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内容提要：进入20世纪以来，世界变得越来越复杂、动荡，小说艺术随着社会的转型和高速发展而经历了巨大的嬗变。现实主义作为一种传统的小说创作手法和范式受到了前所未有的挑战和颠覆。然而，这并不意味着现实主义传统的终结。文学现实主义变得越来越具有包容性、开放性。本文试图从西方学界对现代小说和现实主义的不同观点和争论入手，探讨现实主义的含义及其嬗变，并借助相关理论家的观点对现实主义诗学及其“摹仿论”进行重新思考和审视，从而阐明只有超越时代和方法论的局限，将现代作品的新贡献同过去的遗产融为一体，现实主义才能成为经久不衰的文学范式。 关 键 词：现实主义 现实 虚构 摹仿 文学中的现实主义或许是一个多世纪以来西方文学批评界谈论最多、争议最多的话题，对现实主义的概念也出现了多种不同的解释，因此也出现了形形色色的现实主义，如19世纪英国维多利亚时代的传统“现实主义”(中国和前苏联学者称其为批判现实主义)、前苏联文学中的“社会主义现实主义”、以詹姆斯和伍尔夫为代表的“心理现实主义”、愤怒青年派的“激进现实主义”(kitchen-sink)或“新现实主义”、魔幻现实主义，还有论者将乔伊斯的《尤利西斯》视为神话现实主义，也有学者提出“后现代现实主义”，再如诺贝尔文学奖评委会特意为莫言的现实主义小说创造的一个新词，即“幻觉现实主义”(hallucinatory realism)，等等。各种现实主义纷纷出场，显示了现代小说不断演进的趋势。 究竟何为现实主义?现代小说家究竟要反映怎样的现实?以何种方式表现真实?如果说“所有小说都是现实主义的”，这一观点是否能在学界达成共识?本文试图对这类问题进行探讨。 一、西方学界对现实主义的评论和争议 西方学界关于现代小说以及现实主义诗学的讨论可谓汗牛充栋，最具影响力的当属一些知名作家关于现代小说的论断。1884年，亨利·詹姆斯在《小说艺术》一文中宣称“小说最宽泛的定义就是表现个人的，直接的对生活的印象”，①他还提示我们注重技巧和叙述视角的问题，“因为那是一部小说唯一有争论余地的地方”。②继詹姆斯之后，伍尔夫的《现代小说》(1919)和劳伦斯的《小说之重要性何在》(1936)均探讨了小说应该表现怎样的“现实”的问题，强调小说倚重个人的印象和内心感受。③实验派作家贝克特在其文学批评著作《普鲁斯特》(1931)中，曾援引19世纪意大利文学理论家德·桑克蒂斯的名句“没有能力摧毁现实的人也没有能力创造现实”，并称赞普鲁斯特创造了一种“隐而无形的现实”(invisible reality)。④借此贝克特主张将观察到的生活情境、画面和各种细节打乱、重组或浓缩，从而揭示一种深度的、立体的现实。这种现实观显然与传统现实主义的镜像说格格不入。 西班牙散文家、哲学家奥尔特加·加塞特(José Ortega y Gasset)1925年写的《艺术的去人性化》指出，现代派文艺的本质就是“去人性化”(或“非人性化”)，亦即抛弃传统的写实主义，转向抽象的、不动情的、冷静的艺术风格。更主要的是他提出了独到的“审美角度与审美距离”说，认为“根据不同的角度，现实有很多迥异的形态”。⑤我国学者盛宁对此这样阐释道，拿现实主义、浪漫主义和现代主义来说，它们就是从不同的距离对现实的把握，包含不同的主观性和情感投射。现实主义表现体验过的现实(lived or experienced reality)，浪漫主义表现观察到的现实(observed reality)，现代主义则表现一种超然的现实(detached reality)。现代主义与前两者相比，观察者与被观察者之间的距离明显更远，因此现代主义小说表现了更加冷静、淡薄、甚至近乎残忍的现实。⑥现实主义文学就是日常生活的延伸，因此更具有代入感，能引起普通读者的共鸣；而现代主义则把现实推远了，并且更加关注艺术风格和形式。那么，现代小说应该如何拉近审美距离，对社会进行严肃的审视? 若讨论现实主义，就不能不提到德国比较文学理论家奥尔巴赫的《摹仿论》(1946)，它可谓迄今为止研究西方小说最具影响力的专著。奥尔巴赫通过对不同作品的细致剖析，审视了西方叙事传统中各种不同的写实风格，展示了西方文学中所描绘的各种现实，以及从古希腊荷马史诗直到20世纪现代派作家普鲁斯特、伍尔夫、乔伊斯的西方小说演化的历史。奥氏甚至把现代派意识流小说家都纳入了现实主义传统：“他们中的每个人都以自己的方式寻找脱离外部现实的途径，其目的就是对现实做出更为多样、更触及其本质的说明。”⑦也就是说，现代主义作家也是写实主义的，只是他们不注重对外部现实的描写，而是力图揭示现实的本质。 伊恩·瓦特的《小说的兴起》(1957)虽然不及奥尔巴赫的《摹仿论》那么宏阔，但也是探讨现代小说的里程碑式专著，他系统探讨了18世纪的英国小说，见解独到深邃。