、善、美三重错位的“一实二虚”的辩证法有着较大关系。 因为在真、善、美三重错位的过程中，孙氏虽曾不同程度地强调回归某种本质，但文学的审美价值一维是孙氏始终特别努力张扬的“一实”，其他二维则常常处于虚化的“二虚”状况。因而孙氏始终如一贯彻到底的是人的情感的动态学，在张扬审美价值的同时却虚化并逐渐错失了人的尊严与价值。在这一点上，也许李泽厚前期的主体哲学张扬和后期的所谓“情本体”理论或能与孙氏的三维错位理论形成互参。李氏的人就是目的论与孙氏的审美价值论，来源均在于康德，孙氏对审美价值论的强调与李氏对“位我上者，灿烂星空；道德律令，在我心中”的彰显也早已为人们所熟知，也许不同只在于孙氏的文学认知与李氏的哲学认知。李氏后期对宗教性道德与社会性道德的区分，对人之所以为人的价值体认的贡献确实重要，对孙氏美学存在的某些缺憾有纠偏作用。但出于经典的考察和大师的标准要求，不能不说孙氏的思想努力反而比李氏更有效，尽管李氏晚期的“情本体”思想努力，与孙氏情感变异逻辑的交替推进有着某种交叉。如前所述，尽管存在有哲学认知与文学认知的区别，但李氏的建构论理性主义比起孙氏进化论理性主义有着重要之短。因为李氏所要倒转的是统治中国几千年的“情理结构”，也即把“（天）理本体”颠倒为“情本体”，给“情”以空前的理性地位，然而无论是从康德道德学入手还是从“道生于情”的儒学原典解说，李氏所讨论的终究是人的直接情感。这种直接情感终究是个人情感，由此形成的德性也是个人德性。虽然社会性道德的强调确实有纠偏作用，但直接情感却几乎无法自动形成有效的社会制度。也便是在此，孙氏理路相比李氏理路有着巨大优越性。 孙氏讨论情感变异逻辑的理路始终是间接情感的理路，其实他最重要的贡献还就是美学上的主客观统一于形式规范的文学认知：“生活的某一特征和情感的某一特征的猝然遇合，只能算是形象的胚胎……作家的观察、想象、感受以及语言表达，都要受到特殊形式感的制约，形象不是主观和客观的线性结构，而是主客观再加上形式的三维立体结构，主观和客观并不能直接相互发生关系，规范形式、情感和对象统一为有机结构后才有形象的功能。”[52]这种间接情感理路在其早年著作《论变异》中即已得到系统的表述，情感不能直接转化为形式，而是要通过五官的各种感觉的变幻变异转换，同时接受形式规范的训育，才能转入形式的创造。这种理路其实在不同角度与立场上接续的是自休谟以降的苏格兰启蒙传统，比如休谟的“自然资源的匮乏、自私和有限的慷慨”人性三规则，使得人们结合在一起组成社会群体，并在合作中产生个人与个人、个人与社会之间的利益分化、关联与协调，进而形成一定的规则与制度，并构成一个社会的政治共同体，最终实现人为的正义的美德。尽管讨论的问题不同，休谟探索的是社会政治，孙氏讨论的是文学问题，但是理路却基本相同，这就是规则、形式乃至制度创造的可能性。假如我们讨论情感和情感主义或者“情本体”，并进入社会理论建构，这种形式以及制度理性的重构显然就是重中之重。因此，李泽厚宣称“‘历史本体论’如同‘无知之幕’、‘原始状态’一样，都是一种理论的假设。后者为自由主义的个体权利的绝对性有关‘对、错’的社会性道德的假设，前者为群体的历史优先性作有关‘善、恶’的宗教性道德假设”，[53]且不说涉及“善、恶”的个体行为很难达致社会正义的建构，也不论罗尔斯的“无知之幕”的理性预设与休谟的“人性三规则”的自然预设谁高谁低，即便相比于同时期的世界哲学家，李泽厚也尚无有关“历史本体论”的经典性著作可与罗尔斯的《正义论》相提并论（暂且不计罗尔斯的《政治自由主义》）。 孙氏相比于同时期的世界文论家，上述提及的众多著述即已有过之而无不及，相对于眼下所对话和批判的那些所谓西方文论大师，其超越性的精神高度以及气度更是酣畅淋漓。尤其可贵的还是孙氏理路对本土思想建构努力中可能所具备的特殊贡献。人们知道，21世纪前后，重述苏格兰启蒙传统的社会理论家和法律哲学家哈耶克等，在中国的思想努力与社会建构之中起到了非常重要而关键的作用。这个作用的关键并非在于哈耶克等所创建的理论无懈可击或者无与伦比，而在于通过间接情感形成有效社会制度建构——也即“遵循规则是出于情感而并非理性”以及“人不仅是利益动物，更是遵循规则的动物”——的卓越理路。殊不知，我们本土的孙绍振早已在这条理路上跋涉许多年了。也就是说，孙氏理路在基本方法上其实与“朝圣山学社”们如出一辙，比如跟哈耶克同属此学派的波普尔的科学哲学就让孙氏无比亲近。而所谓演绎法与归纳法的互用与互补的说法，跟波普尔还多少有点英雄所见略同。