瓦特认为小说是最能真实描摹现实，真实记录人类经验的各个方面的文学形式，并第一次从文学体裁叙事方式的角度将小说界定为“形式现实主义”(formal realism)，⑧可谓是对现实主义概念的重要补充。但是瓦特将18世纪英国小说视为小说的兴起或起点，割断了18世纪小说家与此前叙事文学之间的联系，这一观点显然与奥尔巴赫的观点相悖。 英国文学批评家雷蒙德·威廉姆斯在《漫长的革命》(1961)第七章“现实主义与当代小说”中，对西方一个多世纪以来的文学现实主义进行了透彻的分析，指出20世纪小说发展的两极分化现象，他认为现实主义小说分为“社会小说”(social novel)和“个人小说”(personal novel)两种类型。在威廉姆斯看来，这两种小说都缺乏一个维度，他反对把社会和个人分裂开来，并呼唤一种新型现实主义小说，将上述两种小说加以融合。⑨英国作家兼哲学家艾丽斯·默多克在其论文“反对枯燥”(1961)中也提出了独到的小说观，将现代小说从风格和表现方式上分为两种模式，即“新闻体小说”(the journalistic novel)和“水晶体小说”(the crystalline novel)。⑩她对包括自己小说在内的现代小说所面临的困境做了透彻的分析，从中不难看出她对枯燥的形式试验和过于抽象荒诞的表现技法的反感，以及对一种新写实主义小说的呼唤。英国批评家、小说家大卫·洛奇的《现代写作模式》(1977)认为，写作不可能像电影那样直接摹仿现实，它只能摹仿思考和谈论现实的方式。(11)洛奇还借助雅各布森提出的隐喻和转喻理论，第一次从小说修辞的层面区分了隐喻和转喻性的小说模式，(12)即浪漫或象征主义与现实主义的小说模式。英国实验派小说家、批评家克里斯汀·布鲁克-罗斯在《虚构修辞学》(1981)中提出了更具挑战性的观点，即“任何小说都是现实主义的，无论是模仿某种反映神话理想的英雄事迹，还是模仿某种进步的社会理念，或是模仿人的内在心理，甚至是像现在这样模仿世界的不可阐释性的小说，这种不可阐释性同从前的可阐释的世界一样，也是当今人类的现实”。(13)布鲁克-罗斯还在《故事、理论和事物》(1991)中提出了重要的“复数的现实主义”(realisms)的观点，(14)也就是说，现实主义是多种多样的，没有唯一的现实主义。这种观点恰好迎合了她所推崇的法国“新小说”作家罗伯-格里耶的观点，即“所有的小说家都相信他们是现实主义者，没有一个把自己称为抽象的、幻觉的、空想的、奇异的、虚假的作家”。(15)罗伯-格里耶甚至认为，“新小说”比传统的现实主义作品更加客观、真实。 法国文论家罗兰·巴特在“叙事作品的结构分析导论”(1966)一文中写道：“所有叙述的摹仿都带有偶然性。叙事作品的功能不是‘表现’，而是构成一幅景象，一幅对于我们来说是神秘难解的，但又绝不可能属于模仿的景象”，(16)这一观点暗示了文学从“模仿”到“创造/建构”现实的转向。巴特在一次符号学讲座中大胆地指出，“文学就是用语言来弄虚作假”。(17)换言之，文学作品就是通过(语言)符号系统的编排“弄虚作假”，因此他将文学的基本功能视为“乌托邦功能”，并且把现代主义文学定义为“语言的乌托邦”。(18)据此，可以这样理解，现实主义小说最大限度地实现了“语言的乌托邦”，即用语言建构一个逼真的世界，达到以假乱真的效果；现代主义小说则探究以何种方式更好地构筑“语言的乌托邦”，而后现代文本则试图揭穿甚至瓦解这种“乌托邦功能”。 耶鲁大学教授彼得·布鲁克斯的专著《现实主义的幻像》(2005)从后现代视角提出了颇有见地的观点。他指出，“现实主义是一种致力于游戏的文学和艺术形式，它采用精心设计的玩具，试图尽可能地复制真实事物的外观和感觉。”(19)布鲁克斯认为，“小说为了讲真话不得不去说谎。”他据此得出结论，小说“除了伪装(真实)无路可走……关键在于你怎样伪装”。(20)这种观点在某种程度上也呼应了特里·伊格尔顿的《英语小说导论》(2004)对现实主义悖论的探讨，伊格尔顿认为：“对于一些评论家来说，艺术中的现实主义比现实本身更逼真，因为它能够以典型化的方式表现世界，剔除现实生活中的一些过失和意外事件……因此，将某事物称作现实主义就等于承认它是不真实的。”(21)这一现实主义的悖论似乎在暗示，现实主义表现的现实都是语言建构的，从而揭示了语言的乌托邦功能，如默多克所说的“整个语言是说谎的机器”。(22) 值得注意的是，20世纪30年代西方新马克思主义文论家卢卡契在前苏联提出了保守的、甚至有些极端的“伟大的现实主义”观点，因而引发了一场影响深远的争论，即以卢卡契为代表的现实主义和以德国作家布莱希特为代表的表现主义之间的争论。卢卡契认为，“伟大艺术属于现实主义”，也就是说，“只有现实主义才能使一个艺术家成为伟大艺术家”。(23)因此卢氏把属于现代主义先锋派的象征主义、意识流、超现实主义、未来主义和表现主义等，都视为反现实主义的颓废派艺术。这种对现实主义和现代主义的评论显然是不公正的，如我国学者吴元迈批评道：卢卡契的“伟大现实主义”的一个重大误区是把现实主义的形式和手段绝对化，仅限于巴尔扎克和托尔斯泰等创作的形式和手段，并视之为现实主义创作的唯一样版，而且声称现实主义是“按现实的本来面目来把握和反映现实”。(24)布莱希特则对现实主义持完全不同的观点，他反对卢氏将19世纪小说视为范本的现实主义理论，认为现实主义的形式和手段多样而丰富，不要只允许艺术手段的发展到1900年为止，从此就不再发展了。(25)在布莱希特看来，无论采用何种创新性方法和技巧，只要能达到表现现实的目的，都可以被纳入现实主义文学。卢氏后来又提出“现实主义是一切伟大文学的共同基础”，(26)似乎西方学界不难达成共识。 20世纪60年代，法国文艺理论家罗杰·加洛蒂的《论无边的现实主义》(1963)问世，在学界轰动一时。加洛蒂从绘画、诗歌、小说三个方面对当代现实主义的形态提出了自己的观点，他认为现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非是毫无限度的，而是根据新时期特有的文艺作品，赋予现实主义以新的尺度。(27)这种观点与布莱希特的观点极为接近。譬如，加洛蒂认为，卡夫卡的作品虽然看似荒诞、离奇，其实反应的就是世界的现实，它以独特的方式反映了现代世界的异化，展示了“在异化内部反对异化的斗争”，因此“卡夫卡的世界和现实的世界是统一的”。(28)加洛蒂的论著可谓是对当代现实主义出路的新阐释，但是他的观点是否也有泛化现实主义甚至消解现实主义之嫌?这正是学界争议的焦点。我国学者张江在“现实主义的坚守和发展”的对话中指出：“相对于教条、刻板的人为框定， 我们今天需要警惕的另一种现象，是现实主义的泛化，也就是无原则地扩展现实主义的内涵和外延，使之成为一种没有边界的命名。它造成的后果，是一切创作都被装进了现实主义的箩筐，而事实上却是取消了现实主义。就此而言，对现实主义基本原则的坚守就显得尤为必要。”(29)那么，坚持现实主义的基本原则(即传统小说所遵循的“典型性”、“真实性”、“客观性”的原则)，是否意味着回归传统，或固步自封? 总之，关于现代小说与现实主义的争论不胜枚举，难以穷尽，仅上述关于小说的争议就从不同的视角和层面给我们提供了多维的小说观和现实观。然而，不同观点争议的焦点无非就是小说应该表现怎样的“现实”，以何种方式表现“真实”的问题。随着社会的变革和发展，作家的现实观也在不断变化，因此，如何在小说创作上突破狭隘的现实主义窠臼，不断修正并重新定义“现实主义”，是非常值得探讨的问题。 二、现实主义概念的内涵与外延：反思与再认识 现实主义的嬗变似乎与小说的兴衰休戚相关，但是现实主义的疆域应该比小说更加宽广。“现实主义”这一术语本身就具有丰富的含义。首先，现实主义主要是指一种文学创作的方法和手段，现实主义诗学是关于这种文学创作技法和形式的理论。剑桥大学教授J.P.斯特恩的《论现实主义》(On Realism，1973)认为，现实主义在文学和生活中都具有两栖性，它既是表示历史时代的术语(historical term)，也是代表风格或文体的术语(stylistic term)。(30)也就是说，它是指特定时代(即19世纪)的小说模式。《牛津文学术语词典》对现实主义是这样定义的： 它是一种写作模式，给人的印象是按照生活实际的方式来真实记述或反映生活。这一术语有时令人费解，它既指涉一种基于对细节的精确(即逼真性)描述的文学创作方法，又指一种更具普遍性的对浪漫传奇的理想化、逃避主义，以及放纵特质的排斥态度，它主张冷静地面对生活中的实际问题。现代文学批评强调，现实主义并非直接地、简单地对现实的复制，而是通过选择、排除、描述的过程，以及与读者交谈的方式创造文本外的某个世界的逼真的幻象的一系列惯例。(31) 因此，瓦特将18世纪英国小说称为“形式现实主义”是比较贴切的。瓦特指出，现实主义小说“之所以是形式上的，是因为现实主义这一术语在此并不指涉任何特定的文学信条或目的，而仅仅是一套叙事程序，这套叙事方式唯有在小说中如此常见，而在其他的文类中却如此罕见，以至于它被视为这种文学形式本身固有的典型特征”。(32)实际上，现实主义元素在18世纪之前的多种作品中就已经出现了(如薄伽丘、乔叟、塞万提斯、莎士比亚等)，甚至有学者将塞万提斯的《堂吉诃德》誉为西方文学史上第一部现代小说。再者，现实主义还是一种文学思潮，主要同19世纪中产阶级或下层社会的生活有关联，意在反映普通人的生存状态，对外部的环境和复杂的社会生活画面给予特别的关注。19世纪是现实主义小说的鼎盛时期，一大批杰出的现实主义作家，巴尔扎克、福楼拜、狄更斯、托尔斯泰、乔治·爱略特等等，都出自这一时期。但是现实主义作为美学概念却首先出现在法国的绘画领域，“它公开使用是在1835年，被作为一种美学表达方式，指称伦勃朗绘画的‘人的真实’，反对新古典主义画派的‘诗的理想’。后来，它被杜朗蒂主编的杂志《现实主义》1856年创刊号作为一个特别的文学术语而公诸于众”。