略觉遗憾的是，虽然理路相同，但可能是由于像孙氏自己一再引用皮亚杰发生学认识论所说的那样，外来的信息刺激只有与内在准备的“图式”相一致和被同化时才会有内心反应，社会的主体建构因为无法与其“审美图式”相一致而被始终茫然不觉，从而多少影响了其精神高度。但瑕不掩瑜，特别需要强调指出，孙氏用直接归纳的理论方式发出中国声音：特别是晚近从《月迷津渡》到《文学文本解读学》中更为系统地强化了中国传统和中国经验，尤其是得心应手的情感变异逻辑的左右开弓，既在早期轻松转化了《文心雕龙》以降的文学创作论传统，也在晚期的理论活动中轻而易举地接续了诗话词话、戏曲小说评点的文本解读的审美传统，从而发出体系性的强而有力的中国声音。不唯如此，更为重要的是，经由中国视角和中国立场构成对世界文学话语的真正争夺，并为世界文学的重新型构与命名贡献出了深沉厚重的中国经验和中国力量。因此与其说孙氏是马克思主义者，不如说孙氏是个民族主义者，只是这种民族主义者并非诉诸情感的狭隘的民族主义，而是诉诸理智的开放的民族主义，从而给“越是民族的越是世界的”的老话题予以全新的涵义。可能是由于晚期努力中在整体学术建构上用力有点过了头， 在重新归纳理论的过程中多少还是有点疏于概念推敲，从而某种程度上确实影响了经典打造。 最后必须指出，世界上并不存在来自外力的“被大师”，更不存在自我孤立的大师。不说意识形态和当下媒体所营造的各种各样莫名其妙的“大师”，即便在世界评奖活动中获得大奖者以及中国特有的继“红学”、“鲁学”之后每况愈下的诸如“钱学”之类等所营造的“大师”，大多也都是无效的。除了需要经典和时间的双重检验，更需要思想界、学术界以及文学界的集体性参与。不说唯理论和经验论不同路径的古典主体性哲学传统，也不说即便上个世纪六七十年代的法国结构主义与德国法兰克福学派的对峙，以及八九十年代的法国后现代主义与以德国哈贝马斯为代表的“法兰克福学派的语言学转折”的对峙，就说后现代思想家诸君和朝圣山学派诸君等，他们共同的思想觉悟与努力，以及各自的集体性参与回应各种各样的时代性问题乃至世界问题，从而才产生了不同程度的世界性影响，并在世界不同国家与地区落地开花。因此，我们对大师的渴望与努力，于此确实不可不察。《文学文本解读学》为孙氏父女合著，显然并非仅仅只是出于孙绍振提携后进与后学的意愿，而是孙氏代有传人并有开创学派的雄心与打算。大师确实只能存身于学派（或流派）之中，代有传人特别有益于建立有效的学术传统，而集体性参与则更是不可或缺的关键一环。不知是否出于学术体制或制度的原因，即便是博士生制度，后学们其实也少于集体性参与的思想觉悟，多的是毫无来由的夜郎自大，一边毫无问题史意识另一边却又自我膨胀，更不用说大面积的“低水平重复”（抄袭剽窃）和“高水平重复”（搬运、消费西方前沿学术），于是现代中国以降伪大师盛行，真正的大师也就基本丧失在这无厘头的学术传统缺失和集体性思想参与缺席的双重陷阱之中。我们对大师的渴望与努力，于此更是不可不察。 ——2016年10月20日初稿，12月31日改定 [①]【法】吉尔﹒德勒兹著，张宇凌、关群德译：《康德与伯格森解读》，社会科学文献出版社2002年版，第99页。 [②]吉尔﹒德勒兹著，张宇凌、关群德译：《康德与伯格森解读》，第101页。 [③]可参阅李泽厚《历史本体论·己卯五说（增订本）》，生活·读书·新知三联书店2003年版。 [④]这有点暗合庞朴的“一分为三”讨论中的”两实一虚形态”,参阅庞朴:《中国文化十一讲》第九讲“一分为三：认识世界的另一种方法”，中华书局2008年版第143-154页。 [⑤]有兴趣者，对李泽厚美学成就的深入总结，可参阅刘再复著：《李泽厚美学概论》，生活·读书·新知三联书店2009年版；对孙绍振美学成就的系统研究，可参阅吴励生、叶勤著：《解构孙绍振》，福建人民出版社，2008年版。 [⑥]可参阅波普尔：《历史主义贫困论》，中国社会科学出版社1998年版。 [⑦]见吴励生、叶勤：《解构孙绍振》“自序”，福建人民出版社2008年版，第1页。 [⑧]罗蒂甚至宣称：“可以合乎常理地把伽达默尔《真理与方法》一书称作反方法观念本身的一个宣言，后者被看成是一种达致公度性的企图。”并说：“注意到这本书与费耶阿本德的《反对方法》一书之间的类似性，是富有教益的。”转引自王治河：《扑朔迷离的游戏：后现代哲学思潮研究》，社会科学文献出版社1998年版，第221页。 [⑨]孙绍振、孙彦君著：《文学文本解读学》，北京大学出版社2015年版，第299页。 [⑩]同上。 [11]参见波普尔：《猜想与反驳》“猜想”部分第十节，上海译文出版社2005年版，第310-360页，以及氏著《客观知识》第一章：“猜想的知识：我对归纳问题的解决”，上海译文出版社，2006年版。 [12]孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第16-17页。 [13]有关德勒兹欲望哲学,最有代表性的可谓他与伽塔里合著的《反俄底浦斯：资本主义与精神分裂症》，国内似乎尚无全本翻译，节选翻译可参阅汪民安等主编：《后现代性的哲学话语》，浙江人民出版社2000年版，第36-58页。 [14]最典型者如蛰居美国学院的杰姆逊高足张旭东先生，前些年似乎看到中国重庆又有成为“红色堡垒”的希望，于是不远万里抽身插足重庆红潮第一线，最后扫兴而归。可参阅荣剑：《奔向重庆的学者们》，见爱思想网：http://www.aisixiang.com/data/52796.html，2012年4月29日。 [15]参阅哈贝马斯：《现代性哲学话语》，译林出版社2008年，第101页。 [16]李泽厚：《伦理学纲要》，人民日报出版社2000年版，第93页。 [17]同上。 [18]孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第17页（又见第108页）。 [19]同上，第15页。 [20]孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第72页。 [21]同上，第127页。 [22]同上，第342页。 [23]参见波普尔：《猜想与反驳》第八节第二小节：“哲学理论的不可反驳性问题”。 [24]孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第76页。 [25]请参阅吴励生、叶勤：《解构孙绍振》，福建人民出版社2008年版。 [26]孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第132页。 [27]孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第141页。 [28]同上，第145页。 [29]孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第147页。 [30]同上，第148页。 [31]同上，第156页。 [32]孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第250页。 [33]同上，第251页。 [34]同上，263页。 [35]同上，第259页。 [36]同上，第269页。 [37]孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第281页。 [38]同上，第294页。 [39]孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第296页。 [40]同上，第315页。 [41]同上，第315页。 [42]孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第325页。 [43]参阅拙作：《孙绍振的美学之“酷”与经典之“眼”》，载《社会科学论坛》2010年第14期；《典范已立：把情感逻辑原则坚持到底》，载《天中学刊》2016年第1期。 [44]关于此，已有赖瑞云先生《从语文教育的视角》一文对相关方法做了初步研究，参见涂秀虹、陈芳主编《细读》2016年夏季卷，人民出版社2016年7月版。 [45]孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第218页。 [46]同上，第223页。 [47]同上，第52页。 [48]同上，第214页。 [49]孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第255页。 [50]同上，第357页。 [51]同上，第213页。 [52]孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第211页。 [53]李泽厚：《伦理学纲要》，第57页。 删节版载《福建论坛》2018年第3期，此处为全文 (责任编辑：admin) |