(33) 令人遗憾的是，后来出现了将“现实主义”与“自然主义”相混淆的趋势，因而“现实主义”常常被歪曲为低级的，与更早期描绘下等生活的虚构故事(如传奇、流浪汉小说等)一脉相承，即“以表现肉欲和物质的动机为主的作品”。(34)无可否认，一些现实主义小说家的作品的确转向了自然主义，如左拉、莫泊桑、哈代等，都在作品中凸显了环境与人的行为决定论、遗传决定论和宿命论观点。(35)其实，一些18、19世纪经典现实主义小说也或多或少带有上述成分。但是，现实主义作品的初衷绝不是仅仅展示生活的阴暗面，而是力图反映广阔的社会生活场景，描绘人类经历的方方面面。正因为此，应该将18世纪的英国小说与早前的虚构故事区别开来。特别需要指出的是，瓦特在《小说的兴起》中使用的小说一词是novel而非fiction。尽管这两个词都可翻译成“小说”，但是在英语和法语中novel一词的原意就是“新颖”或“新奇”，而fiction则指虚构作品。可见，18世纪小说是作为一种新的文学形式而兴起的，并且这种新型体裁最突出的特点就是反映个体经验或个人主义思想(individualism)。因此，真正意义上的小说及其概念直到18世纪才充分确立，它与此前的浪漫传奇和虚构故事有着根本的区别。其实卢卡契将19世纪现实主义作品视为理想化的典型模式，即“伟大的现实主义”，主要还是从普世价值、文学理论及认识论的角度去考量的，也不无道理。 值得注意的是，从认识论和意识形态层面看，现实主义还是一个代表着人文理想的哲学概念，因而有哲学现实主义和文学艺术的现实主义之区分。诚然，文学现实主义和哲学现实主义有着密切的关系，瓦特甚至还将现实主义小说的起源追溯到现代哲学的开始，即笛卡尔和洛克的哲学，即哲学现实主义。笛卡尔的伟大之处就在于他挑战了传统哲学的认识论，把追求真理看作是完全个人的事情，认为个人通过感知可以发现真理，认识客观世界。哲学现实主义这一主导思想也适用于文学现实主义。18世纪的小说就反映了个体对世界的认识，凸显了“个体经验的真实”。其实，作为一种人文或哲学思潮，现实主义在18、19世纪的欧洲体现的是科学与理性的精神，代表一种进步的理念。从这一角度看，哲学现实主义的另一主要代表人物当属黑格尔，“存在即合理”这一哲学命题可谓闻名遐迩，殊不知这是人们对黑格尔的现实观的误读和歪曲。黑格尔的原话是：“凡是合乎理性的东西都是现实的，凡是现实的东西都是合乎理性的。”(36)黑格尔将现实和理性等同起来，并认为合乎理性的就等于是理想主义的，就是绝对精神或真理，因而也是现实的。黑格尔崇尚的是绝对精神的现实，他的“绝对精神”与柏拉图崇尚的“理式”一脉相承，它就是支配着世间万物的存在和发展的本源。“柏拉图相信，‘形’(idea)的世界是真实的世界，而勇于探求和阐释‘原型’世界之‘真谛’的哲学家是真正的现实主义者。”(37)其实卢卡契的“伟大现实主义”的观点就是受到了黑格尔的“绝对精神现实”的影响，卢氏坦承其《小说理论》“就是将黑格尔哲学的成果具体运用于美学问题的一部精神科学专著”。(38)但应当指出，在黑格尔哲学中，“现实”和“现存”并不是一回事。“现存”是指“现在存在的”，它不一定是好的，也不一定合乎绝对精神的必然性，而“现实”则可以理解为“真实”，它是合乎理性的，合乎必然规律的理想。黑格尔的这一观点与亚里士多德《诗学》中关于悲剧事件的“可然性”和“必然性”的观点具有异曲同工之处。总体来看，哲学现实主义是一种理想主义，是一种进步的时代精神。 但有意思的是，文学现实主义往往被视作理想主义的反义词，它和哲学现实主义有着根本的区别，体现了不同的现实观。文学现实主义只是狭义的美学概念，或是一种传统的创作理念，指对自然和现实世界进行真实的再现或描写。因此，文学现实主义与理想主义或浪漫主义的想象是对立的，它力图摒弃浪漫主义的创作成规和方式。因此，哲学现实主义和文学现实主义是迥然相异的两个概念，前者属于认识论范畴，而后者则指一种文学形式或方法论。如瓦特在《小说的兴起》中指出：“小说的现实主义并不在于它表现的是什么生活，而是在于它用什么方式来表现生活。”(39) 但是，若把文学现实主义只看做一种方法论，还有失公允。现实主义文学的内容、主题与其表现形式是息息相关的，因此，文学现实主义不应该仅仅是创作方式和惯例，抑或是一套话语模式，它还包含一代人独特的文化、历史，以及“被视为一般的社会和心理的人物类型”。(40)如我国学者黄梅指出，传统的现实主义小说不过是一套“相对定型的表达方式、程序、情节和人物类型等‘老框框’，以及渗透在这整套话语中的意识形态见解”。(41)其实，各个时期的小说都是遵循各自的叙事模式，只是不同时期的作品所传达的意识形态及社会心理和价值观不同而已，如18世纪的理性主义以及个体对客观世界的认识，19世纪维多利亚时代的道德观念和阶级矛盾，20世纪的战争以及人的自我的迷失、经济危机，世纪之交的全球化、后殖民和文化冲突等等。如果说不同时期有不同的叙事话语和现实主义文学，那么采用种种现代主义、后现代主义技巧创作的小说都应该被纳入现实主义的传统。 其实，即便是传统现实主义小说也并非都是遵循统一的写作模式，瓦特关于现实主义最独到的见解在于，他发现并且指出了传统小说家们在表现现实的方式上的最初分野，即菲尔丁的“评价式现实主义”(realism of assessment)和理查逊的“呈现式现实主义”(realism of presentation)(42)的区分，也就是关注外部世界的现实与侧重个人经验及内在现实的小说模式之分野。但是，这两种模式也并非完全对立和相互排斥的，18世纪的另一位小说家斯特恩就巧妙地将两种现实主义融合在一起，灵活地处理了故事的超时间性问题，很好地展示人物的思想活动。(43)其实，20世纪的现代派意识流作家如乔伊斯、伍尔夫、普鲁斯特等正是受到了斯特恩的影响，承袭了斯特恩的写实风格，从而真实地呈现了人物的意识活动。可见，现代派小说无论在形式上多么标新立异，也脱胎于传统的现实主义，是对现实主义的丰富和拓展。总之，现实不仅指外部的客观世界，也应该包括人的内心世界，甚至意识活动。 J.P.斯特恩在《论现实主义》中提出了一个核心观点，即文学现实主义是一种“永久的写作模式”。(44)但是，“永久的写作模式”也不应该一成不变，而是不断变换的，并且随着时代的发展而演进，因此也需要我们不断地对它进行重新认识和诠释。法国理论家加洛蒂提倡“开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度，从而使我们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体”，(45)这种观点非常值得借鉴。奥尔巴赫的《摹仿论》把欧洲各个时期的重要作品，包括20世纪意识流小说，都纳入不断演进的现实主义叙事传统；奥尔特加·加塞特提出的“审美距离和视角”说，这些观点都有助于我们拓宽视野，认识现实主义的复杂性和丰富性。的确，现实主义文学并没有止步于19世纪末，它始终在发展变化着。随着历史的演进，社会在变，人在变，世界也在变，小说家的世界观、思维方式，以及表现现实的方式自然也在发生变化。只有超越传统的方法论局限，超越时代局限，现实主义才能成为经久不衰的文学范式。20世纪出现的意识流小说、拉美魔幻现实主义、甚至后现代文本，都应该是突破了传统的方法论，即所谓的“惯例”局限的“新写实主义”文学。但是，无论发生怎样的变异，现实主义的根基，即“摹仿”，是亘古不变的。 三、复制、再现还是虚构?对“摹仿论”的再审视 现实主义文艺理论的源头可以追溯倒古希腊的“摹仿论”，即“艺术乃对自然的直接模仿或再现”这一朴素的艺术观。可以说整个文学理论的历史就是伴随着对摹仿论定义的不断挑战和修正而建构的，如德里达所说，“对文学艺术的解读始终是在摹仿论所演示的各种合乎逻辑的可能性之间变换和游移的”。(46)可见摹仿论就是现实主义诗学以及西方艺术再现理论无法撼动的根基，讨论现实主义的嬗变就不能不对“摹仿论”进行再审视。 摹仿论从它诞生之日起，就已经成了有争议的话题。 “摹仿”(mimesis)这一概念是柏拉图在他的《理想国》中首先提出的，他认为艺术是对真实世界的摹仿，因此诗人或艺术家都是“模仿者”。后来亚里士多德又从诗学层面系统讨论了摹仿问题，他将诗人视为情节的制造者。(47)然而，“摹仿”绝不是单纯的美学概念，它具有更广泛的含义。柏拉图认为，不仅艺术的再现，语言的描述，而且各种行为方面的效仿，如哲学家的追求、政府的工作、科学实验、教育，乃至自然界的形成，都无一例外地体现了模仿的原则。亚里士多德也认为摹仿是人类与生俱来的能力，并把摹仿视为一切文学和艺术的标签，他在《诗学》第一章开宗明义地指出：史诗、悲剧、喜剧以及音乐均属摹仿，只是摹仿采用的媒介和方式不同而已。(48)但是，柏拉图对艺术摹仿基本上持否定态度，因为他只相信“形”或“理式”的世界是真实的，是统摄万物的最高存在，永恒不变。因此，唯有勇于探求和阐释“原型”世界之“真谛”的哲学家才好的摹仿者。(49)而艺术家描摹的并非是“理式”本身，而是“理式”的影子，即现实的事物，它是影子的影子，与真实隔着两层。(50)所以艺术反映的世界是极不真实、极不可靠的，它只是重现自己对事物的不真实的印象。因此，柏拉图认为艺术摹仿带有欺骗性，并且要把艺术家驱逐出“理想国”。 亚里士多德对艺术摹仿则持积极的肯定态度，并背离了柏拉图的摹仿论。亚氏与柏拉图的主要分歧在于，他将“摹仿”与“创作”融为一体，从而强调了摹仿的积极作用。他认为，摹仿是一种技艺和一种艺术再现的技法，有着内在的目的和法则。亚氏《诗学》中的“摹仿”既不是对生活原型刻板的复制或照搬，也不是对真实世界恶意的歪曲，而是一种精心组织的，旨在表现人物行动的艺术活动。艺术虽源于生活，但不必拘泥于生活，亚氏在《诗学》中反复强调，诗人应按照必然或可然的原则组织情节，只要编排得体，一件不可能发生但可信的事，比一件可能发生但不可信的事更为可取。(51)艺术摹仿不是一种被动的现象，而应该是一种在理性原则的指导下的积极主动的、有意义的活动，它通过艺术概括的方式扬弃了生活的琐碎和片面性的东西。(52)亚氏认为摹仿与行动(action)密不可分，并将悲剧定义为对行动的摹仿，正是在摹仿的过程中诗人才逐渐接近真相或真实。 但是，我们对亚里士多德“摹仿论”的认知往往忽略这样两点：第一，“摹仿”作为美学概念绝非单纯的复制或再现，它还包含虚构的成分；第二，“摹仿”是一种动态的过程，在此过程中模仿者努力去接近并达到模仿对象，即接近真相。其实这两点也正是后现代写作的主要特征。首先，从语义学的层面看，亚里士多德最初使用的术语“摹仿”(mimesis)从希腊语翻译成英语时总是被误译成“仿造”(imitation)，这是人们对“摹仿论”理解的最大误区。Mimesis这一概念是复杂而宽泛的，它具有模拟、拟态、扮演、表演、复制、制定、表现、象征等多重含义，而imitation只是诸多含义之一。西方学者哈利韦尔认为，imitation是最不到位的翻译，倾向于把它译成“描绘”(portrayal)或“表现”(representation)。他指出：“即便最初使用这个词语时，摹仿(mimesis)也绝不只是意味着简单的仿造(imitation)。它最初描述多种形式的相似性或相等性，从视觉上的相似到行为上的模拟，以及真实世界和理想世界之间的形而上的一致。”(53)由此可见，亚氏的摹仿论蕴含着一种差异，即摹仿性文学与真实情形之间的不对等性。因此“摹仿”(mimesis)并非遵循一对一的原则对现实进行描摹或照搬，如西方学者埃尔斯认为，亚里士多德的摹仿说不单是指“复制”，它还意味着一种建构行为，暗示着虚构。(54)如亚里士多德所坚持的历史和诗歌(文学)之间的区别一样：历史表现的是实际发生过的事情，而诗歌则表现貌似可能发生但实际上没有发生的事；也就是说文学是虚构的。据此“摹仿”(mimesis)并非纯粹的复制和再现，它更接近于隐喻(metaphor)或象征，可理解为事物间的相似性。 再者，“摹仿”不仅仅是对外部世界的再现，它还指涉摹仿行为本身。法国哲学家保罗·利科在《摹仿与再现》一文中对“摹仿论”提出了更具洞见和启发性的观点，他认为，摹仿论所谓的“模仿真实的行动，并非因为真实原本已存在并且触手可得，而是因为真实意味着人的行动通过组装成形这一过程被有效地重塑了”。(55)利科揭示了“摹仿论”内在固有的双重相似性，即模仿性文学作品不只是借助虚构的形式描摹一个世界，同时也展示作者在其中的介入与调和。(56)也就是说，模仿性作品既模仿外部世界，也关注模仿者如何模仿，即作者对模仿对象的干预。传统的现实主义小说更加注重前者，20世纪以来的现代小说，尤其是后现代小说则越来越偏向后者，因而也更加凸显虚构性和作家的自觉意识。譬如，约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》(1969)具有元小说性质的作者介入，试图创造一个尽可能真实的维多利亚时代的社会，而非实际存在的世界；多丽丝·莱辛的《金色笔记》(1963)的拼贴及不连贯性叙事，意在隐喻一个分裂的西方文明世界，这类小说都很好地体现了作者在表现外部世界的过程中的干预作用，这也正是后现代写作的典型特征。总之，“小说叙述的故事是否真实发生过并不重要，而重要的是叙述的真实，而非历史的真实”。(57)所谓叙述的真实，就是指通过某种叙事手段和视角很好地呈现人类经验的内在和外在的图像，揭示生活的本质。据此，可以说无论是经典的现实主义，还是现代主义和后现代主义小说，都是建立在根深蒂固的亚里士多德“摹仿论”之上的写实主义小说，只是侧重点和把握现实的视角和方法不同而已。 总之，“摹仿”是现实主义文学的根基，它不仅仅是对现实的复制和再现，它还包括虚构以及作家在创作过程中对虚构行为的自觉反思。“真实”和“虚构”也并非两个完全对立的范畴。虚构建构于真实的生活基础之上，真实也是在虚构中呈现。所以现代小说不是非虚即实，非实即虚，而是虚实相间。 通过上述讨论不难看出，现实主义的概念是宽广的、开放的、不断演进的，对它的定义似乎永远不会有最终答案。文学现实主义的疆域也在不断拓宽，已经从唯一的现实主义发展成复数的现实主义。经典现实主义小说反映的外部客观世界是一种现实，现代主义关注的人的内心世界、人的意识活动也是现实，甚或如布鲁克-罗斯所说的后现代文本“模仿世界的不可阐释性”，也是一种现实。现实世界是复杂的、多元的，动态的，文学现实主义所呈现的现实也是如此。各个时期的小说创作初衷都以追求“真实”为最高目标，但是如何把握“现实”，何谓“真实”，则见仁见智。传统现实主义主张按照生活的本来面貌反映生活，但是，小说不仅仅要忠实于生活的表象，更要忠实于生活的本质。只有超越经典现实主义方法论的框架和时代的局限，现代小说才能全方位地表现真实，揭示现实的本质。 ①亨利·詹姆斯：《小说艺术：亨利·詹姆斯文论选》，朱雯、乔佖、朱乃长等译，上海译文出版社2001年版，10页。 ②亨利·詹姆斯：《小说艺术：亨利·詹姆斯文论选》，19页。 ③Virginia Woolf,"Modern Fiction"; D.H.Lawrence,"Why the Novel Matters",reprinted in 20th Century Literary Criticism(London & New York:Longman Group Ltd.,1972),pp.86-91,pp.131-135. ④Samuel Beckett,Proust(London:Chatto & Windus,1931),pp.59-60,p.72. ⑤奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的去人性化》，莫娅妮译，译林出版社2010年版，15-16页。 ⑥2008年11月1日至11月2日，盛宁在“现代化进程与外国文学”学术研讨会上做了题为《奥特加·加塞特〈艺术的非人文化〉的启示》的大会发言，探讨了加塞特关于审美距离的观点。另见萧莎：《“现代化进程与外国文学”研讨会综述》，载《外国文学评论》2008年第4期，153页。 ⑦埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社2002年版，608-609页。 ⑧Ian Watt,The Rise of the Novel(Middlesex:Penguin Books,1983),pp.34-35. ⑨Raymond Williams,"Realism and Contemporary Novel",in 20th Century Literary Criticism,pp.584-585. ⑩Iris Murdoch,Existentialists and Mystics:Writings on Philosophy and Literature(London:Chatto & Windus Ltd.,1995),pp.291-292. (11)David Lodge,The Modes of Modern Writing(London:Edward Arnold Ltd.,1979),p.25. (12)David Lodge,The Modes of Modern Writing,pp.79-81. (13)Christine Brooke-Rose,A Rhetoric of the Unreal(Cambridge:Cambridge University Press,1981),p.338. (14)Christine Brooke-Rose,Stories,Theories and Things(Cambridge:Cambridge UP,1991),pp.221-222. (15)Alain Robbe-Grillet,"From Realism to Reality",in For a New Novel:Essays on Fiction,trans.Richard Howard(Illinois:Northwestern University Press,1989),pp.157-158. (16)Roland Barthes,"Structured Analysis of Narratives",in Image,Music,Text,trans.Stephen Heath(New York:Hill and Wang,1977),pp.124-125. (17)罗兰·巴特：《符号学原理》，李幼蒸译，三联书店1988年版，6页。 (18)罗兰·巴特：《符号学原理》，9-10页。 (19)Peter Brooks,Realist Vision(New Haven & London:Yale University Press,2005),pp.3-4. (20)Peter Brooks,Realist Vision,p.229.(2)Terry Eagleton,The English Novel:An Introduction(Oxford:Blackwell,2004),p.10. (22)默多克在其第一部小说《在网下》中，借助主要人物雨果之口道出了语言表征的本质，参见Iris Murdoch:Under the Net(London:Penguin Books, 1960)，60页。 (23)参见吴元迈：《简论现实主义诗学》，载《俄罗斯文艺》2011年第1期，5页。 (24)吴元迈：《简论现实主义诗学》，6页。 (25)吴元迈：《简论现实主义诗学》，6页。 (26)参见《卢卡契文学论文集(二)》，中国社会科学出版社1981年版，31页。 (27)罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》，吴岳添译，百花文艺出版社2008年版，172页。 (28)罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》，107页。 (29)见《现实主义的坚守和发展》(对话人：张江、吴义勤等)，载《人民日报》2016年2月5日第24版。 (30)Qtd.in Richard Brinkmann,"Afterthoughts on Realism",in Realism in European Literature:Essays in Honour of J.P.Stern,eds.Nicholas Boyle & Martin Swales(Cambridge:Cambridge UP,1986),p.184. (31)Chris Baldick,Oxford Concise Dictionary of Literary Terms(Oxford:Oxford UP,1990,reprinted by Shanghai Foreign Language Education Press,2000),pp.184-185. (32)Ian Watt,The Rise of the Novel,p.35. (33)Ian Watt,The Rise of the Novel,p.2. (34)Ian Watt,The Rise of the Novel,p.11. (35)Ian Watt,The Rise of the Novel,pp.10-13. (36)黑格尔：《法哲学原理》，范杨、张企泰译，商务印书馆1979年版，11页。 (37)陈中梅在亚里士多德《诗学》的附录中对柏拉图的模仿论做了详细的阐述，见亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆2003年版，210页。 (38)参见卢卡奇《小说理论》“作者前言”，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2013年版，5页。 (39)Ian Watt,The Rise of the Novel,p.3. (40)Ian Watt,The Rise of the Novel,p.335. (41)黄梅主编：《现代主义浪潮下》序言，中国社会科学出版社1995年版，8页。 (42)参见Ian Watt,The Rise of the Novel,pp.331-332。 (43)Ian Watt,The Rise of the Novel,pp.332-333. (44)Qtd.in Richard Brinkmann,"Afterthoughts on Realism",in Realism in European Literature:Essays in Honour of J.P.Stern,p.184. (45)罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》，172页。 (46)Jacques Derrida,Dissemination,trans.Johnson(Chicago:University of Chicago Press,1981),p.197. (47)见亚里士多德：《诗学》附录，陈中梅译注，209页。 (48)亚里士多德：《诗学》，7页。 (49)见亚里士多德：《诗学》附录，陈中梅译注，210页。 (50)柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆2002年版，388-390页。 (51)亚里士多德：《诗学》，170，180页。 (52)见亚里士多德：《诗学》附录，陈中梅译注，213页。 (53)Stephen Hellowell,The Aesthetics of Mimesis(Princeton NJ:Princeton University Press,2002),p.15. (54)Qtd.in Andrzej Gasiorek,Post-War British Fiction:Realism and After(London:Edward Arnold,1995),p.15. (55)Qtd.in Andrzej Gasiorek,Post-War British Fiction:Realism and After,p.17. (56)Qtd.in Andrzej Gasiorek,Post-War British Fiction:Realism and After,p.17. (57)吴晓东：《从卡夫卡到昆德拉：20世纪的小说和小说家》，三联书店2009年版，4页。 (责任编辑：admin) |